传统诗学与“当代”相遇

http://www.chinawriter.com.cn 2013年06月25日14:45 来源：中国作家网 张柠

　　一  欲望的诗学

　　“欲望”进入诗学领域，一开始就面临两个障碍：道德对欲望的压抑和经济学对欲望的放纵。叙事学在这一点上并没有提供很好的思路。现代主义小说诗学对这两者都采取了决绝的态度，而将“欲望”变成了一个独特的叙事或语言问题。当代小说和电影叙事，往往会假装将叙事的目的指向“意义”，实际上经常是将叙事的过程交给了“欲望”。“欲望”是呈现出来的，“意义”是后来总结出来的。所谓的“后现代电影”，在这一点上更为典型。

　　“欲望”是弗洛伊德理论中的一个关键概念。弗洛伊德既想通过自由联想(包括做梦和白日梦)来满足肉体欲望的隐秘快感，又想借助于“超我”的力量超越“本我”而达到升华的目的。在《超越快乐原则》一书中，弗洛伊德曾用一个十分典型的例子表达了欲望故事的基本结构。这个例子讲的是一个大约一岁半的孩子的游戏。当他的母亲离开他的时候，他就开始玩一个游戏：“他常常喜欢把凡是能拿到手的小玩意儿扔到屋子的角落里……他一边扔东西，一边口中还要喊着‘噢－噢－噢’……代表德文‘不见了’这个词的意思……他所有的玩具唯一的用途就是用来玩‘不见了’的游戏……这孩子有一只木制的卷轴，上面缠着一根绳子……他抓起系在木轴上的绳子，提起木轴然后熟练地将它扔过……小摇床的栅栏，使木轴消失在小床里。与此同时，他嘴里喊着‘噢－噢－噢’。然后又抓着绳子把木轴从小床里拖出来，嘴里还一面高兴地叫着，‘嗒！’(‘在这里’的意思)于是，这就构成了一个完整的游戏——丢失和寻回。”[①]这个孩子在重复地做一个动作，将玩具丢出去，然后再拿回来：“噢”(不见了)——“嗒”(回来了)。弗洛伊德认为，这个“噢－嗒”的故事，就是欲望客体(母亲)离开孩子这一创伤性记忆的替代。弗洛伊德说，这一游戏对于那位孩子而言是有象征意味的，它构成了一种排遣由于母亲缺席而产生的焦虑的结构。他把绳子扔出去并说“噢”，这重演了丧失所心爱的客体的经验；他把绳子拉回来并说“嗒”，这就重现客体并从中得到快乐。弗洛伊德不仅将“无意识”结构看作是梦的结构，也将它看作是一种游戏叙事的结构，或者“白日梦”(文学作品)的结构。

　　这个“噢－嗒”的结构，是一个典型的童话叙事结构，并不能适应成人的情况。因为儿童的欲望是可以用随便什么感官都能代替的。成人的情况则要复杂得多。事实上，无论是精神分析还是哲学，它们都将欲望问题与死亡或永生连结在一起。对于被分解到各个器官上的各别欲望的分析，并不是它们的最终目的。

　　弗洛伊德的后继者拉康，曾多次在文章中重新阐释过上述那个儿童游戏的例子。他认为这个例子是儿童由“出生创伤”向“断奶创伤”过渡的例证，并且为永远离开母体做了一种叙事学的准备工作。拉康钦佩弗洛伊德的天才的直觉，说“人人都看到了这些游戏，但在他之前没有人在它们的重复性中看到解放性的反复。而幼儿在那里接受了这个所有的分离和断奶的解放性反复。”[②]拉康称这个游戏为“遮掩游戏”，它显示出“欲望的人文化的时刻，也就是幼儿达到语言的时刻。”“主体在这个时刻不仅通过承受欲望而掌握了欲望的失落，他并且在这时将他的欲望提高到第二种力量……正是在其孤独中幼儿的欲望成了别人的欲望，成了控制他的另一自我的欲望，其欲望的对象从此成了他的痛苦……这样，象征首先是表现为物件的被扼杀，而这物件的死亡构成了主体中的欲望的永久化。”[③]

　　欲望的结构也就是语言的结构。拉康给“欲望”满足或解放一个悲观的前景。他认为，正是最初的丢失物——母亲的躯体——引出了我们生命的故事，驱使人类在欲望的无休止的转喻中去寻找那失去的天堂替代物。我们由此可以推断出一种新的欲望叙事的结构。拉康的中心问题是“噢！”(不见了)，在他这里，“嗒！”(在这里)是处于缺席的状态。他的叙事结构或许可以表述为：“噢1——噢2——噢3……”。这是一个无法结尾的叙事结构(我们想到卡夫卡写长篇小说，没有一部有结局的)。

　　对于欲望的态度，西方的解剖学思维或者“二元论”思维方式有一个最大毛病，要么把它作为“有”的客体去捕捉(如所谓的现实主义)；要么把它作为“无”予以省略，比如康德的“审美无利害”理论。阿多尔诺认为，这种肉体的否定性(或愉悦过程)的缺席，导致了一种“被阉割了的享乐主义悖论，一种似是而非的无愉悦的愉悦理论。”[④]为了防止欲望被分解到各别器官上去，应该有一种力量加以阻止，将欲望逼进诗性的通道。康德的审美理论中也有一种“逼”的力量，但这是一种与肉体无关的巨大的外力--上帝、道德律令。它省略了肉体愉悦的全部过程，所以没有叙事上的对应印证。

　　无论欲望诗学遇到多大的难题，二元论思维方式都帮不了我们。中国道家理论中蕴藏着一种“肉体辩证法”。它试图将生与死的难题溶进了整个肉体运行过程(气的运行)，它既要满足感官的欲望，又要达到升华(成仙)的目的。在道家那里，“太极-→两化-→四象-→八卦……-→万物”这样一个宇宙发生学模式，与人体的自然生理过程是同一的。不过，这是一个从生到死的宿命过程。但道家并不屈从这个过程，而是试图超越死亡(成仙)而对“生”发言，以达到肉体和精神的双重升华(得道)。因此，他们首先就面临着欲望问题。道家内丹派术士“得道”的一个基本前提，就是对欲望进行压抑。值得注意的是，这种逼压的方式是十分独特的(有别于基督教或佛教的苦修士)。首先，为了抵抗“生——死”这一模式的宿命过程，他们是“逆道而行”，即将上述宇宙发生学模式颠倒过来，变成“万物元素-→八卦-→四象-→两仪--无极”。用内丹派术语表述为：“炼精还气，炼气化神”。这一过程就是对总体欲望被分解到各别器官上去的趋势进行抵制，即，将欲望还原为一种“无极”的状态。这看似一个抽象的理性的过程，但是，这一过程中的阻止力，根本不是来自外部，而是来自大肉体自身。肉体的否定性或曰神秘性自始至终参与其中。道教经典托名八仙所著的《天仙金丹心法》，对这个逆向修炼过程中肉体的愉悦感受，作了精细的表述。[⑤]如果我们撇开其“炼金术”的神秘性不论，可以发现这种方式包含着一种对一般的“宇宙发生学”模式的逆向叙事，它试图改写身体的自然生理过程，同时创造一种全新的叙事结构，这一叙事结构实际上就是一种对欲望的抑制和调节过程。

