促进民族文化自立于世界文化之林——戏剧史家田本相访谈

　　熊元义：您是从中国现代文学研究起家的，但最终成为曹禺研究专家和中国现代戏剧史家，开辟了一条戏剧研究的文化学道路。这可能与戏剧在中国现当代文学发展中的重要地位分不开有关。您能否简要回顾这个学术历程？

　　田本相：我的导师是鲁迅研究专家李何林，在他的影响下，我曾致力研究鲁迅和中国现代文学史。而引起我研究中国话剧史的兴致，是从研究曹禺开始 的。曹禺说田汉就是半部话剧史，而曹禺也可以说是半部话剧史，由此引发了我研究话剧史的兴趣也很自然。但是，真正激发我研究志趣的还是由于戏剧教育和戏剧 现状。首先，是1985年初调进中央戏剧学院，竟然发现没有开设中国话剧史的课程。其次，让我惊讶的是一些戏剧的评论家、戏剧理论家，对中国话剧史缺乏足 够的知识。再次，更为触动我的是，一些老一辈戏剧家忠诚守候着中国话剧的战斗传统，却被一些人看做落后的保守者；而年轻的学者竟然羞于提起中国话剧的现实 主义。还有让我奇怪的是，一些戏剧界的人士竟然把现代主义作为最新最时髦的戏剧思潮，却不晓得“五四”时期中国的现代主义戏剧已经崭露头角，甚至可以说已 经有了一个小小的现代派戏剧潮流。而让我更加不解的是一些所谓戏剧界的大腕，他们直言不讳地声称，中国话剧的历史没有留下什么东西，公然地蔑视传统，这种 看法就不仅是无知，而是狂妄了。这些从一个侧面反映了我们的戏剧教育的问题，也反映了关于中国话剧历史研究的弱点，更深刻地反映着中国话剧的危机。

　　熊元义：看来你研究中国话剧史的动因是从现实中来。众所周知，如果一个民族真正的、进步的、优秀的东西不是对人类文明的发展和丰富，不是对人类 文化的创造和推进，就很难融入人类文明中。在人类文明发展史上，那种融合其他民族文化成分为本民族所有的现象，也是屡见不鲜的。这种民族文艺观强调在人类 文明发展的格局中把握民族文化的前进方向，不仅有利于克服民族文化的局限，而且有利于推动民族文化融入人类文明中并为人类文明的发展作出独特的贡献。您曾 说过，中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。正确地解剖中国话剧有助于中国当代文艺界树立正确的民族文艺 观。

　　田本相：新时期以来，对我的思想触动最深也是经常感到最困惑的问题，即如何对待外来的文学艺术以及如何对待中国的文化遗产。它不但是一个理论问 题、历史问题，更是一个迫切的现实课题，即怎样在当代严酷的文化冲突中，使中华民族的悠久的文化传统，包括近现代的优秀的文化传统得以坚守和传承。

　　话剧作为一个舶来品，进入中国之后，成为全国性的一大艺术品种。这样一个历史过程中，所蕴藏的若干规律、传统、惰性遗留、经验教训等，不但仍然 在制约着影响着今天，而且有着深远的学术价值。中国话剧尽管仅有百年的历史，但中国话剧界对它的研究还不是很深入，至今，我们还不能说真正找到了它的发展 的逻辑。这些也激励我深入探索话剧历史的秘密。

　　熊元义：《曹禺剧作论》作为新时期第一部关于曹禺的专著，曾在20世纪80年代产生了不小的影响，还获得第一届优秀戏剧理论专著奖。您第一次从理论的、历史的和艺术的角度，将曹禺在中国话剧史上的地位和意义给予了充分的肯定。

