中国节奏与精神秘密——古诗的遗传基因和新诗的遭遇

http://www.chinawriter.com.cn 2013年06月25日14:26 来源：中国作家网 张柠

　　一、古诗，新诗和流行歌曲

　　中国素来以“诗国”自居。今天，诗歌的情况怎么样呢？古诗、新诗、流行歌曲之间有着怎样的纠葛？为什么古诗依然迷住了很多人？为什么新诗无人问津？为什么古典诗意向现代诗意的转换如此艰难？这是一个精神秘密。古典诗歌的消亡，是20世纪中国人一个巨大的精神创伤，是孩子从“母体”中彻底分离出来的疼痛和焦灼。新诗的诞生，是这一创伤留下的至今没有愈合的伤疤。这一“伤疤”不但不能自我肯定，反而不时地勾起人们离开它而返回“母体”的冲动。

　　现代化进程，导致古诗“经验”和“意象”的发生机制出现了重大变故。因此，古典诗歌无可奈何地“死”了。当代人既没有写古诗的能力，也缺少欣赏古诗的心境。李商隐 的“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红” 是什么意思？查完了字典之后还是没感觉。尝试着将它译成现代汉语：“我们隔着座位行酒令猜谜语，心融化在红烛映照下暖暖的春酒里”，今天看来，这分明是散文，没有什么诗的感觉。原诗那种意象合一、情景交融、互文见义的效果还是出不来，甚至“平平 仄仄 仄平 平O” 的韵律也不存在了，只留下“咚咚 咚咚 咚咚 咚0”的四拍子节奏。“诗意”从哪里逃走了呢？那种作为形式要素的节奏或韵律的本质究竟是什么？这是我们在下文要进一步探究的。尽管古诗与当代人的经验和感知方式相距遥远，但古诗却一直阴魂不散，古老的意象依然伴随着一种蛊惑人心的节奏，盘旋在一代又一代人的脑海里。人们像收藏远古文物一样，将它收藏在隐秘处所，只要一失意就钻进去抚摸它，就像一患绝症就去找中医，再不行就去拜菩萨一样。为什么不去“抚摸”新诗而是古诗呢？这也是需要进一步探究的。

　　还有一个问题，就是“诗”与“歌”的分离。在原始混合艺术中，诗、歌、舞浑然一体。诗(词语组合)、歌(声音旋律)、舞(身体节奏)高度整合在一起，自然节奏和生理节奏合而为一。这是一种原始的理想状态，是一个“乌托邦”。伴随着文明发展的进程，诗、歌、舞的分离是必然的。这种分离，既是总体“乌托邦”的消亡，又是人类感官世界和词语表达细致化、多样化的结果。

　　在诗歌发展史中，诗歌的显现方式由歌唱变成吟诵，由吟诵变成朗读，由朗读变成默念，由默念变为不看，足见其过程的衰变特征。但是，古代“诗”与“歌”的分离之后，其音乐性还保留在词语自身的节奏和韵律之中。白话新诗的出现，则标志着“诗”与“歌”的彻底分离，它们都从“诗歌”中离家出走，分道扬镳。就“歌”而言，人们关注的是音乐旋律或唱歌者的声调，歌词如何似乎无关紧要。无论是30年前还是今天，我们经常听到声音动听但歌词极其糟糕和无聊的歌曲，却照样跟着传唱。人们首先是记住了旋律，然后捎带地记下了歌词；甚至压根就没有记住歌词，而是记住了旋律。流行歌的歌词基本上是一种与“诗”不甚相干的散文，但它凭着一种现代性的节奏和旋律将年轻一代迷住了。即使是最有代表性的现代歌词，也不承担“诗”的功能，而主要是借助于现代声音和旋律的魅力传播，请按每行8个节拍(偶数拍)的节奏朗读(不要唱)下面的歌词：

　　春天的 花开 秋天的 风以及 冬天 的落 阳O OO

　　忧郁的青春年少的我曾经无知的这么想

　　风车在四季轮回的歌里它天天的流转

　　风花雪月的诗句里我在年年的成长

　　流水它带走光阴的故事改变了一个人

　　就在那多愁善感而初次等待的青春

　　…… ……

　　(罗大佑 《光阴的故事》)

　　我要 从南 走到 北O, 我还要 从白 走到 黑O

　　我要人们都看到我，却不知我是谁

　　假如你看我有点累，就请你给我倒碗水

　　假如你已经爱上我，就请你吻我的嘴

　　…… ……

　　(崔健 《假行僧》)

　　我们发现，古诗词语节奏魅力依旧。流行歌曲的词语节奏也基本符合古诗的词语节奏。不同之处在于，流行歌曲的旋律独享了现代节奏感，但它并不追求旋律(歌唱)节奏与词语(朗读)节奏吻合，有时甚至完全不相干，歌唱时节拍强弱处理与词语节奏和节拍节奏无关，而是随意自由的(如罗大佑)。此外还有歌唱声音美学标准的改变，比如，沙哑取代婉转，“噪音”变成“乐音”等等(如崔健)。这些都是诗歌形式要素。剩下的就是现代“诗意”，孤零零地留给了新诗。

　　关于流行歌曲在20世纪中国诗歌史上的贡献和疑问，以及它在当代的大众接受心理分析，是一个值得继续深究的话题。为更集中地讨论“诗”而不是“歌”，本文不准备就此继续展开讨论。不过，我还是想就更年轻一代的歌手的情况补充几句。他们在节奏、形式和审美意识上走得更远，如王菲 、周杰伦 等。但他们无法摆脱商业的巨大阴影，以至于不断地迁就市场。周杰伦早期那种有一定探索性的歌唱，用外国流行歌曲的唱法唱中国意象；用破碎的、颓废的嗓音唱一些凝固了的民族情感。即便如此，也遭到大众耳朵的抵制，只有同龄人在追捧。直到他唱出《菊花台》、《青花瓷》、《千里之外》这类具有传统节奏、趣味、情调、风格的歌曲，才被更多的人所接受，最终登上了“春节联欢晚会” 的舞台。如“你的泪光，柔弱中带伤/惨白的月弯弯，勾住过往/夜太漫长，凝结成了霜/是谁在阁楼上冰冷地绝望……”(《菊花台》)整个格调充满了晚唐五代 词人的香艳之风，还有埋怨人生的情绪，迎合了更多人审美的古老肠胃，赢得一片喝彩声。一位整天手拿“双节棍”大声喊叫的男孩，转眼间就改用“手绢”、“团扇”做道具了。在市场等各种意识形态的诱惑之下，他就这样被逼成了“费玉清” ，紧接着变成“宋祖英” ，“周杰伦”消失了。

