打开“短经典”这扇窗

　　从2011年4月至今，“短经典”系列(上海九久读书人策划，人民文学出版社出版)已出版27种。这是一套以介绍当代世界精品短篇小说为己任的丛书，对于真正热爱小说的读者来说，其中的每本都是精品。

　　粗略地看，过去百年中国曾有两次大规模引入外国小说的高潮，第一次是“五四”运动前后，第二次是上世纪80年代。积极成果是从根本上改变了中国读者对小说的认识，使之从闲书、“诲淫诲盗”变成了“人生导师”、“精神营养品”；而消极成果是过于匆忙与功利，于是，小说“严肃”且“崇高”了起来，可我们究竟写出了多少“高层次”的东西呢？

　　我们总想把人家的好东西嫁接过来，却走进了“严复悖论”中：任何文明成果一旦从其体系中剥离出来，都将失去活力，而将整个体系照搬过来，又不大可能。

　　欲突破这个困境，就要从基础做起，就要对不同文化有更全面、更扎实、更深入的了解。事实上，西方小说也是各不相同的，每个作家都面临着如何突围、如何找到自我的问题，看到这些具体而微的努力，我们才能真正明白创新的方向。

　　中国在全力向市场化飞奔，小说创作因此凋零，与“新时期”曾经的繁荣相比，我们与世界文学之间的差距似乎正在拉大，在今天，重建外部坐标，找到新的营养，已成当务之急。从这个意义上看，“短经典”这扇窗打开的是如此及时，如此重要。

　　小说是有意味的形式

　　“短经典”令人印象深刻，因为它展现了当代小说在形式方面的创新。

　　好的小说读者不关心“写什么”，而是“怎么写”。建立一个好的形式很艰难，它是小说的核心价值。在过去两次学习西方的大潮中，国人对新形式也给予了高度重视，但猎奇成分偏多，并不深刻理解形式创新的理由，体现在创作上便是生硬模仿，并无实质的创造力。上世纪90年代，中国作家纷纷远离文本试验，这不完全是市场经济挤压的结果，也有其自身难以为继的原因。

　　当代文学的形式创新源于城市生活，这与此前传统的乡村生活有天壤之别。对后者来说，人的存在建构在时间基础之上，一旦脱离了血缘、宗族、集体记忆、习俗等，其自我就会被取缔，这就在叙事中形成了对清晰的时间脉络、历史感的高度依赖。

　　相比之下，城市生活是高度开放的，每个人必须接受碎片化生存模式，父母、亲族成了陌生人，再没有什么理由能完全解释如此纷繁的偶然性。城市人在回溯自己的经历时，时间脉络总是凌乱而模糊的，在叙事中采取跳跃、含混、错接等策略，符合现代人的感受。明白了这层因素，再回头看看某些曾经的创作，常常是为形式而形式，甚至将现代技巧理解成是新的抒情路径。

　　问题的关键，在于我们太喜欢引入“经典之作”，然而，它们在经过时间考验之后，其情绪、技术、思考等无一不老。以这样的文本为师，导致我们的作家特别喜欢追求所谓的“永恒的小说”，这说明，我们对当下小说高度无知，想追也不知道该怎么追，小说与实际生活失去了真实的联系，找不到根基和营养。

　　短经典所呈现的世界

　　“短经典”介绍的作家、作品算不上很新，但还是容纳了许多过去不知道的信息。

　　首先，这些小说叙事速度奇快，容量惊人，绝大多数包含了两个故事，比较极端的像高特罗的《赌桌上的调味酒》，写了四五个故事，用短篇来营造长篇的厚重感，用复杂故事来展现复杂的人，用开放的结构来匹配人性的多种可能，这需要生命经验的进化。

　　其次，中国小说的思想方法多是决定论的，故事充满必然性，无法实现更深层次的真实，而在“短经典”中，可能只有罗恩·拉什的《炽焰燃烧》略存此弊端。问题在于：生活真的有所谓逻辑吗？击垮我们的是不可捉摸的命运，还是隐藏的必然性？如果连作家也不用怀疑论去看世界的话，小说就成了理性主义的帮凶，成为它一个不起眼的宣传员。

　　第三，心理现实压倒了客观现实，在短经典中，几乎每个故事都是沿着心理线索展开，就算偶尔出现大段的景物描写，也与传统的写实有巨大区别。毕竟，这是一个人与环境被隔绝的时代，个体对外部世界的感受力已不再敏感，与此相伴的，是内心情绪的极度膨胀，如何更真实地描写它，对作家构成全新的挑战。

　　第四，更强的隐喻性，甚至可以说，现代小说越来越像复杂的寓言。一方面，现代人的迷茫源于概括的失败，由于世界不再清晰，我们只能从比喻中挖取智慧，以建立共同的感受。另一方面，现代教育与千篇一律的城市生活已将现代人完全格式化，写出彼此的不同已经没有意义，决定你我的不再是性格或者思考，而是遭遇。

　　总之，像老一代作家那样，编一个完整的故事，传达一点点粗浅的感受，这种慢速、封闭、教条、简单的写作方法已经过时，无法打动今天的读者。

　　展现人性的更多可能

　　与“短经典”的作品相比，我们的小说常常是单调的，因为写不好边缘人，我们的小说表达的多是一种向往、怀念与致敬，是 “高贵的东西”，而不是探索，不是反抗的工具。没有边缘就没有改变，就不可能产生颠覆性的认识乃至革命性的创新。在这一点上，“短经典”提供了很好的样板。

