夏商：我要抵达生活的细部

　　长篇新作《东岸纪事》引发关注

　　夏商：我要抵达生活的细部

夏 商

　　“《东岸纪事》对我的意义，在于让我重获了写作的自信。”今年年初，上海作家夏商出版的这部长篇新作，着意刻画开发前浦东的风俗旧貌、人物世情。距离上一部作品已经过去八个年头，以这样一部跳脱了自己以往擅长的先锋叙事回归写实主义的《东岸纪事》再次出发，夏商自言是一种“冒险”。好在小说自出版以来受到了评论界与读者的肯定，让他觉得这次冒险“很值得”。

　　对于初二就已辍学的夏商而言，这些年的写作是一个不断自我学习与训练的过程，语言、结构、技巧种种，小说这门“手艺”在一次次的写作中不断磨砺，到了《东岸纪事》，终于圆融、成熟。“《东岸纪事》让我找到了一种小说叙事的方式，将现实主义与现代主义结合”，对夏商而言，这个“结合”就是现实主义的框架与具象的现代主义小说技法，而这恰恰依赖于对生活的把握。“现在我写东西之前会做大量的准备工作，越来越注重资料的遴选与日常生活的经验，这也是我为什么越来越借助于采访的原因，生活中的很多东西靠想象是无法达到的”，在他看来，语言、结构、技术可以想象，但是生活的细部却不会通过想象轻易达到。为了“抵达生活的细部”，他越来越将写作当作一个笨拙的东西，愿意花费更多的时间来对待自己的这门“手艺”。

　　“对上海文学的一种补充”

　　记者：有评论说，《东岸纪事》是为老浦东立传，这是因为小说刻画了一幅上世纪七八十年代浦东的风貌图景和众生相，也正是你所说的“浦东的清明上河图”。写这样一部小说，除了对你青年时期生活着的浦东的怀旧外，是否也有一种写作上的自主要求？

　　夏商：确实是这样。我过去写先锋小说，可以说，从技术、文本上而言已经训练得差不多了。在当下，我与其他同辈作家们遇到了一个同样的问题，那就是先锋小说转型后小说如何写？不约而同地我们都选择了回到生活本身。在遴选材料时，我自然首先想到的是自己的生活。我在浦东生活了很多年，32岁才搬到浦西，当我离开它时，我才发现有一种乡愁。此后每当我回浦东时，总有一种亲密感，但同时也有一种难以形容的惆怅。这是我最初写作这篇小说的契机。写作时当然有很多的困难，2004年结束上一部长篇 《乞儿流浪记》，开始筹办自己的普洱茶公司，要做的事情非常琐碎。所以最初一直是在搜集小说材料的过程中，我去浦东档案馆搜集了很多资料，再加上了自己直接的生活体验和一些朋友的间接生活感悟，前前后后用了六年时间才将这部小说写了出来。

　　记者：用了这么多的时间来写这部小说，除了生活中的事情比较多之外，更多的是不是因为你在材料的掌握与写作上有更多的考量？

　　夏商：是有反复。其实在一年的时间里我就已经完成了小说三分之二的篇幅，但我后来发现有一个重要问题：方言。我在小说中用了大量沪语，一些朋友看了以后觉得阅读的障碍还是很大，所以我只能推倒重来。只保留了方言当中的意味，改写了一些方言，它由原来的主料盐变成了调味的味精，这样即使是外省的读者，通过上下文的对应也能比较容易理解了。其实北方作家也存在方言问题，老舍的京味小说，邓友梅的津味小说，还有山西陕西河南河北小说中的土话，还有山药蛋派，都有用方言进行写作的问题，所以方言不是南方作家独有的现象。但因为普通话是以北方音韵为基调，所以用京津晋鲁豫方言写作在阅读上的障碍比江南的吴侬软语小得多。这是南方作家吃亏的地方，逼迫你运用普通话来进行叙事。但事物都有两面。南方作家一旦将方言经过技术处理，大致解决了阅读障碍，会使小说显示出别致的形态。而北方作家的方言写作，因为与普通话同宗同源，反倒不能被凸显，被抵消了大半。此外，《东岸纪事》 的写作过程中，确实有一些人物的调整，比如乔乔本来有个妹妹，后来我把她处理掉了。诸如此类的调整，还是花了一些功夫。