　　已故胡河清先生曾用《周易》体现的“园神”(神秘主义)和“方智”(理性主义)来说明中国传统文化对理性主义和神秘主义的调和。“蓍之德园而神”，即肉体参与其中的对事物的感知是神秘的；“卦之德方以智”，即形式化了的卦象结构是抽象而理性的。这两者合而为一就是可能的“全息现实主义”的基本结构。[⑥]其实“圆神方智”中最重要的一点就是“肉体的智慧”。离开肉体问题，问题就会落空(变成彻底的空无)。这犹如大乘必须建立在小乘之上一样(佛教就有“大乘不防念”之说)，最高的“肉体智慧”当然是“成仙”。

　　内丹派术士的成功与否，并不是问题的要害，但他们的实践都为我们提供了思路。诗人和小说家在语言表达上所做的，正是内丹派术士们在人体(“丹炉”)里所做的。所以，前面所说的，实际是欲望诗学的小说叙事学的隐喻的说法。因此，欲望诗学对小说叙事的期望是，叙事过程不仅是对欲望分解的抑制从而走向升华的过程，同时又是肉体感官充分展开的过程。这里还必须提到梦的叙事。有的梦的确像弗洛伊德所说的，是一种欲望的满足，但它只能说是肉体迷宫的一张显影了的照片，它并不为我们走出肉体迷宫指路。“欲望诗学”尽管必须重视梦的分析，但不应对精神分析寄予过多的希望，倒是在对梦的元素进行字形或词源学分析后，可能有意外的收获(顺便提到，中国古代释梦法，除去测字等术数方法外，还与人体这个全息系统相关联，医书《内经》和《黄庭经》中都有释梦内容)。

　　欲望诗学首先关注的是感官的欲望问题。“欲望”一词本身也与人的身体有关。“欲，贪欲也，从欠，谷声。”(《说文解字》)声符为谷，意符为欠。“欠”字是一个人体之上出气状，大有欲火中烧，蠢蠢欲动之势。“欲望” 与“希望”不同。“欲望”指与躯休相关的渴望(包括金钱、权力、性欲等)。“希望”指不能实现的、带有幻想色彩的事物，比如，“我希望变成一只飞鸟”，使用时要求用虚拟语气。佛教称此为妄念。道家则认为这是无精之神、无气之神。弗洛伊德把“欲望”看作一个“处于心理的东西和躯体的东西的一个边缘概念”，暗示了其神秘性。

　　感官的欲望的确能为艺术表达提供许多令人惊奇的细节，但也会把我们引入肉体迷宫而找不到归途。有人经常标榜一种“女性化”的感觉方式，事实上是对肉体的神秘性的追认。“女性化”的感受方式是一种肉体的记忆。比如，当你问她们某家商店在哪里的时候，她们不一定说得出，但一走到那里，她立刻认出了。“男性化”的方式是理性的方式，他凭“笛卡尔坐标”记忆，十分准确；但走到那家商店边，他却认不出来。这两种方式似乎都非诗学之正道。理想的艺术表达应该是一种“雌雄同体”(bisexuality)、“阴阳合一”的方式，或者叫“圆神方智”的方式。这里需要某种智慧性的东西。它既不会轻易地放弃肉体的感受，而制造虚设的乌托邦，也不会耽于感观的享乐。那种肉体可能会将生命点燃，照亮着从黑暗的深渊走出来的道路。

　　道家内丹派术士那种自始至终有肉体参与其中的升华之路：从“炼精还气”到“练气化神”的过程，是一个在体内(“丹炉”)重新组合阴与阳、“阿妮玛”与“阿妮姆斯”(荣格术语，可能与男人和女人体内同时含有的雌性和雄性荷尔蒙有关，)的过程，也是一个与宇宙发生学模式相逆的升华过程。人发明了艺术、文字。艺术语言当然不是从逻辑或所谓的辩证层面来说话，而是借助于“象”来显示。这种“象”与造化的秘密有一种神秘的感应。所以，中国人提到仓颉造字时，有“天雨粟，夜鬼哭”的说法。

　　从修辞学的角度看，词的熔炼过程(法国诗人兰波称之为“词语的炼金术”)，就是词义的还原过程，它阻止了欲望的分解，而指归到最初的阴阳合一的升华状态。比如古代汉语中“乱”兼训“治”。胡河清在《钱钟书语言研究的当代文化意义》一文中，对“冤家”一词的分析也是一例。[⑦]“冤家”一词，兼有“情深意浓、彼此牵系”和“恨切惆怅、怨深刻骨”之义，是一种既爱又憎的“两端情感”，一种“一字多义”的例子。弗洛伊德也认为词的原始意义有“两歧性”。对词义的还原过程，既然像一个有肉体参与的“炼丹”过程，并且最终走向升华(成仙或永生)，那么，它就既是“解”的过程(瓦解的、反讽的)，又是一个“构”的过程(炼词、升华)。

　　弗洛伊德在《精神分析引论》中，曾经以“词的两歧性”为例，印证梦的工作特征或语言特征。因此，“两歧性”在弗洛伊德那里似乎是一个十分被动的词。人们堕入不可把握的梦境或潜意识之中，就像落入原始词汇的“两歧之义”中一样。

　　钱钟书在《管锥编》第一卷开篇《论易之三名》中就提到了“相反两意融会于一字”的现象。[⑧]又在第三卷中精辟地分析了“冤家”一词。钱钟书说这个词中体现了一种既爱又恨、爱极恨极的两端情感之“情感辩证法”或“艺术辩证法”。[⑨]我们没有理由否定弗洛伊德所说的，词义两歧性与梦的关系，只是艺术不想认同这种潜意识梦魇，而是力图表现“艺术辩证法”中所包含的作家主体性。进入梦境与走出梦境都是作者不愿放弃的工作。佛教中有一种“修梦成就法”，即力求达到“醒梦一如”的境界：要梦水就梦水，要梦火就梦火，还可以将水梦成莲花，将火梦成琉璃。这对于作家而言，就是一种建立在“两歧性”基础上的词义想象或“修梦法”；换句话说，也就是通过词语，来保存人类精神的秘密――它的完整性和混沌性，而不是任由欲望的发散。

　　雌雄同体(bisexuality)和词的两歧性一样，也属于隐秘的事物。西方女权主义文学理论中经常出现这个词汇。但女权主义理论界，或执著于社会运动，或执著于艺术表达或者经验的本质，一直在争吵不休。更有一种“女性写作”论者，过于强调感觉的弥散性，使写作落入肉体的迷宫而找不到归途。“雌雄同体”可以看作中国传统的阴阳合一的观念。我们并不知道世界上先有男人还是先有女人，就像不知道先有鸡还是先有蛋。我们只能假设男女开始是同睡在一个壳里：男女的出现就像太极之中生出了阴阳一样，就像美丑、善恶、苦乐这些二元对立的因素的出现一样，带领人类从此走上了死亡之路。道家想通过个体的修炼，走一条逆死亡而行的道路：“(万物)……八卦——四象——阴阳两仪——无极(太极)。”这就像练气功的人想返老还童一样，事实上也是想回归一种雌雄未分的状态(老子称此为“婴儿”；孟子称为不可知之的“神”)。晚年沉迷于东方文化中的荣格认为，男性身上隐着的“阿尼玛”(anima)是指男性生理中的女性因素(或指雌性荷尔蒙？)；女性身上的阿尼姆斯(animus)，指女性生理中的男性因素(或指雄性荷尔蒙？)。也就是说人本质上就有“雌雄同体”的特征。