　　田本相：没有经受“文革”的遭际，我不可能对曹禺有这样的评价。这场民族灾难，让人们不能不能重新审视现实，审视历史。对曹禺的重新审视，就蕴 含着对历史的审视，就其意义来说，首先是一场思想的变革。经过“文革”才深切地体味到曹禺在他的人物形象中所蕴含的对中国古老的僵死的封建思想灵魂的深刻 剖析，如今这些僵死灵魂依然在中国大地上游荡。作品中响彻着振聋发聩的声音，渴望着人的自由，渴望着人的解放。那时，我就感到最深刻的艺术分析和艺术评 论，就其根底来说是思想的评论，透过精湛的艺术分析，渗透的是深刻的思想的理念。 

　　熊元义：很想了解您是怎样从曹禺研究、郭沫若的历史剧研究转向比较戏剧史研究的。

　　田本相：你知道早先中国是没有话剧的，它确实是舶来品。从研究曹禺、郭沫若的戏剧中，就看到他们的戏剧作品都深受着外国戏剧的影响。国内外都有 人说曹禺的剧作是抄袭外国剧作的，甚至说得很具体，这自然影响对曹禺的评价。但是也有人，而且是外国人，如20世纪30年代燕京大学外文系主任美国教授谢 迪克，就说曹禺的《日出》同易卜生和高尔斯华绥的社会剧并肩而立毫无愧色；日本学者佐藤一郎说，在中国话剧创作中占居首位的当属曹禺。这些言论，迫使你必 须看看他们的看法是否是正确的，这就需要认真地看看易卜生和高尔斯华绥，研究一些同曹禺有关联的外国戏剧，自然也要看看国内其他剧作家们的剧作，同曹禺的 剧作进行比较。同时，也必须看看国内外那些以比较文学方法研究曹禺的论著，具体说就是那些影响研究的论著，究竟说的是否准确，是否在理。这样，自然把你裹 进“比较”中。

　　但是，我在这样的“比较”中，却发现一个极为重要的戏剧现象，所谓外国戏剧的影响却是透过中国人的接受而产生影响的，逐渐形成接受主体论的研究 思路。提出一部中国话剧史，就是在中国人接受并将其进行创造性转化为中国的民族的话剧的历史，于是有了《中国现代比较戏剧史》的构想。

　　熊元义：其实，无论中国古代文学艺术，还是国外文学艺术，都是在现当代作家艺术家的主动创造中转化的。您说的接受主体论不仅是研究的方法研究的思路，也涉及到一个民族接受外来文学艺术的规律的问题。

　　田本相：以中国人对外来话剧艺术的接受来说，必然会打上民族艺术的烙印。对外来话剧艺术的接受过程，也就是民族接受的过程，我称作民族主体。有 人否定“民族化”，但我认为“民族化”首先是一个事实。否则，这样一个“洋玩意儿”，就很难在中国土壤上扎根立足。中国人对外来话剧艺术的认识和把握，由 潜在的审美精神到表层的艺术形式手段，都带着民族的审美眼光，为其固有的民族审美意识所支配，这几乎是一个天然的审视角度。早期的文明戏，在艺术形态上呈 现出一种不中不西、亦中亦西、不新不旧、亦新亦旧的特点，近乎中外戏剧的混合形态，诸如戏曲的自报家门、学唱青衣、间插舞蹈、表演上的行当区分等都揉进文 明戏之中。这种现象，反映当时对西方话剧作为一个具有悠久历史的戏剧体系还缺乏了解，从艺术形态上还不能把写意的戏曲同写实的话剧区分开来，但同时也反映 了民族戏曲的传统力量的强大制约作用。文明戏的衰落原因是复杂的，但同其艺术本体和形态上的脆弱性有关。当时，西方浪漫主义的戏剧之所以在文明戏中得以施 展其影响，也皆因这些剧目在“情”字上沟通着中国人的欣赏心理，联系着中国戏曲的诗化抒情传统。当时就有人说，西方浪漫剧的特点是“用情之痴，用心之 苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”。文明戏浪漫主义倾向，可以说是中国话剧诗化之最初征兆。