　　记者：评论家郜元宝认为你的这部小说拓展了上海文学的版图，在我的理解里，这份文学版图的拓展有两层意思，一层意思是将上海文学延展到浦东，写作的对象不仅局限在十里洋场的沪西，另一层意思则是说在我们通常接受的以繁华、小资为底色的上海文学之外，《东岸纪事》 呈现了生活在城乡结合地带的浦东人的一种粗粝的野性和血气，这是非常不同的上海文学。

　　夏商：上海这个城市在文学文本中历来是阴柔的。上海作家不是没有写过市郊，但在他们笔下这个城市包括市郊始终是阴柔的、母性的，外地人对上海的印象也是如此，这是对上海的一种误读。由于上海的十里洋场和曾经的租界殖民，它呈现出了一种中西文化交融后的婀娜和风情万种，所以外界认为它是一个阴柔气的狐媚城市。但其实近代史上，重大的历史事件上海从没有缺席，在各个行业里出现的阳刚的人物形象，表明上海有着阳刚的一面。但长时间以来这一面被遮蔽了，与文学对这一面的遮蔽与无想象也有一定关系。《东岸纪事》里浦东这种蛮荒的、粗粝的人物性格与城市底色在过去没有写过，至少是没有这样庞大地、密集地描写过。从这个角度说，算是对上海文学的一种补充。

　　记者：《东岸纪事》的结尾，以从井里挖掘出来的一幅浦东舆地图的碳化终结了全本小说，故事结束在1990年代浦东开发的前夕。这样的结尾不免让我有这样一种臆测：上世纪七八十年代的浦东旧貌随着这幅地图的羽化终究是一去不复返了，九十年代的浦东开发城市化进程最终使浦东成为一个与一般城市无二的场域，更深的涵义是，曾经独特的生活方式和精神面貌也发生了改变，它的野性、血气最终也都隐没了。

　　夏商：从技术上来讲我一直在考虑应该如何结尾，有一次跟一位上海电视台的主持人吃饭，她曾采访过西安古墓的挖掘活动，她看到原本鲜艳的古代丝绸一经出土，在短短几分钟内就碳化了。我相信每个人看着这个场面，都会非常震惊和感慨。这给了我启发，地图的羽化不正可以代表老浦东的消逝么？我对这个结尾也比较满意。浦东的消逝不仅仅是地理旧貌的消逝，它整个的民俗、语言、人文全面坍塌了。现在的浦东，尤其是近郊，由于大量外省移民的植入，已经很难听到浦东话，想要了解完整的浦东土话片区必须往更深的南汇奉贤去寻求，而我在小说里描摹的旧风俗很多也消失了，人们的生活方式、人际交往方式随着城市化全都改变了。老浦东的消逝，不仅仅是地理上的，更是人文意义上的。

　　“优秀小说家应该融汇很多技法”

　　记者：你说过《东岸纪事》本想写20多万字的标准长篇，后来写了40多万字还觉得意犹未尽。当然，在写作之前作家对小说篇幅的掌握也并不尽然是确定的，但在你写作的过程中，为什么会刹不住笔？是不是像你所说的，因为对“细节的迷恋”，这种迷恋你自己也无法控制了？

　　夏商：在写作的过程中，大量细节随着回忆而涌现，人物也越来越多，我已经压缩裁减了一些人物，但对细节的描写是必要的。所谓严肃文学和庸常故事，其区别就在于故事人人会讲但是怎么讲的问题，我在小说中有意识地置入了大量民俗细节。现在的小说，你单单讲一个故事已经不能满足读者的要求，在浩浩荡荡的世界文学面前，还剩下多少惊心动魄的故事没有讲？所以从这个角度来说，反而是细节支撑了故事。比如说 《东岸纪事》，如果抽去了方言、风俗、重大历史事件，故事就很单薄了，充其量就是一个“《知音》体故事”。现在看来，如果没有这么大的篇幅，这部小说是撑不起来的。生活的庞杂性就来自很小的细节，突然用它的鞭子抽你，你一下子就呆住了。比如说乔乔委身唐管教时的心理感受：“这是她的身体第三次被占领，却分属三个男人。每一次都不是她心甘情愿的，包括第一次。乔乔恨自己的身体，觉得并不属于自己，而是属于垂涎它的男人，她只是代为保管，却要管饱管暖，带它走东走西，又不能扔掉。”这些细节恰恰是直指人的内心和痛苦。细节也是严肃文学之所以区别于一般故事的所在。