　　在将近100年的历史中，新诗的确是形单影只。从诗歌创作的角度看，它的功绩不可抹杀；从大众接受的角度看，它的传播却充满了疑问。新诗中所包含的现代感性经验，它紊乱的呼吸、内在的节奏、词汇搭配和分行的探索，几乎完全不为众人所接受。它所承载的全新的“诗意”不为人所理解。“写诗人多于读诗人”的讥讽，仿佛成了审判新诗的一条罪状，这种将结果当作原因的思维，至今依然很有市场。诗人，作为时代经验和新诗意的最敏锐的捕捉者和表达者，不但要及时地道出旧诗意死亡的真相，还要通过创造性的形式来告别古代诗人，并及时将那些在已经死亡“诗意”面前恋恋不舍的大众引开来，让他们直面新的感性经验和新的诗歌形式。正在生长的新诗，营养不良、发育不全、脸色苍白、奄奄一息，还像一位庶出的孩子一样经常遭到白眼。古诗写不了，新诗没人读；四处响彻现代节奏和旋律包裹下的顺口溜式的流行歌词；教室里不时地传来孩子们背诵古诗的声音，和尚念经一样。这就是诗歌在当代的总体境况。

　　二、古诗节奏和精神节奏的秘密

　　为什么古诗的诗意和形式至今迷人？诗歌形式的基本要素，首先就是节奏，让我们从节奏入手。来讨论古典诗歌形式的生理学秘密。

　　节奏或者节拍的律动，有着一种恒久的魅力。合乎节奏和节拍，能够给人一种安全感。比如，合乎节奏，是人与自然融为一体、在人与自然之间来回摆动、对抗和妥协的产物。合乎节拍，是个体与集体融为一体、由个人变成群众的产物。节拍和节奏，是从原始混合型艺术中遗留下来的最原始的艺术要素。这种节拍感，是人的内部自然生理节奏与外部自然的宇宙节奏的契合。我们可以找到一系列相应的两相对立的节奏：明暗、动静、男女、睡醒、起落、春秋、生死，等等。这种节奏的形式，就自然而言，是与宇宙运行规律相关的自然节奏；就人的肉体生命而言，是作为自然之一部分的生理节奏，比如，脉搏跳动和心脏跳动的节奏。至于个人与外部世界接触而产生的节奏感，主要是因地球引力和人试图摆脱引力而产生的，比如农耕劳作中的各种动作。在农业文明时代，人体动作的所有节奏，都是在服从引力和挣脱引力之间摇摆的节奏(民间歌谣的基本节奏就是如此)。自然的(或者生理)意义上的节奏无论怎样千变万化，最终都归结于一种节奏的“原型”或者“母本”，那就是最简单的一个强弱的“节拍”。这个简单而抽象的节拍节奏的心理根源，就是脉搏和心脏跳动的节奏。这一节奏的转化形式就是“情绪节奏”。这一节奏的本质，就是“生死节奏”。这是诗歌节奏生理学秘密的内核。

　　中国古诗每一句的字数，主要是4字、5字和7字(“古风” 或“长短句” 中也会出现3字或多字句)。如果“诗”与“歌”尚未完全分离，诗歌的显现形式还处于歌唱或吟唱阶段，那么古诗的阅读(吟唱)有自己的特殊方式，比如，可以根据语义、韵律的要求，用散板 自由吟诵。我们要讨论的是“诗”与“歌”彻底分离，它变成了一种现代印刷文本的“读物”，特别是20世纪之后的情形。此时，古诗的词语、韵脚、诗意处于晦暗乃至“死亡”状态，而节拍等纯形式因素得以凸现。因此，不管是四言诗、五言诗还是七言诗，都被读成一种快板式的节奏。这种节奏在迷惑我们，强化着我们对消亡的古诗肉体式的记忆，或生理学式的记忆。在这篇探究诗歌与当代精神关系的文章中，我们不讨论古诗押韵问题。因为节奏早于音韵，它更本质。古诗的韵脚是为节奏配音的，是强化节奏律动和重复的工具。古音会变化、消失，但节奏不会消失，一直遗传到今天。

　　先看四言诗，常见的是4字句的“二二”结构，如《诗经•关雎》。我们不会按“音节节奏”读成一字一拍的四节拍(相当于中国术语中的“有板无眼”的流水板)；而是读成每句两个节拍(偶数拍)的“节拍节奏”，从而产生一种强弱相间、上下起伏的“律动感”，就像心脏跳动一样，每句由一个重拍和一个轻拍构成(相当于中国音乐术语的“一板一眼”，现代乐理称2/4拍)，用手掌一强一弱地拍击桌面：

　　关关 雎鸠 在河 之洲

　　窈窕 淑女 君子 好逑

　　我们不会根据“意义节奏”读成：“关关 雎鸠， 在0 河之洲”。因为“在”字后面的半拍休止，破坏了节拍的完整性，属于现代节奏，不合古人审美习惯。古诗只能按偶数拍的节拍节奏去读。如果这样读：“0关关 雎鸠， 0在 河之洲”，就要成黑人的“Hip－Hop”音乐了。

　　五言诗按词义是一种“前二后三”结构。要读出节拍感，只能是两拍半，实际上人们往往将每句读成4个节拍(相当中国音乐术语的“一板三眼”，现代乐理称4/4拍)。以杜甫 的《春望》为例：

　　国破 山河 在0 0 0 城春 草木 深0 0 0

　　感时 花溅 泪0 0 0 恨别 鸟惊 心0 0 0

　　后面的休止符是不可省略的。一拍半休止(实际上是在增加呼吸节奏)，加上原来的两拍半，正好4个节拍，构成完整的“偶数拍”。

　　再看七言诗。按照词义它是一种“前四后三”结构。根据节拍节奏是三拍半，实际上也是读成4个节拍(即“一板三眼”，4/4拍)的偶数拍。以李白 的《早发白帝城》为例：

　　朝辞 白帝 彩云 间0 千里 江陵 一日 还0

　　两岸 猿声 啼不 住0 轻舟 已过 万重 山0

　　可见，中国古代节奏感与“偶数拍”有着不解之缘。中国古代音乐中“一板两眼”，即3/4拍节奏十分罕见。西方圆舞曲的“强、弱、弱”，“嘭、喳、喳”的节奏，是典型而常见的“一板两眼”节拍，也就是3拍子的“奇数拍”节奏。这种3/4拍与2/4拍的击节方式和心理感受差别很大。2/4拍在击节过程中，强－弱(上－下)过程很简单就完成了，而3/4节拍通过增加一个弱音节(强－弱－次弱)，拉长了手势上升或下降的时间，仿佛飞翔的冲力在艰难地抵御地球引力后，无奈地再一次跌落下来。以“2”为根底的“偶数拍”是一种“生－死－生－死”简单循环的节拍节奏。以“3”为根基的“奇数拍”是一种“死－生－再生－死－生－再生”循环的节拍节奏，其中充满了多种变数和可能性。这个构成奇数拍的“再生”，与自然节拍和生理节拍都不吻合，仿佛天外来客。