　　如果说文明戏阶段，是民族艺术同话剧的遭遇性的嫁接混合，而“五四”时期的话剧重振，则是以彻底摆脱传统戏曲为其开路的，全然把西洋剧作为范 本，它给人以“全盘西化”的深刻印象。正是在这种痛切批判戏曲的表层下面，“五四”话剧剧本文学却渗入着民族审美精神，突出表现在浪漫派戏剧的诗化倾向 上。

　　“五四”话剧的浪漫派戏剧在“五四”戏剧文学的建立中有着特殊功劳。诗与戏剧的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是“五四”话剧在艺术上最突出 的艺术特色。田汉、郭沫若都是浪漫主义诗人，这自然使他们很容易地把诗切入戏剧，同时，他们也都看到戏剧的诗本体特性，如郭沫若就认为，“诗是文学的本 质，小说和戏剧是诗的分化。”(《文学的本质》，《沫若文集》第10卷第223页，人民文学出版社1959年出版)浪漫派戏剧的诗化内涵，即在观察和表现 生活的戏剧世界是诗意的，着意从人的心灵情感世界透视人生现实。特别是从人的悲剧的“灵”的痛苦达到对社会现实的批判。而作品中又往往有着对未来的理想憧 憬。其艺术特征便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带，如郭沫若的卓文君、王昭君，田汉的林泽奇、白秋英、浪漫诗人，白薇的琳丽等人 物形象，都是诗意抒情化了的人物。其主情性又导致他们追求借景抒情、融情入景，情景交融的诗的意境，注重诗意氛围的营造。他们有时将音乐、诗歌直接溶入作 品之中，以增强其抒情性。对语言词句美的追求，使之注重词句的节奏美和韵律感。田汉就说：戏剧语言应在“内在节奏”和“外在节奏”的和谐中达致极致。所谓 “内在节奏”，即人物的“情绪的自然消涨”，“外在节奏”，即戏剧语言的韵律感、节奏感。

　　这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但也不可忽视接受主体的投射作用，把民族的艺术精神，包括民族戏曲的质素溶入其中。卢卡奇曾 指出：“任何一个真正深刻的重大影响，是不可能由任何一个外国文学所造就，除非有关国家同时存在着一种极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向，这种 潜在倾向促进外国文学影响的成熟，因为真正的影响永远是一种潜力的解放，正是这种潜力的勃发，才能使外国伟大作家对本民族的文化起了促进作用——而不是那 些风行一时的浮光掠影的表面影响。”(《托尔斯泰与西欧文学》，《卢卡奇文学论文集》第452页，中国社会科学出版社1981年出版)“五四”话剧浪漫派 的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的解放和勃发。中国的曲论家历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故对曲也叫“剧诗”。戏曲 的诗体特征，总是“诗人的主体，隐没在剧中的事件的人物关系之中，通过以物观物，达到不知何者为物的境地”。戏剧动作的特点也是蕴藉抒情。人物塑造的诗性 特征是“舍情而能达”、“会景而生心”、“体物而得神”。情节的设计，不仅要有传奇性，而且“奇不仅要真、要新，还要有情”，情节之奇，也不能脱离人物之 情。在戏剧冲突上，也要重视内心冲突的构成(参看苏国荣：《戏曲文学》，《中国戏曲通论》第237-281页)。中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏 剧，甚至同现代主义戏剧的融合，形成了“五四”浪漫派戏剧的诗化倾向。

　　熊元义：从这些，让我知道您为什么会提出中国话剧的诗化现实主义传统的问题。我以为，这是你研究中国话剧史的独到发现，从复杂的中国现实主义表现中找到他的精华，找到中国话剧人对世界话剧的贡献。