　　二  虚实问题和一多互摄

　　按照常理，现实生活中的事物都有一个与之对应的词，这个词就是实词。对事物的命名就是对事物的捕捉或利用。事实上，一个活生生的事物是不可能用一个词去概括的。生活中的情感盲点，就是实词不能表达的地方；大的宇宙(虚)和小的粒子世界(幻)背后，也是实词不能抵达的地方。实的意义就建立在这不可捉摸的虚幻之上。这就是虚词的意义或来源(佛教咒语与不可捉摸的虚幻对应)。

　　《金刚经》说：“一切有为法，如梦幻泡影。”这个“梦幻泡影”并不是说什么也没有(这是虚妄空境)，而是说肉眼凡胎看不见摸不着的东西，但其中却隐含着“道”、“真如实相”。只有那些对这幻梦置之不理的人，才会堕入彻底的虚无主义(执空相、枯禅)的深渊。

　　在古汉语中，“虚”的本义为山丘的“丘”，但不是一般的小丘，而是极大的丘(比如，古代人把昆仑丘称为昆仑虚)。大得无边无际的东西当然会变得虚无(如宇宙)：这就像小得肉眼不能见的东西叫“幻”一样(幻，是一个象形字，似一个刚刚成形的胎儿--“虚”与“幻”的解释皆参见《说文解字》)。那些比基本粒子还要小的物质世界对我们来说，不像梦幻一样吗？“真实”的世界和人生，正是处在这极大的“虚”与极小的“幻”之间的一种色相。对于虚幻的追问和质疑，就是在现世生活中对自由的向往和对解脱的追求。所以，《维摩诘经》中就说：“无离文字说解脱也”。这也是“在世间”的人的无奈，又是一个有胸怀、有慈悲心的人的大愿。

　　“般若”一词尽管也是外来的，但佛教在中国经过了近两千年的文化整合，已经融汇到中国文化的血肪之中了。更何况，东方文化的神秘性、浑沌性，尽管于科技的发展似有隔膜，但与艺术却有更大的亲缘。“般若”一词，是因为没有相应的汉语词汇可以传达，才采用了音译。译成“智慧”，容易使人想到哲学这个狭义的词。“般若”在佛学中包括了五种情形：宰相般若(悟道体)；境界般若(悟人生)；文字般若(语言的智慧)；方便般若(高超的技巧)；眷属般若(行愿)。重要的是这五种境界不能用西方的逻辑分开来论，而是也符合“一多互摄律”。它们都应该是具有全息性的，即一者修成，兼及他者。也就是说，文字达到了“般若”境界的人，一定会在悟道体、悟人生、表达的精美(不妨视之为形式因素)等各方面达到境界。偏颇者的创伤，便要落入虚假的激情、道德的判断、绝望悲观的心态或文字游戏的圈套中了。这些当然都是比喻的说法，或者说是评论的一种“方便”。

　　艺术创作中的“虚--实--虚……”的过程，就像生命的“生--死--复活……”的轮回一样。这种“虚实互变”的轮回，是人类必须担当的命运，也是人的生命(或艺术表达)最具丰富性的根本。我认为，纯粹的写实或模仿，是执色相；纯粹的写虚或表现，是执空相。迷恋于自我表现、自我意识或感官欲望发挥到淋漓尽致的西方现代派文学，是“小乘自了之境”的文学。

　　“虚”与“幻”并不是无意义。《红楼梦》中的贾宝玉，也不过是一块幻形入世，被缈缈真人携入红尘、引登彼岸的石头；林黛玉也不过一株仙草降凡；他们的爱情故事也只是一段“木石奇缘”。但多少代、多少人，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。明人袁于令(幔亭过客)在《西游记题辞》中就说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”这个“幻”(小)与“虚”(大)在更深的层面是一而二、二而一的东西。

　　一多互摄，就是一中有多多中有一，这种全息性的“一多互摄”，与“典型论”是根本不同的两种观念。“典型论”的创作方法，看起来好像是把许多人的命运或性格集中到一个人的身上，使人物性格充分地复杂化(黑格尔叫“这一个”)。但这种复杂性很容易掩盖命运或存在的真相，让人迷失在所谓的“复杂”之中。并且，这种方法是“英雄史观”在创作上的表现。从人物看，有悲剧、喜剧英雄或善恶“英雄”；从形式上看，有全知全能的“上帝”叙事视角。

　　符号的“一多互摄”还与符号的平等观相关。这种“平等观”不完全是我们经常叫喊的那种“自由平等”，它只能说是一种大平等观、大慈悲观；这是从实相般若或境界般若的角度看。如果从文字般若的角度看，这平等观是与《周易》文化血脉相连的。比如，每一卦象都是平等的(有凶有吉)，也是全息性的(一爻动全卦变)。当然，凶吉是俗人的观念。有人一见到乾卦，就说好哇好哇，且不说乾卦中本身就已经包含了阴阳吉凶的两端气象，任何一个卦，只要你以僵化、死寂的心态去对待它，它从根本上就是一个凶卦。难怪《焦氏易林》中将乾之静卦描写忧了一个“请谒不行，求事无功”的不吉之卦(由此可想到变易的重要性)。在《易经》中，只有一个卦：谦卦，才六爻皆吉。这个谦，就是谦卑的谦，“谦谦君子，卑以自牧”的谦。谦到了“无我”的程度，则与佛教中的大平等观相通了。

　　三、叙事与声音

　　格林经常在他的童话开头说：“在愿望还可以成为现实的古代……”这个“古代”已经一去不返了。今天，愿望(不如说欲望)之所以经常难以成为现实，那是因为人的愿望变得太离谱了。最典型的就是近代社会以来，人们对任何东西都缺少敬畏，并产生了用“解剖学”方法刺探这个世界所有秘密的僭越之狂念。

　　卢卡奇曾经用一种中立的语调谈论了这种变化(衰变)。他认为有两种衰变现象，第一种是主人公的衰变，出现了长篇小说中的“问题人物”；第二种是世界的衰变，使世界呈现了一种“本体论的病态”。问题人物在病态社会中的各种遭遇和寻求，就是近代社会的典型文体--长篇小说出现的根本原因。巴赫金认为，长篇小说“是唯一在形成中的和未定型的一种体裁。……我们还无法预测它全部层面的可能性”。所以，西方理论家给长篇小说的定义真是五花八门。每一个定义都只能表达长篇小说诸多层面中的一个。一个与本文论题有关的定义是：“全部世界在崇高声调中的叙述叫史诗；私人世界在和人声调中的叙述叫长篇小说。”

　　这些定义都十分强调与公共性对应的私人性。从历史进化论的角度，或从传统人道主义的角度来看，这似乎是一种进步。这种进步观是建立在一个前提之上的：人类可以通过对个人经验的表达而通向真理。“人的个性被解释为人的过去和现在的自我意识的相互贯通，因此，从斯泰恩到普鲁斯特，许多小说家都把对个性的探索先作了自己的主题。”而长篇小说(novel)这个词本身就有“新颖的、新厅的”之意。巴赫金也是从这个基点出发，来建立他的长篇小说理论的。