　　在西方文化中，“圣父－圣子－圣灵”三位一体的神学观念，“正－反－合”的命题逻辑，“蒙昧－野蛮－文明”的社会分期，“过去－现在－未来”的历史模式，“贵族政体－君主政体－民主政体”的国家体制，等等，仿佛都是3/4拍节奏的抽象重现。中国没有3/4拍的圆舞曲，只有2/4拍或者4/4拍的秧歌。五言诗和七言诗字数是奇数，到吟诵的时候，会通过增加休止拍的方式形成“偶数拍”。中国人是一个崇拜“偶数”、信奉“好事成双”的群体(他们当然也会崇拜某些奇数，比如“九”这个神秘的大成之数，但不可轻易言说)。他们在“阴阳”的复杂纠葛和错综变化之中，发现了真理之“道”，发现了“道(虚)生一(实)，一生二(阴阳)，二生三” 的宇宙发生学模式，但这里的“三”实际上是“多”的代名词，宇宙生成结构的基本原型还是“二”(阴阳)：一阴一阳，君臣父子，有无相生，大同小康，分久必合、合久必分，等等，仿佛都是2/4拍或4/4拍节奏的抽象重现。毫无疑问，“偶数拍”的节奏更加圆满，它指向重复(神话，抒情、歌曲)，指向静止的世界，是一种典型的农耕文明节奏。而“奇数拍”节奏仿佛一个未完成的节奏，它指向变化(史诗，叙事、戏剧)，指向多种可能性的世界，或许是古典城邦文明的一个节奏秘密。我们对这个极其复杂的问题的奇思异想，只能点到即止。下面还是回到诗歌节奏的问题上来。

　　按“节拍节奏”用现代语言朗读中国的古诗，可以明显地感觉到，四言诗两节拍(一板一眼)的读法中间没有停顿，读着感到急促。七言诗的节奏和读法，与四言诗的节奏和读法接近(一板三眼)。没有五言诗的一拍半休止，而只有半拍的休止，因此读起来节奏也有急促感。所以，明人胡应麟 说：“四言简质，句短而调未舒；七言浮糜，文烦而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。” 他之所以推崇五言诗，实际上也是考虑到节拍感的问题，既满足了阅读时偶数拍的完整感，又有一个节拍的休止，可以从容地换气。

　　所谓“节拍”或者“节奏”的律动，对于生命而言，就是动静交替，生死转换；对于诗歌而言，就是节拍的重复、返回。这个形式上的重复产生了一个“神话”，它超越了现实世界的时间暴力，超越了“死亡”的大限，在生死之间来回摆动。并借助于对脉搏节奏的潜在模仿，将现在、过去、未来，通过一个简单的节奏或者符号形式，瞬间表达出来。它不但模仿自然和生命的基本律动模式，还在不断地重复这种简单的模式，让它复活或者保持在符号世界(词语和声音)之中。这就是为什么简单的节奏和节拍具有恒久魅力的原因。就此而言，诗歌(不管古代诗歌还是现代新诗)，它都是一个“神话”，其中潜藏着不同时代人的集体潜意识。

　　但是，节奏本身并不成为“诗”，而是“诗”的基础；七律、五绝 也不是“诗”，而是一种诗歌形式的类型。“诗意”的诞生，是不断变化着的各种节奏之间的争斗的结果。这一争斗的过程，正是不同时代有意义的句子(词语组合)产生的过程。变化的节奏和句子，共同构成诗意的流变。古老节奏是一种简单而抽象的节奏，尽管它不会消亡，但它会被越来越复杂的节奏所掩盖。古老诗意的消亡，既是复杂的节奏对简单的节奏的取代，也是个体生命节奏与外部世界节奏，产生更为复杂的争斗和妥协的结果。这就是现代性导致的后果。

　　在这个复杂的演变过程中，一方面是肉体急切地介入现代节奏，一方面是记忆将当下的活生生的生命节奏遗忘。按古代节奏朗读，好像是唤醒了我们的记忆，实际上是一种新的遗忘。古诗节奏的重复性特征，能够产生一种强烈的催眠作用。这种催眠作用的直接后果是，保证了原有的静止世界的安全，阻止了陌生化经验、复杂多样性经验的介入，当然也成功地阻止了新的诗意的介入。“偶数拍”这种古老的节拍，像来回摆动的摇篮一样，把我们摇进了昏睡的“梦乡”。

　　三、古典诗意的发生和经验的秘密

　　中国古典诗歌的“诗意”及其审美经验产生的基础究竟是什么，是我们下面要试图探究的问题。

　　人与自然之间的和谐对话关系，是古典诗意和抒情性的基础。能够感受古典美的，是古代时代的整体的人，而不是现代的破碎的人。当古人感觉到自己依然活在自然之中，像一株从泥土中生长出来的树一样(生)，并产生一种回归泥土的潜意识冲动(死)的时候，感恩之心和高声吟诵的愿望油然而生。这就是古典抒情诗的发生学。“情动于衷”的道理也是如此：“情动于衷而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 不过，这段话的排列顺序或许还可以倒过来：情动于衷而手之舞之(动作，节奏)，手舞足蹈之后还未尽兴则嗟叹之(声音，韵律)，最后才唱出完整的诗歌(有节奏和韵律的句子)。古典诗意的特点，就是感觉与自然的重合、符号世界与所指物的重合，人和自然都清晰透明，没有歧义。

　　古典世界是一个静止、凝固、重复、节奏简洁的永恒世界，一个人与自然的整体性尚未破碎的“乌托邦”世界，一个业已消失的典型的农耕文明世界。在那里，人的整体性与自然或世界的整体性合而为一，彼此认同、相看两不厌，拥抱在一起；在动植物身上可以感受到人性，在人身上可以看到植物性和动物性。这本身就是原初的诗，只要将它直接铺陈出来就行。比如，“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。” 写叶而不写花，花自不待言；写鱼而不写人，人自不待言。人与自然和谐一体，一幅情景交融的诗画。这是古典诗意的一种典型表现形式，只不过我们没有这种感受。我们因此困惑不解：为什么是诗？这不就是散文吗？我们关注的问题是：这种诗意之美在哪儿？为什么与我无关？是谁把它贪污了？古代人感受和呈现原本就存在于眼前的“美”；现代人寻找消失无踪的“美”、追问“美”到哪里去了，谁毁坏了它。