　　田本相：在研究中国话剧史过程中，我就反复地思考一个问题：百年的中国话剧是不是像一些人说的毫无价值？是不是中国话剧仅有的就是一个战斗的传 统？中国的话剧有没有自己独到的贡献？单就我对曹禺的研究来说，就可以作出回答了。当我终于发现曹禺的现实主义诗化现实主义之后，当我再回溯中国话剧的发 展，发现田汉、郭沫若等人的剧作，无不有着诗化的特色，而夏衍就是受到曹禺剧作的影响而写出诗意朦胧的《上海屋檐下》的。加上之后的吴祖光、宋之的等人的 剧作，构成中国话剧的一条诗化现实主义的发展脉络。

　　我知道中国是一个诗的国度。我很赞成李泽厚关于中国哲学的“情本体”的观点。诗化现实主义，就是中国人的诗性智慧，中国的“情本体”哲学同西方戏剧的结合。这种特色，几乎成为中国话剧现实主义杰作的普遍美学特征。

　　首先，在真实观上，如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义更注 重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。如曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐 惧的表证。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵。”(《雷雨·序》)这点正像中国戏曲的抒情传统，如汤显祖创作《牡丹亭》就说：“情不知 所起，一往而深，生者可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”(《〈牡丹亭记〉题词》)把情真提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入知识性 之中，如曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感，于残酷的真实、灰色的人生中写出希望的闪光。夏衍虽然多写些卑琐的小人物，一种龌龊的生活，但他却从中发 现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤般的溃决，眼看不见的却像是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”(《忆江南》，《夏衍杂文随笔集》第306页)在 诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神，我把这种真实，称之为“诗意真实”。

　　其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配 的共同追求。刘勰说：“窥意象而运斤”，(《文心雕龙·神思篇》)王廷相则说，“言征实则寡余味，情直而难动物也。故示以意象……”(《与郭介夫论诗 书》)意象所要求的是情景的和谐统一，是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界。它有着一种放射性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个 人物等具体的真实的描写，而赋予更深层更丰富的蕴含。而中国话剧的诗化现实主义，便特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造和象征的运用。如 《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋声赋》中的求的意象、《风雪夜归人》中的风雪意象、《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描 写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在一个特定的戏剧意象之中。雷雨的意象，是整个《雷雨》的戏剧氛围，是剧情开展的节奏，也是破坏性世界力量 的象征，更是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界。梅雨意象，也是夏衍对生活的诗意提炼和概括，不但如作者所 说：“剧中我写了黄梅天气，这暗示着雷雨就要来了”，同时也有着对时代低压的象征寓意。梅雨沟通了那些在苦难中挣扎而内蕴的压抑、烦燥和忧郁的感情，从而 又由人物内心的情绪构成它具有诗意的戏剧氛围。《秋声赋》对诗意境界的追求，突出地表现在以秋的意象来揭示人物内心的“秋意”以及执意由此挣脱出来的追 求。对“秋声”的渲染，即对人物心境的刻画，“心”“声”交融，从而形成深远的意境感。同时更以《落叶之歌》《萧湘秋雨歌》《银河秋恋曲》分别切入不同情 境之中，更形成了全剧的浓郁的诗意。这些对戏剧意象的审美追求，使中国话剧的现实主义有了民族审美精神的深层渗透。在真实性上就不单纯是一种主体选择性和 提炼性的真实，而是把中国诗学的意象创造，也可以说是象征性真实、写意性真实融入其中了。中国话剧的诗化现实主义，正是以民族审美精神、诗学特性和内涵以 及它特有的真实观，作为一种“潜在的倾向”，沟通了或者说打通了同西方现实主义、浪漫主义甚至现代主义戏剧与之相关相似的审美精神、艺术方法和手段的联 系。从人物塑造、情境设置、戏剧冲突直到语言，都透露出诗化的特色，从而使中国话剧现实主义实现了民族独创性的转化。民族的艺术传统，特别是它的精神和手 段，是既古老而又现代的。没有深厚而活跃的民族艺术精神，是很难走向民族独创，实现所谓民族化的，也很难实现所谓现代化。对传统的现代复活，(自然经过扬 弃)正是诗化现实主义所昭示的。