　　巴赫金十分强调长篇小说(私人声调的叙事)的“多语性”风格，并说：“长篇小说恰恰是在外部和内部的多语性极大活跃的条件下形成和发展起来的。”“多语性”使长篇小说这一世俗文体的语言风格变得十分复杂了。其原因有二：第一，私人声调的来源，是人的复杂的、不可穷尽的感官经验；第二，它的文体表现，是对以往的各种文体(如史诗、悲剧、骑士文学等)的戏仿。也就是说，在长篇小说中，以往的崇高、单纯的语调都发生了变化，通过戏仿，它有了言外之意。声音的衰变在文体上看，就是对以往崇高、神圣文体的滑稽模仿。就此而言，长篇小说叙事中的声音分析就变得尤为重要了。所以，“听话要听音”也成了长篇小说分析的一个不可缺少的环节。

　　1、用神的时代和声音

　　在那个理想的时代里，人与自然是一体的。比如，他们想要天下雨，只需默默地想一想，以神会天，天就会下起雨来。这在文学中大致相当于神话或童话时代。这个时代的人，声音是最自然的、简朴的，但也是极有魅力和极有神力的。当然，他们也不会胡言乱语、信口开河。自然简朴的声音，在老人和孩子那里最为典型。后来，只有童话还保存着这种声音的遗迹。

　　比如《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉。”沈德潜注：“帝尧之世，天下太和，百姓无事，有老人击壤而歌。”老人的声音自然而然、十分简朴，与整体的不可分的人或行为融为一体。老人之所以说不借“帝力”，是因为他本来就是自然、刚健的。他甚至根本就不在乎天是否下雨降霜。那些“道”、“志”之类的说法，对于他们来说，并没有什么必要性。

　　2、用气的时代和声音

　　人与自然分离了，他们的祈祷和默想不灵了。这时，他们如果要求雨，只得靠一些人格力量强大的、有法术的人来呼风唤雨了。这在文学中相当于史诗时代或英雄时代。中国的情况有些特别：没有史诗。那是因为中国人根本不认为力气大、会打仗的人是英雄。相反，那些入世的政治家(像主张“内圣外王”的儒家)、那些避世的隐士(如道家)都是中国的“英雄”。

　　老、庄都可以说是避世的英雄。但他们的声音已离开了自然的声音。所以，在他们的文章中，有大量的文字歌颂那些神人、真人、圣人，那些“婴儿”。他们推崇的是“大音”，追求的是“无声之中，独闻和焉”(《庄子•天运》)的听觉。不过，他们在说这些的时候，也还在发声。这些声音中分明透出了对个体自然生命的爱恋和赞美。此“用气时代”之初，声音可以说是出自“丹田”。到后来，人的声音就越来越虚张声势了。那最多也不过是些“肺腑之言”。如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮杀四方。”虚张专长势的根源就是“气”的飘散。从丹田向上分散。

　　3、用精的时代和声音

　　随着世界的衰变，越到后来，人声中的“神”与“气”就越少，并越来越直接与肉体相关。只要外部压力稍稍加大，或内部抵抗力稍稍减弱，声音就开始变调，直到发自喉嗓。这便是用精时代的开始。

　　用精时代在西方相当于文艺复兴以来的近代社会，在中国大约从宋明时代开始。人与自然不但分离了，而且英雄人格也不复存在了。人与自然的交流不是神与气，而是直接用大脑和肉体。比如求雨，用的是人工挑、机器抽、或化学的人工降雨。这在文学中对应于近代意义上的长篇小说阶段。人的声音是易变的、肉感的、复杂的(卢卡奇称此为“主人公的衰变”)，其声音来自唇舌。来自唇舌的声音，正是长篇小说最初的声音。所以，中国长篇小说的雏形是“俗讲”、“话本”，说白了就是“耍嘴皮子”。董解元、王实甫、柳敬亭，还有意大利的薄伽丘等，都是耍嘴皮子的高手。今天的小说界，也还有一些人依然在耍嘴皮子。其实这不过是在重复长篇小说诞生之初的伎俩。

　　四  结构与典型性

　　一般要否定一个作家，就说他的小说中人物塑造有类型化的毛病。《三国演义》就经常遭到这种批评。按毛宗岗在《读三国志法》一文中的分析，《三国志演义》中的人物形象塑造，好象并没有“类型化”的影子。他认为，《三国志演义》中写人，总是在叙事中出现无穷的变化，叙事中虚与实的交替使用，常能达到烘云托月的效果。他十分强调东方美学中的“变”与“幻”的美学特征。

　　关于“变”和“幻”，需要专门分析。不过，东方美学中所谓的“变”与“幻”也确实有问题。它过多地迷恋于神秘莫测的天变与道变，而对人的丰富情感之变化的表达，既缺少关注，更缺少深入的艺术探索。这正是我们要向近代以来(尤其是十九世纪)的西方文学学习的地方。但是，这并不等于说，我们可以完全用西方文艺复兴以来的、带有人文主义色彩的文学观，来评价中国明代的小说《三国志演义》，并由此而仅看到了其人物性格塑造中的诸多缺陷，而看不到它对中国文学、尤其是对长篇小说创作的巨大贡献；甚至还无视它在中国更为广泛的读者中，所产生的巨大影响。

　　中国古典小说尽管也强调“变”，但变来变去也还是关注变与道(或“志”)的关系。在中国古代文论中，“志”出自《尚书尧典》的“诗言志”，主要是指《诗经》之创作中礼俗政教方面的要求。“情”则出自陆机《文赋》的“诗缘情”，指的是以《离骚》的作者为代表的偏重于一己情感之抒发的“情”。如果考虑到古代汉语“字同而义异”、“字异而义同”的特点，我们就可以发现“情”与“志”两个概念并不是截然二分的，甚至还有些互文见义的意思。

　　《诗经》与《离骚》之中，主情与主志虽然侧重有所不同，但并没有严格的界线。真正从理论上把两者合而为一，提出“情志”概念的，是《文心雕龙》的作者刘勰；并且刘勰是从文学的功能(“志”之顺美匡恶，“情”之吟咏性情)和创作论(“志”之理性与“情”之感性的关系)的角度来使用“情志”这一概念的。

　　我以为，无论是史传叙事还是小说叙事，都有作者的“情志”贯穿于其中，如钱钟书所说的那样：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，……崐庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”我认为这里的“不尽相同”指的就是史传与小说的侧重点，或叙事的指向的不同。

　　正如刘勰所说：诗人“为情造文”，文章“述志为本”。史传叙事正是以“述志为本”的；并且，其“志”的含义也是十分明确的，无非是先王之志，无非是君臣父子之道。而作为一个整体性的艺术作品的《三国志演义》，其作者的“情志”并不是那么单一而明晰的，它往往以一种一以贯之的气息或情绪来统摄全局，这就好像是刘勰所说的“统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体”之“统绪”或“义脉”。这个“统绪”或“义脉”，就是艺术作品叙事中的一种主导力量，像脉管里流动着的血液一样，或者更准确地说，像经络学中所说的“气”一样；正是这种“气”、“义脉”赋予了作品整体的生气和强烈的艺术感染力，并联结了本不相关的材料。

　　整个二十世纪的中国长篇小说中，缺少的并不是叙事技巧的多样化，而恰恰是缺少像《三国志演义》等明清古典小说中那种整体性的“义脉”之连贯一体。这当然有文化断裂上的原因，但也有作家人格力量萎缩、格调不高的因素。这是另一个问题。