　　从发生学的角度看，古典诗意有两类：“原初诗意”和“次生诗意”。对于外部世界自然而然的感受和呈现是“原初诗意”，也是诗意的根本；与之相应的是“次生诗意”，它是“原初诗意”裂变的结果。当“原初诗意”及其经验产生的社会基础、自然条件发生了变化，“次生诗意”就产生了。我们联想到席勒“素朴诗”、“感伤诗”的概念。席勒的“感伤诗”带有现代性色彩，预示着脱离群体的现代孤独个体的诞生。而“次生诗意”指的是古典诗歌(素朴诗)内部不同的类型，是个体空间位移或时间流逝导致的陌生感，但他们依然在群体或者自然之中。

　　我们或者还可以借助于“毛序”、“郑笺”的术语，将“原初诗意”称为“正风”，将“次生诗意”称为“变风”。只是不要用过于道德化和政治化的眼光去对待诗意的“正”和“变”：仿佛能产生“正”就是好的，而产生“变”就是坏的。害怕“变”，死死地抱住“正”不放，是农耕文明的典型特征之一。我们应该客观地对待诗意及其经验基础的变化。绝对“道德主义”视野最终的结果，只能导致虚无主义。从事物变化的角度看，“原初诗意”和“正风”不过是一个幻觉，因而所有的“诗意”都应该是“次生诗意”，都是“变风”(原声民歌唱到了电视上，也就成了“变风”)。

　　产生于古老农耕文明“共同体”内部的“原初诗意”，有它生成的基本条件，如果这些条件发生了改变，就会出现“次生诗意”。如果这些条件完全被其他条件所取代，古典诗意就消亡。古典诗意诞生于农耕文明的熟悉环境或“熟人世界” (费孝通)之中，它以各种方式和词语技巧，抵御和消解“陌生化”的因素。熟悉化(而不是陌生化)是它的基本品质，也是它的基本策略。这种“熟悉化”，是在两个最基本的层面上展开的：

　　1、节奏的熟悉化：即时间上的生命和生活节奏的重复。这种重复的根源在于自然节奏的重复，幸福感与重复相关，是一种自然和上天的恩泽；变化就是反常，就是灾难。农耕时代人的节奏感与自然节奏高度同一：日出而作、日落而息，一年四季、春耕夏种、秋收东藏。在农耕文明中，不但个体行为和生命节奏具有重复的特点，而且代代相传：老子－儿子－孙子的身体节奏和生命节奏，基本上是重叠无变化的：诞生、成长、相亲、结婚、生子、节日、仪式、吃喝、播种、收割、病痛、死亡。任何与农耕文明实践和自然状态不相吻合的陌生节奏，任何脱离“静”的姿态而出现的“动”(节奏改变)，都能触发“次生诗意”(变风)的产生。比如，游子主题(离开母亲)、戍边主题(离开家乡)、商旅主题(离开土地)、相思主题(离开熟人)等。与这些主题相关的行为方式、感受方式，特别是节奏感的变化，对农耕而言都是陌生的。关于这种节奏的本质与诗的关系，上文已经讨论过，这里不再展开。但要强调的是，“次生诗意”依然是古典诗意的一部分，没有出现断裂，属于“人民内部矛盾”。

　　2、关系的熟悉化：即空间上的生存环境和交往对象的重合。乡土社会“共同体”内部空间的封闭性和人际关系的熟悉性，两者是相辅相成的。因此，空间的同一性是古典诗意“意象体系”的根基：共同的家园、故土、宗族、祠堂、墓地、乡亲、山水、动物、植物，等等。它们合伙在一个熟悉的空间内部内，书写着一首自然崇拜的古典诗篇。离开这种熟悉的空间，“次生诗意”就产生了。交往关系的熟悉化也是“原初诗意”的基础，一生就那么些交往对象：父子、兄弟、朋友、邻居、同族。离开这种熟悉的生存环境和人物，也会产生“次生诗意”，比如离别的悲伤、思乡的忧愁，返乡的冲动。在陌生的时空关系中，他们永远是过客，回家的打算始终在心头。特别是进入城市这个“陌生人的世界”之后，焦虑症越发严重，他们会通过对共同的自然意象的凝望(“天涯共此时”“月是故乡明”)，将陌生之地与故土联系起来；通过将陌生人想象成熟悉的事物(将姑娘比作一朵花，一棵草，一只小动物等)也就是将陌生的事物熟悉化。因此，古典诗歌的意象体系中，绝大部分都是动物、植物、山水、日月、星辰等自然物像。人物并不常见，表达情绪的时候，经常用自然物像来代替。比如：“手如柔荑，肤如凝脂” (诗经)；“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫)；“天若有情天亦老” (李贺)；“柳丝袅娜春无力” (温庭筠)，等等。这些都是将陌生事物和陌生情感熟悉化的方式。

　　3、对一种反常化情形的辨证：古典诗歌中对陌生化经验的感受和表达。这里的反常和陌生，不是空间位置和人际关系的陌生，而是对个体存在经验的陌生，也就是一种成人化的陌生感。它对应于婴儿身处其中的熟悉世界，或者少年想象性的熟悉世界。原初诗意，是一种婴儿式的熟悉，与母体(自然、土地、家族)融为一体。次生诗意，是一种少年式的边缘经验，即在熟悉(融合)和陌生(分离)之间摇摆：面对和表达的是与母体分离的主题，精神结构却是返回和团聚的诱惑，是变回胎儿的冲动，是还乡、相思、寂寞的主题。成人的反常经验，是对陌生经验的捕捉和表达，特别是情欲、性爱、消闲游乐等主题。比如，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中” (李商隐)；“暖香惹梦鸳鸯锦” (温庭筠)；“满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人” (晏殊)；“梦里不知身是客，一晌贪欢” (李煜)；“梦入江南烟水路。行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处” (晏几道)。我们发现，几乎所有的成人化经验或者主题，都被梦幻化了。它用一种烟雾缭绕的梦幻化的背景，掩盖了个体欲望或脱离母体而成人化的陌生经验，生成了一种经过压缩的梦幻结构，从而阻止了成人经验展开的多样性和复杂性。这是一种特殊的“熟悉化”技巧。