　　应当承认，诗化现实主义是中国话剧现实主义的精华，也是对世界话剧现实主义的一个发展和贡献。

　　熊元义：从您主编的《中国话剧》和《中国话剧艺术通史》中，都可以看到诗化现实主义构成中国话剧史发展的脉络，也可以说是中国话剧发展的规律 吧。这就从现象的铺陈和罗列走向了对历史发展规律的探寻。听说您主编的九卷本的《中国话剧艺术史》已经杀青，让我感到在这样的学风浮躁的空气中，您以八十 高龄还在坚守阵地，笔耕不已，令人钦佩。

　　田本相：在当下，一个知识分子能够做好自己的教学和研究，也就是自己的担当了。蔡元培说，大学最重要的是造就学者，这样才有助于国家和民族。对于我来说，如果在中国话剧史的研究上尽自己一份绵薄之力，也就心满意足了。

　　我在2000年退休之后，几乎把全部精力都投到《中国话剧艺术史》(九卷本)的工作上，我和我的几位朋友还有我的几个学生，做这个项目已历时8年之久。

　　新时期确实出了多部话剧史的专著，都作出不同的贡献。但是，大家感到不够满意的是，我们写出来的话剧史是缺腿的：或者仅仅是话剧运动史，或者仅 仅是话剧文学史，或者是话剧运动加话剧文学史。这样的历史叙述模式，使作为综合艺术的戏剧历史失去其全貌，也可以说失去其本体。我想在我有生之年，对中国 的话剧史有一个突破，希望有一种新的叙述，还中国话剧史一个本来的面貌。还有，随着两岸三地不断增进的文化交流，发现长期以来，我们将台湾、香港、澳门的 话剧历史置诸话剧史之外，也想将台港澳的戏剧史写进来。于是有了《中国话剧艺术史》的构想。

　　这也是一个历尽艰难的过程。譬如舞台美术、导演艺术，还有表演艺术，还没有很好的艺术积累，也很少有专门的史著，因此资料收集就需要花费很大的 工夫。当将这些史料放进整体的戏剧历史之中，就更深刻认识到中国话剧发展的复杂性、丰富性和创造性，更深切看到中国戏剧人的奋斗的精神，尤其是看到中国话 剧在文化启蒙和人民解放事业中所建立的为其他艺术不可替代的历史功勋，同时更看到中国人在接受和消化这样一个洋玩意儿所体现的诗性智慧。

　　港澳台的戏剧历史，除台湾有一点戏剧史著，港澳地区可以说一片空白。资料收集都要从头做起。这些要感谢港澳台朋友的合作。在这样地区性的艺术门 类的历史研究中，第一，港澳台虽然属于一个中国，但是在话剧发展中却展现出不同区域戏剧历史的特性和优长。如台湾话剧在殖民时期发展的艰难和曲折性，20 世纪80年代的后现代戏剧的浪潮，在戏剧史研究上的细化；如香港戏剧由发烧友所支撑的业余戏剧(包括校园戏剧)成为香港戏剧的中坚，翻译剧兴盛以及同世界 舞台剧的紧密联系，都有着自己的特色；澳门的老人戏剧、土生葡人的戏剧也有其特色。第二，无论在它们的发展历史上，尤其在中华文化艺术传统上，都可以看到 其内在的中华血脉的联系，甚至一些弊端也是共通的。第三，包括港澳台的中国话剧艺术史，也使我们对中国话剧史的研究，有了更多的视角，在地区性戏剧的发展 比较和观照中，可以更深刻看到中国话剧的发展趋势，以及共同的经验和教训，也可以更清楚地看到中国话剧未来的发展道路。

　　熊元义：你对戏剧界的先锋派有何见解？坚持者即认为先锋派戏剧是中国话剧的希望，是反传统的先锋，是创新的榜样；反对者被视为保守者、传统的固守者。在一些习惯简单贴标签的人那里，似乎都有所偏执。