　　《三国志演义》人物性格塑造的意义，不宜简单地搬用西方理论术语(如类型化、典型化、平面化等等)来生搬硬套。因为，中西作家和读者在艺术创造和艺术接受过程中，思维方式不同。我并不认为，应该完全用中国传统的思维方式来评价《三国志演义》，但也不主张照搬西方理论。中国作家可以向莎士比亚、托尔斯泰学习、借鉴，但不要老是奢望写出《哈姆莱特》和《战争与和平》来。中国的长篇小说有自己特有的审美特点。当此东西文化大交流、大碰撞之时代，艺术思维方式也应该取长补短，相互交融，并能使传统艺术和外来艺术更好地为今天所用。

　　一般都认为，“典型化”是一般与特殊、共性与个性、本质与现象的对立统一，这样才能使艺术形象呈现出复杂的“真实性”，有人称此为“圆形人物”；而“类型化”则是为一般找特殊，共性掩盖了个性，使艺术形象平面而单一，有人称此为“扁平人物”。事实上，文艺学中这种二分的思维方式，已经暴露出了其局限性。

　　首先，由于社会的激剧变化和工业文明的飞速发展，十八世纪的西方哲学、十九世纪西方文学所追求的那种黑格尔式的“一般”、“共性”、“本质”等概念，如今已变得很难让人理解了。尤其是爱因斯坦的“相对论”，弗洛伊德的“潜意识”理论，柏格森对所谓“真正时间”的分析，海森堡的“测不准原理”等新学的出现，从根本上瓦解了上述概念的认识论基础。

　　其次，从文学本身来看，二十世纪西方文学中的人物性格的发展，日趋复杂地走向非理性和潜意识的深渊，从而也变得越来越不可理解了(它有两种表现形态：一是现代派对人的潜意识的深层探索，二是后现代主义对人潜意识之表象－－欲望的醉心表达)。表面上看，这好象是二十世纪的新观念所致，实质上，它依然是西方解剖式思维方式的逻辑发展；是黑格尔式的历史理性向着“绝对理念”和“自由”、“进化”的必然结果。所以，“典型化”所要求的共性，被商品经济社会中以交换价值为中介的社会结构所取代；而个性，则被人的潜意识欲望所取代。孰是孰非，自当斟酌，但中国文学在经过了一个多世纪对西方的模仿之后，该是反省的时侯了。

　　有人将《三国演义》的人物形象，称为“类型化”人物，并用高乃依的《熙德》、莫里哀的《伪君子》和《吝啬鬼》等剧中的人物形象来比附之，这也是完全照搬西方术语来评价中国文学作品。我觉得，明清小说与西方十八世纪启蒙文学之间的区别还是很明显的。

　　中国传统小说的人物塑造，从表面看来，的确有些类似于一般所说的“类型化”人物。但是，如果从整体上去把握作品，我们就可以发现，问题并不是那么简单。中国人的艺术思维方式(如道家对自然的神秘观照和对人生的虚无感叹、儒家在伦理意义上对修辞的要求－－“中和”、“从心所欲不逾矩”等)，对叙事时间的独特理解和感受(如圆形循环的、时空合一的时间体验等)，包括汉语方块字所特有的审美特性(如对意象的直接呈现，一字多训，互文见义等)，都决定了我们不能简单地用一种线性思维方式去对待中国文学(比如用西方人的历史进化论的时间观，对事物的解剖式、分析式的思维等)。尽管中国古代文学的思维方式主要反映在诗骚的抒情传统之中，但在史传传统的叙事文学中，同样可以看出它的各种表现。

　　钱钟书在《管锥篇》开篇就引郑玄《易赞》云：“易一名而含三义：易简一也，变易二也，不易三也。”此三者正是《周易》所体现的全息结构的基本特点。《周易》是中国文化已知的最早渊源之一。这部经典的题名“易”的多重含义中，蕴含着中国文崐化传统思维模式的本质特征。同时，也可以看成是中国艺术思维的源泉。“不易”可以理解为艺术符号体系中所隐含的不变的“道体”或“太易”(用现代理论术语叫“终极价值”，“多”中之“一”)。“变易”可以理解为艺术符号的丰富性和多样性(它表达人、事、自然变化的隐秘气机，“一”中之“多”)。“简易”可以理解为艺术符号的直观性和可理解性。胡河清先生将符合这三者要求的艺术结构称为“全息现实主义”。

　　中国没有史诗，而短小的抒情性作品是很难体现上述特点的。也就是说，只有叙事性作品，才能更全面地体现全息主义的结构。成熟的艺术性长篇小说《红楼梦》就是一个范例。“金陵十二钗”中的每一个人，都是一个“简易”的艺术符号，都有其“个性”或命运的规定性，但必须把她们放在一个整体之中，才有全息性可言。就人事而言，十二种性格构成了一个人间爱情的百态图；就天数而言，她们的命运早就载入了“道”轮运行的规范之中，她们的情缘早就写进了太虚幻境的谶诗里。《红楼梦》一半写“人事”，一半言“天数”，二者相加，构成全息主义结构。如果按照西方的“典型论”来评价，那真不知所云了。(顺便提一下：一位从瑞典回来的作家说，诺贝尔奖评委中那位著名的汉学家认为，《西游记》的艺术性高于《红楼梦》，这恐怕是理解的隔膜造成的)。

　　西方作家想通过对单独的个体的描写，来表达其人性的理想，这是他们的僭妄；他们所谓的“典型”、“个性与共性”、“一般与个别”，就是想通过个体经验的表达而通往真理(这一观念的真正确立，是十八世纪的事)，在对个体经验的表达上越走越深，以致不要说艺术符号的“简易”性，连可理解性都成问题了。所以，他们与中国艺术思维中的“一多互摄”、艺术符号的“变易”与“简易”有着本质的差别。中国作家不但将人事纳入一种“关系”(全息结构)之中，甚至放在对“天数”的敬畏之中，这是中国叙事或艺术思维的“谦卑”之处。这样，我们也就不难理解，中国戏曲中人物形象塑造为什么要设生(忠正温厚秀俊风流者)、旦(贞淑才慧节操烈义者)、净(刚强狞猛者)、丑(滑稽便佞者)等诸种角色了。同样，我们也不必要硬性地套用西方的“典型化”理论来评价《三国志演义》中的人物形象了。

　　五、情感与修辞

　　机器人什么都会干，就是不会流眼泪，不会恋爱。也就是说它还不会表达情感。如果有那么一天，机器人也会流泪或性骚扰，那就可以说人类文明劫数已尽！

　　柏拉图在《理想国》中，要把诗人逐出“理想国”，原因是诗人有“感伤癖”和“哀怜癖”，这不但会煽起人们的情欲，还容易培养出懦弱者。在《理想国》的后面10卷中，柏拉图似乎有了恻隐之心，希望有人来为诗辩护，以证明诗在一个政治修明的国度里有合法地位。他说：“因为我们自己也能感觉到它对我们的诱惑力。”亚里士多德就出来辩护。在《诗学》里，他不但认为诗是哲学、历史所不可取代的，还认为诗的起源“本于人的天性”。而悲剧则“使用美化的语言……并凭借激发怜悯与恐惧以促使此类情感的净化”。这就是著名的“净化说”，意思是，情感(包括欲望)通过宣泄，可以使灵魂得到净化。

　　柏拉图的“理想国”至今也没有建成。但世俗社会中那些“缘情”、“言志”的诗人却越来越多。问题并不在于要不要表达情感，而是表达方式如何有利于“净化”。这事实上是一个修辞术的问题。柏拉图的长篇对话《斐诺德篇》、亚里士多德德《修辞学》，都是在探讨这个问题。