　　维持古典诗意的底线，是熟悉的土地情感和家园情感，还有彼此吻合的生命节奏和自然节奏。与这种情感和节奏配套的自然物像，正是古典诗歌意象体系的基础。因此，“原初诗意”产生的基本条件，一是时间的循环，生命节奏和身体节奏的重复；二是空间的同一，外部景物和人物的熟悉化。在这个基础上出现的节奏和韵律的程式化、格式化，以及意象体系的熟悉化。为什么一些看上去十分普通的、熟悉的景物、对象、事实(原本应该是散文的表达的对象)，却产生了诗意？其中隐含着古典世界生命节奏和感知方式的秘密。这就是古典诗意的谜底。条件可能发生变化，但底线不能变化。底线的变化，或者说时间错位、空间破碎、人际关系新模式的出现，意味着古典诗意及其经验基础的彻底崩溃。

　　实际上，古典世界的“整体性”和想象的“乌托邦”，一直在破碎和衰变之中。文学形式演变史也足以说明这一点：四言诗－五言诗－七言诗－长短句－戏曲－叙事文学－自由诗和流行歌。文字的形式越杂乱无章，看着眼花，没有那种几个字一行的整齐文字顺眼。声音的节奏越来越混乱，听着头晕，没有听那种与心脏搏动之生死节奏相吻合的“咚咚 呛0， 咚咚 呛0”那么踏实。

　　四、新节奏、新词语、新诗意的发生学

　　现代生活摧毁了古典诗意发生的基础。“田园诗”及其词语和意象，已经成为一种被收藏的古物。人们像古董收藏癖一样收藏它，并期待复活的奇迹，实际上它们早就成了干尸。词语与事物、与生存经验、与感知方式之间的关联性丧失，是古典诗意及其相关的词语死亡的根源。这彻底改变了我们的时空体验、人与人、人与物、人与世界的关系，也彻底改变了诗歌的意象体系和诗意基础。

　　时空体验的变化。人类借助于机械装置高速移动，信息借助于卫星和数码技术瞬间传递，导致空间经验发生变异，时空体验及其相应的事物和语言世界，发生了重大变故。农业文明时代的时空体验一去不返。“家书抵万金” 的家书经验被声音电流、短信、视频经验取代。“何当共剪西窗烛” 的相思经验被瞬间相聚经验取代。明月经验被人造卫星经验取代。漫步经验被飞奔经验取代，脚的经验被滚轮经验取代。时空被速度压缩，所有的古典时空经验都被改写，相应的节奏自然也发生了变化。

　　意象体系的变化。陌生的事物蜂拥而至，熟悉的事物逐渐消失。现代工业制造业的出现，导致物体系、想象方式、心智的多重混乱，使意象体系更加芜杂。关于这一点，用不着列举，我们就是生活在一个由各种人工制造物所构筑的新的物质世界。全新的人工物体系，取代了自然物体系。人们一方面在使用这些新的物，让它像家禽家畜一样进入家庭(甚至进入词典)，但就是不让它入诗，也就是害怕它们通过词语进入自己的精神结构。新的事物是一头未经驯化的野兽，现代诗歌的一个重要功能就是驯化它。现代诗却要将这些新的事物变成词语，变成意象，变成节奏，更重要的是，变成新的诗意诞生的基础。

　　人际关系的变化。农耕文明社会靠血缘关系为纽带，将熟人维系在一起，实际上这种情感关系并不牢靠，社会学称之为“无机团结的社会”(共同体)。现代社会的依靠细致的社会分工和交换将不同的个体联系在一起，社会学称之为“有机团结的社会”。现代社会新生活空间中的人际关联，通过现代规则的重新组合，导致了人与人的关系的重组，陌生人经验对父老乡亲、兄弟姐妹经验，构成毁灭性的打击。现代生活产生了一种新的人：行为欲望化的自由个体，沉思着的孤独个体。这种孤独不是孤单，而是一种人群之中的孤独。这是现代诗的精神分裂症的根源。所以，穆旦一方面试图讴歌“满园的欲望多美丽”，一方面又忍不住“怀乡的痛楚依然”。

　　原有秩序消失而导致的焦虑，与个体新的自由感的诞生，这是古典诗意向现代诗意转化的重大契机。日常经验的日趋零散化，生活节奏的日趋个人化，对经验捕捉、经验表达和经验交流，提出了新的要求。生活节奏、生命节奏、诗歌节奏之间的复杂关系，以及人们在诗歌接受时对新节奏的适应和期待，构成新诗更为复杂的语境。

　　新诗的写作、接受和理解，需要一种新的感受力，需要面对现代感性全面开放的心灵。封闭的心灵是新诗意、新形式的最大克星。封闭的心灵有一些普遍的特征：在人际关系上，它冷漠、猜疑、躲闪。在行为方式上，它保守、中庸、琐碎。在装饰和摆设的喜好上，它迷恋绝对的对称(中国结是其代表性的符号)。在绘画上，它喜欢线条勾勒出来的图案(明白无误，不像色彩那样摇曳不定)。在诗歌上，它喜欢熟悉、安全、僵死、重复、不假思索的形式。这些要素，都转化为一种集体潜意识层面上的“形式”，掩盖着活生生的感觉和生命。对于现代感性，要么视而不见，要么彻底拒绝，只有在秧歌和锣鼓声中，才睁开惺忪的睡眼。在这样一种充满敌意的氛围中，中国新诗依然在寂寞前行。

　　关于新诗的诞生及其相关历史背景的探讨，已经有很多研究成果。在上文中，我们也从具体事物的角度讨论了变化的情形。现在，让我们从一些更为基本的诗歌形式问题入手，来讨论这一重大的精神变故。首先要考虑的是节奏的变化，然后是诗意基础本身的变化。所有这些变化都有其历史的必然性。至于它在社会层面是否合理，不是诗歌本身的问题，而是历史哲学或者政治经济学的问题。

　　节奏的变化。以静态的、熟悉的农耕文明世界为经验基础的古典诗歌，其节奏原型或者母本，是在“母体”与“世界”之间来回摇摆的“生死”重复节奏。它的呈现形式模仿生理学意义上的自然，也就是心脏或脉搏的跳动，在“生－死”、“睡－醒”、“爱－恨”、“离别－归来”、“开放－枯萎”之间循环往复，构成一系列二元的、辨证的“偶数节奏”。这是一个摇篮节奏中的完美的梦。梦的幻灭是醒来的前奏，是个人身体苏醒和动作的开端。现代启蒙话语的内核，正是这种解放身体和自由动作的诉求。启蒙计划要改变“强加给自己的不成熟状态”，就是让儿童变为成人，学会行动，以及承担行动后果的责任。