　　田本相：创新和保守、传统和反传统，不仅在戏剧界存在着，在今天存在着，几乎贯穿着中国近百年的思想史。

　　“五四”时期，以胡适为代表的新剧的倡导者，不但要打倒旧剧，而且也否定文明戏，他们可以说是“五四”时期的新剧创新派、先锋派；张厚载作为保 守派就成为被批判的对象；但是，先是宋春舫，稍后从美国归来的“国剧运动”派，余上沅、闻一多等人，不赞成胡适的主张，从理论上阐明旧剧的美学价值。后 来，有的史家就把国剧运动视为保守，宋春舫的理论贡献也被忽略了。

　　把“创新”和“保守”、“传统”和“反传统”，视为截然对立的两派，在理论上是有偏颇的。仍然以“五四”时期创新派和所谓保守派来看，新剧倡导 者以西洋剧为榜样，创立新剧，批判旧剧，有其历史的进步的逻辑；但是，他们对戏剧的理解，譬如对易卜生仅仅理解为“易卜生主义”，对旧剧的批判建立在非学 术性的批判的基础上，带来深远的负面影响。而作为保守的“国剧运动”派，尽管也有其偏狭，但对于“五四”新剧的创新派的理论偏颇也是一次很好的纠正，自有 其学术的贡献和历史的价值。

　　在新时期，这样的争论在80年代是十分激烈的。一些“创新”派，是激烈的反传统，以为今天话剧的一切弊端均来自传统。在这里就反映出“创新派” 的弱点，一是不能正确理解创新的正确内涵，二是不晓得创新必然建筑在对传统的洞悉和识见上。一个不懂得传统并轻视传统的人，是不可能实现真正的创新的，也 可能是真正的先锋派。

　　我曾经说过，在艺术上，不应有什么保守和先进之分，更不能以保守和创新来判断艺术的优劣。若就艺术发展史来看，应当说，真正的创新力量和保守力 量，是此消彼长，相互制约，相互影响的。而就一个艺术家来说，如果他没有保守的力量，也可以说不具有传统的力量和基础，就不能产生真正的创新的力量。

　　我牢记着曹禺对我说的，如果我们没有像田汉、夏衍、老舍、吴祖光等老的传统文化的根基，没有中国戏剧文化的老底，是啃不动西洋话剧的。

　　熊元义：中国当代文艺界普遍感到文艺批评同中国文艺创作的发展是不适应的，是落后的、薄弱的。当文艺批评失效时，既有文艺批评家的文艺批评不够 准确而透彻的原因，也有一些作家艺术家和文艺批评家对准确而透彻的文艺批评的拒绝接受的原因。中国当代文艺批评界对这种文艺批评的失效现象虽然有所探究， 但却大多集中在责难文艺批评家的文艺批评不够准确而透彻上，而不是深入地解剖一些作家艺术家和文艺批评家对准确而透彻的文艺批评的拒绝接受这种现象，并追 究这种现象产生的历史根源。这就无法彻底根除中国当代文艺批评失效现象。您能否结合话剧批评的发展谈谈？

　　田本相：随着中国现代戏剧的发展，中国现代的戏剧理论批评也随之诞生和演进，并取得了一定的成就，这是肯定的。但是，历史发展并非是那么平衡和 谐的，戏剧创作发展的成熟，并不意味着戏剧理论批评也随着成熟起来。当我们对现代戏剧理论批评史的资料作了也许不够广泛不够深入的调查之后，发现它的基础 是相当孱弱的。