　　佛教的“慧学”是极端的例子。它强调的是让人们如何从情欲中解脱出来。《圆觉经》中有一个“清净慧菩萨”就是代表。清净，超越情河欲海离恨天，才能达到慧的“清净”境界。渐修与顿悟合一的道路，就是通往“慧”的道路。所以，佛教首先强调的就是“修身”，而不是“修辞”，表现了对语言文字“落言荃”的拒绝态度。最终要达到“于欲而无欲”、“于色而无色”、“于智而无智”(《圆觉经·道行般若经·净静品》)的绝对自由境地。当然，如果修身修到了家，修辞也不会成问题。像在家居士维摩诘这样的大辩士，说的话与常人并没有什么不同，但言语之中，气贯长虹。

　　当代“修辞学”不但不关注修身问题，甚至连修辞的“修”字也不大关注。它讲究的是叙事语言铺天盖地的丰富性和复杂性。因为当代人认为，“人的主体性”是一个幻觉，“逻各斯中心主义”必须瓦解……

　　古希腊人所说的“修辞”，与我们先秦哲人所说的“修辞”有类似之处，都不是我们今天中学教育中的狭义修辞。狭义的修辞只是教人怎么写“美文”，一边写，一边鸡鸣狗盗、男盗女娼。韦勒克的文学理论以十分严密的逻辑，从客观上支持了这种做法。韦勒克排除了文学表达与社会学、心理学、个体史的关系，只关注文本的内部分析。这套方法对文本形式分析有一定的效果。但当涉及文体之雅俗，文气之清浊时则管用。

　　《周易·文言》中说：“……修辞立其诚，所以居业也。”孔子把“修辞”与“进德”、“居业”联系在一起。修辞不但是指文字功夫，也包括举止言谈，行为方式，待人处世的内容。这里的“诚”，从社会实践或“礼”的角度看，就是诚恳、真挚、得体、不虚伪；从文学创作即“诗”的角度看，就是合于诗学的修辞法则。

　　如果从修辞学角度来理解《礼记·奔丧》中对情感的表达要求，就可以发现合理的成份。比如，得到悲伤的消息之后，可以放声大哭，但要“尽哀而止”。哀尽了而不止，继续号哭，泣而无泪，就是干号，不合“礼节”。另外，恸哭的时候，还要“避于朝市”，走小路，不要在大街上放声号哭。这是“礼”的“修辞学”。孔子在哭过的那一天，就不会再吟诗唱歌(“子于是日哭，则不歌。”(《论语·述而》)。这是“诚”的“修辞学”。苏珊·朗格在《情感与形式》中，也论述过情感形式在不同场合的意义。她把修辞形式作为情感宣泄的调节和限制。

　　六  叙事的整体性

　　叙事的整体性问题，是叙事文体的核心问题。无论是历史叙事体还是虚构的文学作品，只要作者依照某一准则，将零星的材料或片断的感受，表述为一个可理解的连续体，叙事的整体性问题就出现了。一般地看，只要让叙事过程大致地与线性历史时间或物理意义上的自然时间吻合，这一问题也就解决了。但是，当我们考虑到典型的叙事文体：长篇小说的情况时，问题就变得复杂起来了。

　　寻找一个符合“可理解的连续性”的原则并不困难。作家可以按照历史事件的因果关系来结构作品(如《三国演义)；也可以按个人的流浪或冒险经历来写作(如西班牙小说《小癞子》)；还可以让小说的叙事过程与一桩案件侦破的过程吻合(如《福尔摩斯探案集》中的各种故事)；甚至可以按照书信的开头和结尾来安排结构(如俄罗斯小说《穷人》)……。这些结构的原则，都能使作家所占有的零星材料或片段感受，变成一个可理解的连续的整体。

　　所有这些“原则”，就像一件件工具，有的作家用起来得心应手，有的则感到别扭。但无论如何，它都不同程度地限制着作家对个人经验或审美感受的表达，但它又是使个人经验或零星感受“形式化”必不可少的要素。既要使叙事具有整体性，又能极大限度地拓宽叙事空间，恐怕是每个作家都向往的境界。高明的作家都清楚地认识到，这些程式化的布局形式结构只不过是一种无可奈何的手段罢了，它最终指向的是，作家通过个体审美经验的表达而达到的目的——完成化了的审美形式结构的整体。举一个最简单的例子：音乐的节拍(四三拍、四四拍等)，就是一种程式化的布局形式结构，它是可以模仿的。当它体现了一种节奏感，而引导了听众的情绪走向，并产生了感染力时，就具有了审美形式结构的性质。在中国传统文论中，这样一种能统一作品外在形式的内在审美结构称为“情志”，它与作品的语言形式和布局形式是融为一体的。正是“情志”统摄了纷杂的材料，使作品产生了统一的整体感，使之“杂而不越”。刘勰在《文心雕龙附会篇》中提出的“杂而不越”，指的就是对作品整体性的要求。当然，不同的时代、不同的作家，他们的“情志”都会千差万别。这种差别的个人性和历史性，就是推动小说文体不断变化的内在根据。而一个伟大的作家，其统摄纷杂材料的“情志”，不但具有高度的个性，甚至还能涵盖那个时代的“情志”。

　　历史演义(符合社会历史的因果关系，并可以人为地划分阶段)、侦探小说(符合案件的因果逻辑，以破案为结局)，其叙事的整体性是不成问题的。但它之所以是通俗的甚至流于庸俗的文体，原因就在于它将布局形式结构当作了目的；或者说，它尽管具备了布局形式意义上的

　　“章法”，但并不具备审美形式意义上的“情志”。在它那里，个人经验、审美要素非但不能成为表达的中心，甚至被忽略了。也就是说，它对艺术创作的根本目的并不关注，而热衷于技巧的玩弄，甚至刻意迎合一般读者的趣味。

　　还有一种值得注意的观念，同样是对审美意义上的文学性的伤害。这就是建立在黑格尔的“历史理性”基础上，并在卢卡奇那里得到详尽阐述的“总体性”概念。这一概念看上去很辩证、很圆满，但从根本上看，它是不惜牺牲不同时代的、具有审美变异性的艺术作品丰富而又具体的个体性，而生硬地将布局形式结构与审美形式结构扯到一起。历史进化论这一看似理性，而骨子里具有浪漫色彩的幻觉，成了卢卡奇叙事总体性理论的核心。卢卡奇对二十世纪不断变化中的文学的批评之激烈是无以复加的。他不能接受作家对日益变化的新的审美经验的表达；据说，直到他被关进囚车时，才认识到卡夫卡的现实意义。卢卡奇理论的要害在于，混淆了“完美文化”与“完美生活”(别尔嘉耶夫语)的界限。为了理论上的整体性，他宁愿让建立在丰富的感性基础上的“完美生活”掩埋在“完美文化”的设想之中。象陀思妥耶夫斯基这样一类作家，则清楚地看到了“完美文化”的虚假性，而苦苦地探寻对以人为中心的“完美生活”的表达。所以，他对新的叙事整体性的探求，尽管显得尤为艰难，但也显得更真实，更具有永恒的价值。照理，在作家的具体创作中，对所谓“完美文化”的充满理性的批判(“志”的方面)，和对所谓“完美生活”的充满情感的渴望(“情”的方面)应该是合二为一的。在中国文论中“情志”的概念从来就是不可二分的(意象中的 “意”与“象”也是合而为一、不可二分的)。这不只是思维方式的问题，还与构成作品的材料——语言文字的独特性有关。