　　现代节奏诞生的前提，就是让古老节奏的整体性、完整性彻底碎裂。这是一种离开母体、逃离自然、且不可重复的个人化节奏，一种不同于“胎儿”、“婴儿”、“少年”的“成人化”节奏，一种活生生的个体生命展开过程的“欲望节奏”。现代节奏要挣脱持续千年的“生－死”二元节拍的催眠，并执着于“生”的展开，由“一板一眼”的循环节拍，变成自由的“散板”，诗体解放由此而来。当然，“欲望节奏”的展开本身也是一个“死”的过程，但它是用活的行动的表象演示“死”的过程。因此，诗意不在“生”的开端和“死”的结尾之间的简单重复中，不在“子宫”和“坟墓”的直线关联中，而是在被“开端”和“结尾”牵引着的生命中途，在感官经验展开的复杂纠葛里，让词语和生命经验不断重新开始。

　　我们立刻就遇到了新的麻烦：“散板”、“自由节奏”是否构成“诗”的形式呢？生活的表象可能是破碎的，但诗歌的精神应该是整体的。有人用个体“呼吸”来比喻现代诗的节奏，认为惠特曼的自由体诗歌，“如同一个健壮的人的肺在收缩和舒展。” 或者将“呼吸”视为杂乱无章的现代物像和个人词语的共同起点：“至少有一个共同的参照点：每一个人的呼吸……从人人都能够找到的地方出发，这个地方就是每一个人用来吐故纳新的鼻孔。” 在物质环境和思维想象的双重制约下，不同的个体有不同的呼吸节奏，但它发生的动力学，依然是心脏和脉搏的跳动，一种现代生活支配下的脉动。破碎的表象在“呼吸”的统摄、词语的搏斗和冶炼中，获得了一种新的整合的可能性。

　　现在可以回答那个经常纠缠我们的问题：为什么是新诗？不就是分行的散文吗？散文可以分行也可以不分行，因为它的分行原则是思想的明晰性、情节的完整性。诗歌必须分行，它的分行原则是与词语密不可分的节奏和韵脚。诗歌的分行是词语与节奏的休止，是逻辑链条的中断，也是“言说－沉默”的不断转换。现代诗歌的不规则分行原则，是呼吸节奏和相应的词语节奏，这是一种对过于流畅的“抒情式呼吸”的纠正，也是一种对将要中断的呼吸的拯救。

　　诗意的变化。废名 先生曾经有一个很大胆的判断。他的观点大意是：旧诗的内容是散文的，形式是诗歌的。新诗的内容是诗歌的，形式是散文的。 这个判断的一半是洞见，另一半是盲视。因为古典诗歌的“散文化”内容本身就是“诗”的，是一种未经改写的“素朴诗”。而它的形式不过是承载古典诗意的媒介。而自由诗诞生之时，“散文化”的生活已经丧失了原初诗意，或者说诗意已经碎片化的四处逃散。这需要敏锐的发现，需要经过冶炼的语言才能使之显形。因此，新诗的内容必须是“诗”的。它与古典诗歌整齐的形式相比，好像是散文，实际上它依然要有诗的形式。它的内容必须寻找合适的形式媒介。所以，我宁愿说，新诗的内容是欲望化经验的结晶物，而它的形式则是作为“呼吸单位”的现代词语和节奏。“欲望节奏”相当于新诗的词语发生学，“呼吸节奏”相当于新诗的分行方法论。它们是一对相生相克的伴侣，像彼此纠正的朋友一样。

　　古典诗意诞生的基础是“熟悉化”。所有的“陌生”都视为对“诗”的伤害。熟悉的重复节奏，熟悉的人与世界的关系，熟悉的物像和意象体系。利用一致认可的诗歌形式作为媒介，对熟悉的事物的铺陈和呈现，是古典诗意表现的基本手法。歌颂和抒情是它的基本风格。现代世界是一个陌生化的世界，现代性的起点就是“一切坚固的东西都烟消云散了”(马克思《共产党宣言》)，陌生的事物、场景和人际关系，陌生的(个人化的)行为方式、思维习惯、审美趣味，是现代性的产儿。抒情的整体性，包括抒情主体(人)和抒情对象(外部世界)整体性的破碎，导致古典抒情的受阻，也导致古典诗意的消亡。它催生的不是抒情性(古典诗歌)，而是叙事性(情节散文)。

　　在世界的叙事性中发现抒情性，或者说在散文世界发现诗意，是现代新诗歌写作和阅读的第一门功课。这门功课的第一件事情，不是批判、诅咒、逃离面前的这个陌生世界，也不是被它所吞噬，而是接近它、观察它、了解它，为它命名，让它变成诗语的一部分。词语与词语之间“近亲繁殖”的原则，被陌生化的搭配原则所取代，现代诗人要重新整合陌生的事物和词语，使之建立新的关联。这首先需要“惊奇”的能力，而不是怨恨的能力。此时此刻，作为内容的“欲望节奏”，和作为形式的“呼吸节奏”才开始派上用场。

　　熟悉的事物、熟悉的情感越来越少，只会偶尔在梦里出现。我们能为一位陌生的人写一首诗，而不把他变成植物、动物、矿物吗？中国新诗为陌生的事物和陌生的人写一首诗的能力，至今依然很弱。

　　五、新诗发展中的几个障碍

　　1、传统文人人格和传统诗意的障碍。胡适 的《尝试集》，是现代汉语诗歌的第一个成果。胡适提倡“自由使用现代白话”来写诗，也就是使用活人的语言，而不是死人的语言写诗，因为在现实生活中我们不是说“豕”，而是说“猪”；不是说“臀”，而是说“屁股”；不是说“溺”，而是说“尿”；不是说“愚”，而是说“蠢”。《尝试集》尝试的是用活人的语言来写诗，也就是终结文言分离的局面。但《尝试集》的意象体系和诗意基础，依然没有从古诗的意象体系和诗意基础之中分离出来，充满大量的动物植物、日月星辰、饮酒酬唱、离别答赠之类的意象。胡适自己后来也认为，《尝试集》还是“洗刷过的文言”，因为它表达的还不是现代人的经验和情感，并未革新旧的诗意基础，创造出新的诗意，而是建立在传统诗意，也就是古诗诗意的基础之上。比如著名的《蝴蝶》：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。” 梁祝化蝶 式的抒情方式，加上五言白话，这不是诗，而是一首《小白菜》 式的凄惶小调。又如《四月二十五夜》：“吹了灯儿，卷开窗幕，放进月光满地。/对着这般月色，教我要睡也如何睡！/我待要起来遮着窗儿，推出月光，又觉得有点对他月亮儿不起。……” 形式是散文，内容也是散文。还有一些略有现代诗意，如《一笑》、《醉与爱》、《梦与诗》。但总的来说，酸腐的文人气息构成了胡适新诗的一个巨大障碍。这种“酸腐味”不能完全归咎于作者自身，而是古诗遗传基因的显现。也就是说，《尝试集》从平面的、纸上来的经验太多，而来自立体的、现实的经验太少，现实经验的诗意化、形式化就更不用说了。

