何多苓你可在我画中读到诗

“杂花写生”之一

　　近日，何多苓个人画展“士者如斯”在广东美术馆开幕，引人关注。

　　尽管仍然多采用冷色调，仍是现实主义与浪漫主义并存，但与此前作品相比，何多苓的新作更为克制与内敛。他习惯将画面处理得跟眼睛拉开很长的距离，试图用油画的笔和颜料代替中国画的笔墨，画出中国画的气韵。

　　欧阳江河认为，中国当代艺术尤其油画，是在西方语境和影响下形成的，但现在回过头看，当代艺术的很多东西可以与中国传统绘画，尤其是与宋朝的绘画，发生非常自然和深刻的衔接。

　　欧阳江河说，从“士”这个角度看，以往我们多是批判或暴露，而其实“士”还有审美的角度，中国文人绘画中就包含这种审美，强调个人对自然和艺术的微妙发现和享受。这个过程原来不被认为是当代的东西，其实是非常当代的。从这个意义上说，何多苓的油画中包含着一个更大、更精确、更触手可及的当代。

　　“杂花写生”的诗意中国人一目了然

　　羊城晚报：你的作品有很强的诗意性，这一定和你的诗歌情结有关，谈谈诗歌对你整个创作的影响。

　　何多苓：我从年轻时开始喜欢中国古典诗歌，上世纪八十年代和欧阳江河他们认识后，又开始接触到中国和西方的当代诗，当时非常喜欢，大量阅读。那时诗歌几乎是完全出现在我的画中。我喜欢诗，但不会去写，中国又不缺我一个诗人，所以还是画画。比如我特别喜欢美国的史蒂文斯，他有首诗叫《观察黑鸟的13种方式》，我的两三幅画都将他的一些意象和诗句，用非文字性的语言引用在了画里。还有叶芝的《被偷走的孩子》，我也画成一幅画。在我上世纪八十年代的画里，你能强烈感受到西方超现实主义对我的影响。

　　后来是翟永明本人的诗歌《静安庄》、《女人》的意象被我画在《小翟》这幅画里，这幅画收录在日本福冈美术馆，在国内很少出现。很可惜，这是我自己特别喜欢的一幅画。 

　　羊城晚报：而这个“杂花写生”系列受唐诗宋词的影响更深？

　　何多苓：有些画一生只能画一次，像《小翟》那幅。我受中国古典诗歌的影响现在也还有，但更为隐晦。诗歌在比较恰当的尺度上进入我的绘画，不像上世纪八十年代有生硬的、强烈的模仿痕迹。

　　现在你还是可以在我的画里读到诗，但已经不知是哪一首，我也说不出来用了哪首诗，但还是使用诗意。现在比以前的使用、理解和借鉴的技巧要更高一些。 

　　羊城晚报：但相比之前的作品，“杂花写生”系列的文学性似乎减弱了，这是有意为之？

　　何多苓：“杂花写生”的那种诗意，作为中国人一定是一目了然，会联想到某些诗句，但我并没有刻意为之。我在花园里写生的时候会想到，古人在那个地方，周围有鸟在叫，你尽可能捕捉到底下的东西。因为花是瞬息万变的，一天之中光线也变得非常快，所以画花非常快，想慢都慢不下来，我基本上都是一次成型。在运用语言上跟长期作业的作品有一定区别，我用了速写式的语言，但整个空间处理我是把中国画作为范本放在旁边的。

　　我觉得中国花鸟画的空间处理极为独特，就是大片的空白，把空白当成语言，这是西方人不可理解的。西方人会认为空白就是空白，就是没画。记得1989年我在美国参加一个展览，我不是没画，而是涂了一片灰色，但是很亮。观众就问我，你的空白是什么意思呢，为什么不画呢？你是希望藏家为你的空白埋单吗？而中国人认为空白是很重要的表达，虚的东西比实体更为重要，这就是中国式的。

　　羊城晚报：就像你很喜欢的德国建筑家密斯·范德罗所说的“少就是多”。

　　何多苓：对，我太喜欢这句了，有时觉得是座右铭。虽然我画的不是极少主义的绘画，但我是精神上很喜欢，包括为什么我的画面中经常是一个人不是两个人。我一般是做减法，虽然我画面的东西非常少，可以简化到几根线条，但内部的密度很大，提供了很多复杂的信息。

　　我比平庸的人还要再懒惰一点

　　羊城晚报：你的“兔子系列”不仅给人忧伤之感，似乎也有一种惊恐，试图表达什么？

　　何多苓：我对人生的大看法是悲观的，这种悲观是美学上的，所以我的画中有对当下问题的闪烁。比如兔子那个表情的关键词是惊恐，兔子到处受惊，觉得有潜在的危险在逼近。

　　每个人在社会中都会遇到很多问题，大家活得非常小心。不管从自然生态还是艺术生态，都有种紧迫感，虽然这个世界好像达到了某种平衡，但也有很多危机，每个人包括我自己，都过得小心翼翼，虽然这不一定是坏事。比起上世纪八十年代的粗糙，现在的世界变得很精致，但又很脆弱，我的画是在体现这种脆弱和敏感。某些生灵，不管是人、兔子还是植物，他们在世界上的存在都带有很强的机遇性，我在画画的过程中感受到这些，希望能将它画出来，可能我的画的可识别性就是这样形成的。