　　记者：你此前的小说都是先锋小说，而这次的《东岸纪事》似乎有所变化，整个小说的框架、叙事似乎都遵循着经典现实主义的写法行进着，但在某些具象的写作中又可以看到先锋小说的叙事技巧的痕迹。我想问的是，在先锋与写实之间，你是如何着力的？我们不难看到一些先锋小说家一旦转入写实，故事都不知道如何讲了。

　　夏商：我和某些先锋小说家不同，我小说的文本性一直不是很强，我历来不是很喜欢那种极端的形式主义。我一向比较热衷于讲故事，就算写先锋小说，也很注重细节。我受影响比较大的先锋小说家也是那种会讲故事的，比如马尔克斯，他的小说细部还是很写实的，特别是后期的《霍乱时期的爱情》，我也比较喜欢克洛德·西蒙，他的《弗兰德公路》是靠很多扎实的细节撑起来的。正因为如此，从讲故事的层面，我写《东岸纪事》也不是很吃力。

　　但我还是认同自己是一个先锋小说家，在于我认为先锋小说不在于文本和形式，而是一种观念。现在写小说有很多技法，而一个优秀小说家应该融汇很多技法。《东岸纪事》可以说它是一部比较写实主义的小说，但它与传统的写实小说已经完全不同了。因为《东岸纪事》融入了很多东西，比如说魔幻现实主义、法国新小说、日本新感觉、存在主义思潮等等，但它们都是淡淡的。我认为现代小说应该容纳这些庞杂的东西。先锋小说的意义也由此反映了：因为你掌握了先锋小说的种种技法，即使你用传统的写实主义，但整个小说的叙事形态已经有了一种新的变化。

　　记者：一个结构上的问题。《东岸纪事》 下卷的开头花了数万字的笔触描写刀美香在云南的生活，在我看来不免有旁逸斜出之感，而且刀美香的故事更像是镶嵌在整个架构上独立的一块。你怎么看这个问题？而且花费巨大篇幅写刀美香的故事，是否是为了展现浦东外乡人的生存状态？

　　夏商：《东岸纪事》最初在《收获》发表时，限于杂志的篇幅，编辑希望我压缩成25万字左右的一个简本，我曾经想过将刀美香的故事拿出来另行发表，因为在写作之初，我就准备把这个板块算作一个独立的小长篇，也就是在一部大长篇中套一部小长篇。这不免是先锋小说家的思想在作怪，但最后我还是放弃了这种尝试，使文本完全常态化。关于刀美香和乔乔这两个比较重要的人物，其实是一种镜像，乔乔是浦东的土著，刀美香是所谓的新浦东人，虽然她们出生在不同的地方、年龄不同，但她们的命运是相似的，她们互为镜像，互为参照。由此使得浦东人的形象更立体，更全面。

　　记者：从初中辍学的年轻人到如今写出《东岸纪事》的成熟小说家，你的写作之路必然也有不为人知的地方。你小说的语言、结构、叙事的训练是怎样的？

　　夏商：我大概15岁初二时辍学，整个教育体制对我最大的帮助是学会了拼音。我辍学以后就征地进了工厂，等我有意识开始写作时发现自己基础特别差。我开始了自学，参加了一些文学社，文学青年们彼此交流书单。通过这些我开始了自己的学习之路，小说写作的训练也由此开始。这样的训练是一个很漫长的过程，我在这个过程中不断地模仿我喜欢的一些作家。比方有一段时间很喜欢加缪，我就模仿他，后来又开始喜欢马尔克斯、杜拉斯、川端康成、冯内古特、多克托罗等等，每发现一个我喜欢的作家我就模仿他们的写作。对当年的我而言，能得到这些作家的译本并不容易，好在上世纪八十年代的文学环境很好，文学、哲学的各种思潮都很盛行。所以我的语言都是自我训练的结果，我到今天对语言都很敬畏，连一个词语都不敢马虎，会不断地推敲用字，特别在意语感、修辞。写小说当然得有天分，但多读多写多思考是很重要的。它就是一门手艺，唯手熟尔。