　　2、种族乌托邦和集体思维的障碍。郭沫若 的《女神》是《尝试集》之后新诗的又一个高峰。主要原因是，郭沫若的新诗体现了一种生命力的夸大状态，一种准现代人的“呼吸节奏”：“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！//……我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！……” 仿佛一位肺活量超大的巨人粗厉的呼吸(很像惠特曼的风格)。“大写的人”第一次进入了新诗，这在当时简直可以说是石破天惊。今天看来也不过是虚张声势，哪有那么大的鼻孔、肺部和肠胃？缺乏物质基础的“想象”，只是一种幻想。我们接着就发现，那个虚张声势的“大写的人”，不断地被“大写的种族神话”所吞噬，以至于《女神》不断在 “大写的人”与“大写的种族”之间打摆子。貌似充满柔情的《炉中煤》也是如此，它的副标题是“眷念祖国的情绪”：“啊，我年青的女郎！/我不辜负你的殷勤，/你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿，/燃到了这般模样！//……//啊，我年青的女郎！/我自从重见天光，/我常常思念我的故乡，/我为我心爱的人儿，/燃到了这般模样！” 将对“年轻女郎”的情绪和对“故乡”的情绪混淆在一起，前者成了后者的强化剂，个人情感成了集体情感的工具。郭沫若早期的诗歌，是一种现代节奏感的实验，而不是一种现代诗意的实验。它是一个类似“女娲补天” 的传说，是用现代汉语书写的种族神话，诗歌的抒情主体，则是穿着现代服装的原始部落英雄。集体记忆，现代“乌托邦想象”，或者说“母体”记忆的各种变形物，是现代新诗的另一个障碍。

　　3、农耕文明熟悉化物体系的障碍。与现代人的个体经验最接近的，是从李金发 、戴望舒 到九叶派 的“象征主义”。我们发现，早期象征主义者主要模仿法国的象征主义。李金发的《弃妇》无疑有浓重的波德莱尔的影响。波德莱尔《致一位交臂而过的妇女》，是一首献给现代都市“陌生人”的“颂歌”：美丽的手撩起装饰着花边的衣裙，宛如雕塑的小腿，孕育着风暴的眼神，令人销魂、着迷，瞬间“使我如获重生”，并将今后所有的日子，变成绝望而欢乐的回忆。诗中的女性形象，充满行动的动感和力量。李金发也写了一位妇女，开始写因女性的“长发”而产生的感触，然后是宗教“怜悯”，最后是一种古典哲学式的“悲戚”：“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在邱墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地/为世界之装饰。” 这是一种单一的、静态的、同义反复的死亡意象。

　　戴望舒的《雨巷》，节奏感和分行技巧都是现代诗歌的，但这首诗依然是一种古典诗意的现代版。“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘/……”。 为什么一想到姑娘，就联想到熟悉的植物意象？为什么将她的形象固定为“愁怨的”？这也是一种传统诗意的惯性和障碍。表面上看是城市的街道经验，是城市中两位陌生人的邂逅，但他似乎没有捕捉瞬间的陌生经验、感官经验的习惯，最终把陌生的城市姑娘，变成熟悉的村姑，用“结着愁怨的丁香”这个植物意象，来把行走的姑娘变成植物，是让市民的“陌生”世界变成农夫的“熟悉”世界。用静止的意象(形容词)阻止“姑娘”的行走，限制她性格的多样性。这与诗人所崇拜的波德莱尔笔下的“美丽的多罗泰”(妓女)们，以及波德莱尔观察女性的方式完全相反。把人变成观赏性的植物(花朵、丁香、玫瑰)，柔弱的小动物(黄鹂、蝴蝶、小燕子、脱兔)，矿物(美玉、磐石、水晶、钻石)，这种农业文明想象的遗传基因，尽管很方便，尽管将活生生的物静态化更为安全、容易掌握，但问题也很多。它不但无法表现20世纪以来更为复杂多样的生活，还只能将生活简单化、抽象化。

　　4、反抗现代性和怀乡病的障碍。在九叶派诗人中，近年被重新发现的最好的诗人是穆旦 ，这位 20世纪中国诗歌现代化初级阶段的结晶式诗人，第一次集中地呈现了现代城市生活、陌生事物中孤独个体的经验。《诗八章》之一：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。” 无论节奏还是诗意，都是典型的现代诗。但作为现代诗，它的精神内核依然没有发育完全，纸面传统、书斋传统影响太深，感官经验遭到它们的围剿，词语的燃烧随时都有缺氧、熄灭、“变灰”的危险。穆旦式的现代个体孤独起源于在城市中的异己感，“怀乡的痛楚”是城市中书斋的想象，在书斋的视野里，城市是抽象的，异己的，是欲望、罪恶与阴谋，所以诗歌对城市充满恐惧与敌意。在现实中的城市经验与记忆中的乡村经验之间徘徊，激发了生活在城市之中的知识分子，对于乡土文明和“田园牧歌”的怀乡病。虽然他们也想将波德莱尔的精神移植到中国现代诗中来，但他们的“恶之花”尚未开放，就已经枯萎了。

　　海子 是农耕世界抒情诗的最后一个遗腹子。他在20世纪80年代“田园诗”咽气的时候开始了狂热的、执拗的抒情。生活在大城市北京的他，在诗歌中断然地拒绝“城市”，背对城市，“将眼睛闭成两根绳索”，以一种农业时代的“王子”和“弥赛亚”的姿态，展开了对现代工业文明的“审判”。他用宏大的词语为垂死的农业文明举行招魂仪式，召来麦地、村庄、太阳、月亮、草原助威，还有王和弥赛亚。在长诗《弥赛亚》中，一些乡村匠人架起了天梯，通过浪漫想象的直线天梯，直奔天堂。想象的中止，意味着想象的天梯的垮塌。直线的天梯，质朴简单而浪漫的乌托邦，就这样在复杂的现代生活的包围中崩溃了。执拗的农民选择了死亡！他们的诗歌是20世纪浪漫诗风的最后绝唱。