　　羊城晚报：你对捕捉女人的神韵尤其敏感，这跟你对女性的审美有关。

　　何多苓：有人问我为什么能画出女人这么迷茫的眼神？其实这对我来说只是技术性的问题，很好解决，把两个眼睛的视线画向两个方向，不交叉在一起自然就迷茫了。

　　很多人问为什么不画男人？其实我画过，但我觉得男的没什么画头，太粗糙。女人特别敏感、细腻，不管是皮肤、造型、表情都是，这些都是很好的绘画题材，是大自然赋予我们的财富之一。 

　　羊城晚报：很多人说你的画作很忧伤，但你的生活是很快活的。

　　何多苓：绘画对我来说是另一个世界。有些人是画如其人，用画来呐喊、发泄、呼吁，我身边就有这样的画家。比如我的好朋友何工，他的画极为强烈，跟我完全不一样，很男性化，力量感很强。他还专门去南美洲，沿着格瓦拉当年的路线走了一趟，花了很大精力，把身体都搞坏了。我非常赞同和崇拜这样的艺术家，但自己做不到，我是个很懒惰的人，比平庸的人还要再懒惰一点。

　　我内心深处是个很孤独的人，跟朋友聚会虽然很热闹，但我不太需要进行深入的沟通。只有画画的时候才会进入另一个世界，那个世界只有我才能待在里面，其他人可以通过我的画面窥视，但真正能进入的只有我自己。我在里面可以获得最大限度的满足和宁静，由于有了这些，我才可以在正常的世界中生活，而且过得很快活。

　　年轻时我曾对中国画不屑一顾

　　羊城晚报：你近期的作品出现了更多的中国传统文化元素，跟年龄有关吗？

　　何多苓：有关系。我年轻时对中国画不屑一顾，觉得油画色彩好，表现力强，中国画就那么几笔墨色，作茧自缚，没兴趣。读研究生时学校组织去看国画我都借故不去，就留在家里画油画。上世纪九十年代去美国之后我看了很多，国外展出的很多中国的东西确实很精彩，宋人的花鸟和山水，南朝的雕塑，特别震撼，比西方的好。 

　　我汲取中国画营养比较早，也在自己的路子上一直这样走，跟别人没什么太多关系。反正有些方法我看在眼里，不是很赞同。很多人用油画画国画，甚至用波普的方式研究国画，都是很好的尝试，但我个人认为最好的方法是继承它的精神。 

　　羊城晚报：现在很多油画家都开始喜欢在画作中加入中国传统元素，为什么会在这个时期集中出现这种变化？

　　何多苓：中国经历过这么多变革，西方大的美术评论体系首先关注的是政治方面。比方说政治波普运动以文革为背景，这个背景被西方人解读过很多次，也是他们感兴趣的。我的画和张晓刚的一块展，他的画非常受关注，我的画他们看看就走了。他们觉得中国体制下的画家就应该那么画油画，该对这个社会有所回应和表现，至于你画别的东西，风花雪月的，他们不感兴趣。

　　但现在我们就像任何一个成熟的社会一样，必定会回头看自己的传统，传统成为主线就突出来了。台湾几十年前就走的这个路，现在大陆也开始走，说明社会现在比较正常了。不光是艺术上，各个层面都非常明显，所以大批的不管年轻还是年老的艺术家，都开始用各自的方法引入传统符号，或对传统进行研究。

　　羊城晚报：为什么说中国艺术现处在最好的时代？

　　何多苓：中国经历了几十年和平时期，政治运动也停了，经济发展也很好，艺术制度建立起来，也与国际接轨了，艺术市场越来越正规，整个艺术生态很好。在政治层面上，至少在某种程度上不受干扰了，尤其在艺术家的创作中，受的干扰可能比诗人要少得多，还是比较幸运的。

　　羊城晚报：为什么你一直留在成都？

　　何多苓：因为我是一个懒人嘛，成都就是懒人的天堂。成都人可以成天坐在那混混混，也不知道他们怎么挣钱的。留在成都第一是习惯，生在那里，吃的东西也很习惯，而且成都气候温和，夏天没广州热，冬天没北方冷。再就是人际关系比较温和，民风没那么彪悍，也不像上海那样冷漠。正好就是可以大家一起聚一聚，平时自己做自己的事情，我觉得成都人的距离感很好。这些素质决定了这个地区很平和，在这工作干扰会最小。

　　现在成都被誉为除北京之外的第二个艺术天堂，聚集了大量的艺术家。因为成都的生活成本很低，几百块钱可以租一套带电梯的房子，很多学生都住得起，压力小。

　　链接

　　何多苓，1948年5月生于成都，中国当代抒情现实主义油画代表画家。现居成都。上世纪八十年代初，他即以油画《春风已经苏醒》、《青春》等作品引起轰动。

　　何多苓近年来的作品，画面中西方象征主义的手法逐渐淡去，而中国传统文人绘画的笔墨与趣味的影响开始突显。而这种趣味背后所代表的“士”者精神，也将成为中国文化为世界新的发展提供的重要精神价值。

　　何晶、江雪文