　　对于中国现代的戏剧批评，我们不必全面的回顾，它的确有过“闪光”的时刻，有过一些实绩，如20世纪20年代围绕着《华伦妇人之职业》演出失败 之后的讨论，30年代围绕着曹禺戏剧的批评，像周扬的《论曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》等的出现，以及由萧乾主持的《大公报·文艺副刊》关于对《日出》的笔 谈，等等，都可以说是中国现代戏剧批评史值得记载的盛事。还有，从文明戏阶段开始，就出现了一些专门的戏剧刊物，也在开展着戏剧批评。从“五四”之后，随 着戏剧文学的兴起，在一些文学刊物上，也有一些戏剧批评出现，并出现了不少精彩的戏剧批评文字。这些都是抹杀不了的。但是，如果认真地追索下来，确实感到 中国现代的戏剧批评同中国戏剧创作的发展是不适应的，是落后的、薄弱的。在中国现代戏剧史上，我们就很难找到几个专业的戏剧批评家，始终没有形成一支戏剧 批评的队伍，形成一种戏剧批评的阵势，甚至形成一种戏剧批评的气候，更没有形成什么戏剧批评的流派。像向培良、李健吾、刘念渠等，这样一些从事过戏剧批评 的人，也是极个别的，而且他们有时还有其他的“副业”和“主业”。

　　我对于中国现代戏剧理论的历史状况有如下的概括：两个特点、两个潮流、一大弱点。两个特点，一是中国现代戏剧理论的移植性、模仿性和实用性；二 是中国现代戏剧理论的经验性。两个潮流，一是诗化现实主义的戏剧理论潮流，一是实用现实主义的理论潮流。一个弱点，是学院派理论的孱弱。两个特点：一是模 仿性、实用性； 二是经验性。前者是大量的译介性质的实用性的理论，或是编写，或是编译；后者主要是指一些戏剧运动的领导人物对于中国戏剧运动发展中的问题所提出的见解， 对于一个历史阶段戏剧运动的经验和教训的总结，特别是剧作家根据自己的创作实践，以及环绕着戏剧创作提出的一些见解。如熊佛西的《佛西论剧》《戏剧大众化 之实验》、欧阳予倩的《予倩论剧》、曹禺的《雷雨·序》《日出·跋》等。在我看来，这种经验型的戏剧理论，是中国现代戏剧理论的主要形态，而且是最能体现 中国人自己的戏剧美学见解、最具有中国特色的，因此也最能体现中国现代戏剧理论的成就。在这个现代戏剧理论批评史上，很少看到具有独特创造性的戏剧理论著 作，很少看到具有深厚戏剧学术根基的戏剧理论家，更很少看到真正的戏剧理论的学术争鸣，而更多的却是非学理式的“批判”。甚至理论受到轻视，始终没有形成 理论的风气，没有形成理论生成的优化环境。

　　熊元义：最后希望您谈谈对中国话剧的期望。

　　田本相：我自然期望它能够不断发展，期望有更好的杰作涌现，期望话剧重新赢得观众。中国话剧处于一个转型时期。中国话剧的危机是戏剧文化的危 机，说到底是戏剧思想的危机。从表层看来，譬如现代传媒所引起的文化艺术系统的结构性的变动，以及市场经济带来的冲击，还有戏剧体制的变革等等，自然造成 话剧前所未见的困境。这些客观的外在的冲击是客观的因素，我以为更应注意内在的因素，即戏剧的自身的因素，这里有着看不见的手，是思想在操纵着。如果承认 思想具有超越历史的力量，那么，竟然被我们严重地长久地忽视、轻视了。当戏剧失去自身的精神的内驱力，那么，就很难摆脱困境了。我希望中国话剧要迈向新的 路程时，不要忘记自己的历史。话剧本来是西方的剧种，它伴随着近代世界文化交流的潮流，以及中国人民追求民主科学、实现现代化的历史进程传入中国。百年 来，中国话剧走过了曲折而艰难的历程，尽管当前的话剧处于一个转折的时期，低迷徘徊，但是，当我们回顾百年中国话剧之际，我们依然感到骄傲，为它取得的辉 煌成就而自豪，回顾历史，它会给我们以自信，以力量，以教训。