　　古诗遗传基因与现代诗歌冲突的焦点之一，就是乡土文明经验表达与城市文明经验表达的冲突。最奇怪的现象是，几乎所有的现代诗人都生活在城市里，但很多人都在写乡土抒情诗。城市经验、陌生人，由于缺乏血缘关系，缺少自然的熟悉感，从而被拒绝入诗。说起诗歌就想到用美声直接抒情，想到抒情就想起土地、麦子、茅草屋、稻草堆、奶奶讲的故事，就有一种钻进泥土里去、返回“母体”的冲动。在“钻进泥土”和“赖在现世”之间，灵魂被撕裂了。这种精神分裂，是传统乌托邦思维产生的后遗症。

　　5、政治乌托邦和集体想象的障碍。20世纪50—60年代的政治抒情诗，将郭沫若早期诗歌的“种族神话”，改写为“现代国家神话”。它关注的首先是宏大的、崇高的自然物像，比如，太阳、月亮、星星、江河、高山、大海。这些巨大的自然物，对应的是崇高的现实主题、政治事件和政治人物，比如“风暴－革命－战争”，“太阳－领袖－党”，“大海－人民”，“土地－母亲－民族”，“高山－青松－英雄”，等等。新的政治颂歌，就是用新的词语排列，重构一个“事物－词语－象征物－意义”之间的新的链条，将某一事物和某一词语(意义)之间的关系一次性地固定下来，不允许歧义产生，像写“公文”一样。这种明晰化和固定化的语言技术，要求事物与意义之间的关系固定为一种“A等于B”、“B等于A”的模式，赞美A就是赞美B，A是B的形象化表达；赞美B就会联想到A，B与A的属性合一，并通过毋庸置疑的抒情和叙述语调，使之在新的“语义层面”合法化，决不允许含糊其词。比如，“大地”或“大河”就是“母亲”的代名词，“母亲”就是祖国或党的代名词，“太阳”就是“领袖”的代名词。我们可以在新政治抒情诗中发现两个词语系列，一是表达自然界宏大物像系列的词语，一是表达社会宏大政治事件系列的词汇，经过联想、比喻的修辞中介，它们合而为一，构成一种新的、固定的象征关系。

　　这种将词语引向死亡的政治化“象征”技术，与“象征主义”所主张的“象征”精神恰恰相反。象征主义强调的是词语与事物之间的多样性关系，这种多样性最终指向世界的多样性，而不是在词与物之间强行建立一种人为的固定关系。象征主义主张对词语进行特殊的、出人意外的安排和组合，使之发生新的关联、产生新的含义。它所追求的效果，不是要让读者的理解局限在一种过于明晰的对等关系层面，而是要使读者对词语、事物、意义的理解更加朦胧和含混，从而引导对意义多样性的感悟。这是一种以城市文化为背景的含混和晦涩。政治象征技术既取消了词语，也取消了事物，是一种死亡技术。此外，与中国的政治抒情诗形成有趣对照的是，同样是“社会主义文学”，苏联的未来主义却是一次城市诗歌的运动，马雅可夫斯基们要“用诗人的自我占据革命的广场、街道与田野”，这与十月革命是用城市包围乡村，而不是用农村包围城市有关。而在中国，不仅仅是诗歌，其他形式的现代汉语文学，还有音乐、电影、戏剧等艺术形式，基本上都处于传统乡村文化不断包围现代城市文化的运动轨迹之中。

　　6、反面乌托邦思维的障碍。朦胧诗 时代，是政治抒情诗时代的自然延伸，是一次诗歌的“弑父”操练、词语的“起义”行动。“广场”是朦胧诗时期北岛 诗歌的核心意象，“我需要广场/一片空旷的广场/放置一个碗，一把小匙……占据广场的人说/这不可能”。 这个广场是权力斗争的中心，而不是现代城市自由交往的公共空间。密切关注父亲脸色的孩子，梦想在广场玩游戏，用一种儿童撒娇的方式，来表达对城楼上的“父亲”的反抗。这是他对城市政治空间感受的条件反射，与此空间意象相关的，还有“通行证”、“墓地”意象。北岛的时间意象体系，则建立在“危机四伏的夜”的基础之上。“危机四伏的夜”其实是缺乏现代城市照明体系的结果，它的结果只能产生“噩梦”。

　　北岛的继承者与反叛者们，才开始了对现代性经验的深入探索。第三代诗歌 试图清理诗歌语言的“意识形态”残渣，并提出了“诗到语言为止”的口号。而关于“语言”的诗学标准，语焉不详，技术上问题更多。在具体创作实践中，他们找到了“口语”这种没有被意识形态完全污染的民间语言，作为表达的起点和新的诗语的开端。他们试图用口语来捕捉日常经验，却经常被滑腻的日常经验和滑腻的口语弄得精疲力竭。日常经验是没有形式的，诗歌必须通过词语的炼金术赋予经验以形式，否则，语言就会被日常经验同化、吞噬，诗就变成了修辞的游戏，乃至修辞的暴力。第三代之后的“下半身”、“垃圾派”运动，语言暴力的倾向更为明显。他们在反乌托邦的旗帜下集合，在一种非此即彼的二元对抗的暴动中耗尽了自己的语言和经验的弹药。然而，在各种以集体名义进行的“暴动”和一时的喧嚣之外，我们还是能够看到一些真正具有现代诗学意识的诗人，在进行深入的精神探索和艺术探索。这是现代汉语诗歌走向新生的希望。

　　诗歌矛盾是文化矛盾最敏感的监测器。近一百年过去了，新诗在对现代人的经验的诗学表达上，没有形成的诗歌晶体，更没有形成整体的诗学观。中国的现代诗歌至今没有实现真正的现代化，不仅仅是因为汉语诗人的诗学意识没有实现现代化，更深层的原因，是整个诗学教育、传播、接受机制有问题。现代汉语诗歌语言，作为这个时代最浓缩的精神容器，需要更好的教育或教学环境，更高超的讲解能力和更有效的分析技术，加上更好的传播媒介。做到这一点的最大困难在于，诗歌写作、教育、接受的逻辑，与整个当代文化的逻辑不相容。所以人们依然在怀念、背诵古诗。他们或者摹写古诗，或者用现代诗的形式传达古典诗意。社会的现代化与物质上的现代化实现起来并不难，在这方面，今天中国的城市已经比发达国家都显得更“现代”了，但人的现代化和文化精神的现代化，却需要更为漫长的过程。(写于2009年2月8日)

　　原刊《今日先锋》第16辑，新星出版社2010年9月版