　　以丹尼斯·约翰逊的《耶稣之子》为例，每篇小说都是从吸毒者、罪犯的视角来看世界，他们像普通人一样，也在努力地与生活维持着相安无事的关系。他们不是更低层次的人，内心中并没有对“正常”的向往，犯罪只是一种行为方式，由于不断重复，所以变得疲惫。自由的边缘是不断受刺激后的麻木，没有对个体自由的充分体验，写不出这种临界感。

　　再比如迪伦马特的《抛锚》，几个退休的法官、检察官和律师用模拟审判来取乐，他们成功地“证明”一名无辜的陌生人犯了滔天大罪，并最终将他处死。这种对人类理性的批判在卡夫卡、加缪笔下有充分的展现，这个传统之所以能延续下来，因为小说保持了其独立性，不同于生活，才能批判生活。如果将小说看成是审美，是世界的一个装饰，就不可能写出这样的作品。

　　至于科伦·麦凯恩，他的情绪是中国读者非常熟悉的，展现了城市化对人类心灵的伤害：我们失去了与大地之间的联系，丧失了确定感和方向感。然而，他的表现方式却迥然不同，比如《姐妹》，带有浓烈的象征意味，作品通过一个人的内心挣扎，隐喻一个时代的挣扎。而《黑河钓事》更绝妙，写了一个来自日本的异乡人在小村中的孤独生活，他像谜一样存在和死去，只留下贴了一层又一层墙纸的蜗居。

　　我们某些作家太关注一个人、一个故事的完美，喜欢以小见大，而不太关注人类整体命运的悲剧性，不能以大见小。因为从环境上看，我们普遍缺乏公共生活，往往用个体原则替代公义；从传统上看，我们缺乏相关思想资源与文化的积淀；从经验上看，我们正沉浸在城市飞速发展的炫目感中，只能幼稚地选择沉醉或反感，而非被迫接受后的屈辱、无奈与恐惧。

　　“民族特色”正在消失

　　在以往的视野中，印度、摩洛哥、津巴布韦等属于文学的“小国”，然而，从收入“短经典”的几个集子来看，他们的成就实在有些让人震惊。

　　以印度的阿拉文德·阿迪加的《两次暗杀之间》为例，以再老实不过的写实主义写出了真实而厚重的世界。书中有几个故事略显俗套，但作家选择了一个正确的位置，他始终和被侮辱、被伤害的人们站在一起。同为发展中国家，书中的内容在中国也存在，可我们有多少作家会站到卖油炸臭豆腐的、开“摩的”拉黑活的、贴小广告的以及制服与身材不匹配的小保安们中间呢？我们真的了解他们的梦想与苦难吗？如果没有这种真诚，又有什么理由自称写实主义呢？

　　再比如摩洛哥的塔哈尔·本·杰伦的《初恋总是诀恋》，将阿拉伯传统文化与现代文学有机地结合起来，形成了极富睿智与启迪的文本，相比之下，我们当下的小说写作与传统则基本是割裂的。

　　鲁迅先生说：“越是民族的，就越是世界的。”在全球化时代，这句话是否依然有效，要打上一个问号。

　　毕竟我们生活在这样的背景中：人们在不同的文化背景中，所获得的资讯量相差无几。在一个没有文学传统的国家，作家也可以通过吸收外国文学的营养，将自己的创作嫁接在其他的传统之上，从而完成高水平的创作。一切取决于开放程度，取决于理解与消化能力。

　　以《东区挽歌》为例，作者佩蒂纳·加帕是津巴布韦人，可从文本上看，是非常纯粹的黑色幽默，许多段落可以原封不动地植入好莱坞的情景喜剧中。书中写的是津巴布韦的故事，但这些故事没有独特性，它可以发生在世界任何地方，作家笔下的故乡不再是根脉，而是承载荒诞的容器。

　　在小说版图上，世界是平的。在今天，创作已经不能只盯着脚下的一亩三分地，所有写作者被塞入同一间屋子中，大家以几乎相同的标准来写作。

　　“短经典”丛书还有一个亮点，即对美国南方作家的介绍相对密集，彼此参照，既能领略这个流派的丰厚，又能看到每个作家的挣扎与突围，这是只看一个作家或凌乱看几本书无法获得的感受。美国南方文学作家往往在故事性与经典性之间努力实现平衡，往往将人压缩成一个符号，他们写夸张的人，而非不同的人，以此调和经典与市场之间的关系。

　　我们缺乏短篇小说的平台

　　短篇小说的优点是方便阅读，缺点在于挑选读者，没有足够的阅读经验，是无法真正享受这份精神大餐的。而培育读者，就要有环境和平台，这是我们当下最匮乏的。

　　当下的作者更希望写长篇，因为可以出版，或者被改编成电视剧，写短篇只有极低的稿费收入，甚至可以看成是对作者的侮辱。然而，没有写短篇的充分训练，写长篇往往变成个人经验的廉价拍卖，很难持续，最终落入自我重复的窠臼，作者的内心将因过度开发而变得苍白。许多作家初出茅庐时是有思想的，写到后来，转而厌恶思想了。

　　如果把文学看成是一个系统，那么高稿费可以奖励作者，实现良性竞争，使写作成为时尚，吸引更多读者的围观，对社会发生影响，刊物也更易生存，这就是正向的“马太效应”。相反，如果稿费过低，最终会伤害平台本身，从而步入越压榨越贫血的恶性循环。要改变这个局面，并非文人喊喊就能管用的。

　　“短经典”带来了临渊羡鱼的可能，至于怎样退而结网，只能肉食者谋之。