　　叙事的整体性，必须同时考虑到布局形式结构的审美形式结构及其二者之间的辩证互动关系。

　　布局形式结构(如上述各种可理解的叙事时间连续体)，不仅仅是一个方法问题，它反映了作家对读者的依赖，也反映了作家的语言对社会文化语境的依赖；否则，他的个人经验的传递就要失败。作家在利用各种布局程式的同时，又必须维护个体审美经验的独特性。所以，审美形式结构中，就隐含了他对社会历史语境不同程度的反叛，对以历史理性为基础的“完美文化”的怀疑，并暗含了他们对建立在人性的丰富性基础上之完美生活的表达和追求。

　　这两种相互矛盾着的形式结构是否有过合而为一的历史呢？人们都愿意相信，过去曾有过一个美好的“黄金时代”。中国人也认为，在夏商周之前，存在一个由先贤统治着的太平盛世。于是人们便可以假定，那时的文学中，这两种形式结构一定是合而为一的了。今天看来，它们的分裂是毫无疑问的了。也就是说，文化形态与生活理想分裂了，布局形式与审美形式分离了，不像在史诗那样有着高度的统一性。卢卡奇把这种分裂称为“衰变”。他认为近代意义上的长篇小说，是衰变了的社会中“问题人物”的命运。戈德曼也说，“问题人物”在衰变了的社会中寻求“确真价值”，是长篇小说的任务。[⑩]

　　建立在文艺复兴以来的人文主义传统基础上，西方近代长篇小说发韧之初，曾有过将两种形式结构结合起来的企图。比如，笛福的《鲁宾逊漂流记》对个人主义价值观的表达，就与资本主义上升时期的价值观吻合。但是，资本主义社会结构(本质上是一种欲望结构)的整体性，是以商品消费、交换、流通为中介，将分散的个体连结在一起的(不如说，是欲望而不是希望，将人联结在一起)；这与鲁宾逊在荒岛上的冒险故事的叙事整体性是不相干的。在那个时代，笛福当然不可能认识到这一点；理查逊的书信小说体，就是一种对都市商品文明的拒斥和逃离的文体。他经常躲在郊区，用书信的形式，对某个他所钟爱的女人抒发自己的情感和忧伤。(参见瓦特：《小说的兴起》第二、三章，北京三联，1992.)到了巴尔扎克时代，对商品经济时代的文化批判，则成了十九世纪作家的一个基本主题。不过，十九世纪作家的基本信念：人的价值、爱、自由等并没有破灭。对人的信念这一整体性，成了他们对抗社会整体性的根基。无论是托尔斯泰还是巴尔扎克，从布局形式结构的角度看，他们的作品都采用与社会历史结构基本吻合的叙事形式；但对人的理性、爱的信念，作为审美形式结构的内蕴，则构成了一种强大的批判性力量和高远的理想渴望。

　　历史地看，商品文明的确在一定程度上给了人以自由，但以商品交换为中介的商品社会的整体性，则无时不在瓦解人的完整性。所以，十九世纪西方文学在叙事的整体性问题上面临了巨大的矛盾。这正是困绕着巴尔扎克以后的作家，如陀思妥耶夫斯基、波德莱尔和福楼拜等人的难题。唯美主义作家的态度是，拒绝这个矛盾。

　　二十世纪西方文学中人的整体性观念的破灭，一方面是由于社会历史对“人”的直接伤害造成的(如两次世界大战的灾难、商品经济的异化力量等等)；另一方面高度发达的科技以及科技理性观念的结果(如海森堡的“测不准原理”、“爱因斯坦的“相对论”、弗洛伊德的“潜意识”理论等)。价值中心的失落、人的完整性的瓦解，潜意识的欲望成了文学表达的基本主题。从表面上看，二十世纪文学是在布局形式结构方面不断地创新(如象征手法、意识流、夸张和变形)，实际是一次审美形式结构的全面变异。

　　所以，在二十世纪，叙事文体的两个基本要素：可理解的连续性和人的审美结构的完整性，都不复存在了。作家迷恋于对独特的个体经验的表达，并使之发展到了极致，像普鲁斯特；他们似乎不关注连续的可理解性，他们要不就只强调独创性，像乔伊斯[11]；要不就干脆与大众文化溶为一体，甚至为赤裸裸的欲望表达寻找各种理论证据；叙事结构的零散化、梦幻化，与商品社会现实表象的零散、混乱、不可理解性是完全同构的；其形式的不断翻新，与商品社会中产品的不断翻新的各种手法也没有什么两样。于是，作品的布局形式结构从叙事的整体性中抽离出来，成了那些有“恋物癖”的作家自救自娱式的玩具；自我意识本是审美形式结构中人的主体性的表征，如今，却常常为黑洞般的潜意识“本我”所取代。(瑞士当代微精神分析学家西尔维奥·方迪的研究表明，“本我”的结构就像人体虚空组织的结构，并且与宇宙虚空组织结构一样，指向有“释道”色彩的混沌和虚无。这一研究成果，不但是对西方精神分析学无休止地肢解“人”的一种警醒，也有点像是对东方思维的逻辑化的例证[12]。

　　当代的批评理论，正在不断地为二十世纪文学的怪诞、缺少可理解性和感人力量之特点寻找理论根据，如“消解逻各斯中心”、“价值多元化”或“语言的狂欢”等等(理论界对米哈依尔·巴赫金一些理论术语的断章取义，本文不拟展开讨论。)撇开其正确与否不谈，一种文学理论的日趋复杂化、抽象化，令专业人员也望而生畏，恐怕也算不得是正常的现象。

　　总之，西方文化中“人”的观念的变化，决定了其小说叙事整体观的变化。这种变化，是其解剖式思维方式的必然结果。正是这种思维方式，曾经为“人”之价值的中心地位的确立鸣锣开道；也是这一思维方式，又将“人的主体性”瓦解。不过，无论价值的中心如何在被瓦解、叙事的形式如何的“零散化”，西方作家对新的叙事整体性的探索和追求并没有停止，他们也还是在努力地寻找自己的出路。

　　二十世纪整整一百年来，中国作家对西方的借鉴和模仿，的确使近代意义上的长篇小说叙事观念，在中国日趋成熟。但这并不能代表真正意义上的“人”的观念的成熟。如何更进一步吸收西方近代以来的人文主义传统，使之融会到自己的传统中来；同时又清醒地看到西方“文明疲软症”的陷阱，这是中国当代长篇小说创作中，寻找新的叙事整体性的基本前提。

　　中国古代长篇小说遗产给了我们什么启示呢？我们不拟单纯地讨论纯形式布局或主题意义上的观念问题，而是从叙事的整体性角度，对明清古典小说进行简略的考察。如果不考虑“神魔小说”(鲁迅语)《西游记》，只以《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》这四部小说为例，我们就可以发现，这些小说实质上只有一种整体结构，那就是“家族兴衰史结构”。这一结构可以演化成几种亚类型：第一，以“血缘宗法制”为基础的中国封建王朝，就是一个以众多小家族为分子的大家族。《三国演义》就是一部“家族”争斗或兴衰史；三个国家就好比是三个大家族，其中以兄弟关系来描写“义”，以父子关系来比附“忠”；所有的人物，都是“家族”或历史事件的符号。第二，《水浒传》的基本结构是“父子”冲击的结构，即“逆子”对“家族”的叛离；并且，这里的“逆子”形象是未完成的，宋江们最后都被“招安”了(不像巴金小说《家》中的觉慧那样，毅然地与家族决裂)。第三，《金瓶梅》是从家族结构中演化出来的“准家族”结构；因为它所描写的，已经不是纯正意义上的以“血缘宗法制”为基础的家族，而是有经济结构(欲望结构)性质的“家庭”的故事；而且，它在对人的欲望的描写中，始终贯穿着传统性伦理的“劝善惩恶”的所谓“情志”，从而导致叙事整体性的断裂；所以，《金瓶梅》的叙事结构显得十分零乱。第四，《红楼梦》作为一个特例，本应该有更多的话可说。这里想提到的是，它尽管也有一个“家族兴衰史”的结构，但这个结构消融在一个更大、更神秘的结构——“太虚幻境”之中；因此，它的家族故事里，就在一定程度上表达了个体的悲剧命运；但是，《红楼梦》的这一悲剧是一种神秘意志命定的(王国维称此为“悲剧中之悲剧”——《红楼梦评论》)；它并没有涉及真正意义上的人与环境或社会的冲突；也就是说，人的“自由意志”并没有得到重视。从这个角度看，《红楼梦》实质上是一部“反成长”小说。大观园是家族和太虚幻境的双重投影，其中生活着一群未成年的孩子。主人公贾宝玉、林黛玉等人的主要性格就是拒绝成长(包括拒绝世俗的教化、伦理、家庭等等)。这些孩子一旦成年，一旦要开始独立承担自己的命运时，便是小说结束之时，也是这个家族的衰亡之时。在这里，没有任何一个可以独立担当个人命运的悲剧人物。所以，《红楼梦》的叙事整体性，是建立在有释道色彩的虚空和混沌上的，与近代意义上的长篇小说叙事整体性还有距离。

　　在二十世纪上半叶，作为社会总体性结构之基础的家族结构瓦解的过程，与在科学民主旗帜下追求不平等、自由的人的主体性的确立过程是同步的。从小说叙事观念看，有一个突出的特点，那就是在西方人道主义的冲击下，“家族”结构中家长与“逆子”的冲突，《家》就是这样一种总体的叙事结构。但仔细看看那些在家族或社会之中进行个人奋斗的典型就可以发现，他们无一不归于失败(如《骆驼祥子》中的祥子、《倪焕之》中的倪焕之、《子夜》中的吴荪甫、《财主的儿女们》中的蒋纯祖等等)。由此我们也可以发现，一种新的叙事整体性(或审美形式结构)的形成过程，也是一个破旧立新的过程、一个否定之否定的过程。上面的例子都是在都市文化背景上展开的。农民题材长篇小说的情况又怎么样呢？

　　《三里湾》是农民题材长篇小说中写得较好的作品。它的叙述是以

　　“家族”结构的衍生物——即作为一个自然经济单元的“家庭”为基本单位的。作者原本是想通过一个小村、几个家庭、十几个人物的描写，来反映社会内部结构的细微变化；但他对一种尚未成熟的经济单位之瓦解过程的描写，是人为而做作的。并且，作者设定了一个虚假的整体性——合作社，一厢情愿地把人物一个个地赶了进去。所有的人都加入合作社，成了整部小说叙事的终极目的(今天的联产承包责任制，对赵树理那虚设的总体性，就是一个莫大的讽刺)。《艳阳天》更不用说，它不但是《三里湾》的劣拙的扩充，还充满了中国传统文化中贯有的阴柔权术之争斗。《暴风骤雨》和《红旗谱》等小说，则对农民的暴力十分醉心。在这里，人成了暴力的牺牲品。

　　叙事整体性的成熟，应该建立在社会或个人对“人”的整体性的理解不断深化、不断变化而趋于成熟的基础上。如果“人”不能成为叙事的目的，而只是某种外在物的符号、工具(比如历史、社会、某一特定的观念等)，那就根本谈不上叙事整体性(一种新的审美形式结构)的成熟。“新时期”以来，文学上的拨乱反正、小说创作中人的主体性之确立，使叙事的目的回到了文学正途。由于篇幅的原因，这里不可能展开详尽的讨论，并且，显得尤为活跃的、为叙事拓展了更广阔的空间的中、短篇小说创作也不可能提及。当然，我以为只有长篇小说，才能真正地、全面地反映一个民族的“人”的观念的成熟，或叙事整体性的成熟(像俄罗斯的长篇小说那样)。这也是长篇小说创作的困难所在。

　　在如此复杂的文化(文学)背景下，试图对一种更高意义上的叙事整体性进行探索，任务是十分艰难而又富有挑战性的。正如俄罗斯理论家米哈伊尔·巴赫金所说的：“人的史诗的(和悲剧的)完整性被破坏(之后)，在长篇小说里同时还与培育人的新型复杂的完整性结合起来，这是一种人在人类发展更高阶段的完整性”。[13] 面对这一艰巨任务，创作界靠死死地抱住十九世纪“人”的观念，或者靠在现实欲望刺激下拼命地玩“创新”的把戏；理论界靠墨守成规，而不及时地总结新的创作经验；或拼命引进新术语，而缺少理论的原创性，那是无济于事的。当此文化大交融的时代，无论创作还是理论界，能否将各种文化都整合到自己的血脉之中，并不断地追求对

　　“更高意义上的人的完整性”的理解，探索审美形式意义上的叙事整体性的表达方式，是中国的叙事(尤其是长篇小说的叙事)能否走向成熟的一个标志。

　　节选自《想象的衰变》第八辑。福建教育出版社2008年版

　　[①]【德】弗洛伊德：《超越唯乐原则》，《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海：上海译文出版社，1986年，第12－13页。

　　[②]【法】拉康：《谈心理因果》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海：上海三联书店，2001年，第194页。

　　[③]【法】拉康：《精神分析学中的言语和语言的作用和领域》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海：上海三联书店，2001年，第333页。

　　[④]【法】阿多诺：《康德与弗洛伊德论艺术》，孙圣涛译，《最新西方文论选》，桂林：漓江出版社，1991年，第389页。

　　[⑤]参见《天仙金丹心法》之“筑基”、“炼己”、“安炉”，北京：中华书局，1990年。内丹派为追求长生不老，也就是“永生”，将炼外丹(长生药)改为炼内丹(腹部就是丹炉)，试图通过调息的方式，调节体内阴阳，改写生死的走向。

　　[⑥] 胡河清：《中国全息现实主义的诞生》，《灵地的缅想》，上海：学林出版社，1994年，第202页。

　　[⑦]胡河清：《灵地的缅想》，上海：学林出版社，1994年，第111－112页。

　　[⑧]钱钟书：《管锥篇》第一册，北京：中华书局，1979年，第1页。

　　[⑨]钱钟书：《管锥篇》第三册，北京：中华书局，1979年，第1058－1059页。

　　[⑩] 《小说社会学导论》，《现代美学新维度——“西方马克思主义”美学论文精选》，北京：北京大学出版社，1990年。

　　[11] 美国耶鲁学派的布鲁姆在《影响的焦虑》一书中认为，当代诗人就像一个具有恋母情结的儿子，诗的传统就像父亲，并强调两者的敌对关系。哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：北京三联书店，1989年。

　　[12] 西里维奥·方迪：《微精神分析学》，尚衡译，北京：三联书店，1994年。

　　[13] 巴赫金：《史诗与长篇小说》，《世界文论》第六辑，北京：社会科学文献出版社，1995年，第120。