字面有深意 得意勿忘言

　　李双志，德文译者，生于1982年，南京大学德语系教师。主要译著有《现代诗歌的结构》《浪漫派的将来之神》《记忆碎片》《托着摩卡杯的苍白男人》《13封自杀告别信》《麻辣教母》。

　　先讲一个有趣的故事。有个译员陪领导会见一对从国外来的说英语的高官夫妇，对话最后领导说：“我们今天的事情解决得非常好，简直就是‘小葱拌豆 腐——一清二白’。”这位译员也算机灵，他想到英语中有一句很贴切的话“as clear as crystal”，意思是形容事情清楚就像透明的水晶一样。至此，这位翻译做得很不错。可领导又问：“不知你们那里产不产豆腐？”翻译只好硬着头皮往下 译：你们那边会不会有crystal。老外就说：“Yes, of course!” 领导问：“硬豆腐还是软豆腐？”这下译员没办法了，只好翻译说：“Soft or hard？”两位外国友人一听，拿着自己的水晶项链说：“As hard as this。”(像这个一样硬)从此之后，这位译员再也没有出现在类似场合。

　　做翻译理论的人都知道，翻译要找对应。小葱和豆腐在字面上有一个很明确的意指，一般翻译所追求的，就是把它的意指翻译出来。这位译员确实找到了 对应，用水晶来表示事情的清楚明白。可是翻译最重要的是字不离句，句不离篇。他没有想到马上会出现一个下文，恰恰脱离了它所指向的东西，而停留在它的字面 意思。

　　字面有深意，概括成四个字就是：意在言内。言最重要的是指向意，意达到了，就是翻译的最高标准。但是在文学翻译中，恰恰不能小瞧了字面的意思和 它比喻的意象。我的心得是，文学翻译往往要沉潜下去，要去把玩每一个字里面的含义，而且要尽量地瞻前顾后，想想上下文中这个字是不是本身也具备了一定的自 主性，也体现出一定意蕴来。文学中重要的不是说了什么，而是怎么说。好的文学作品关注的不仅是内容，还有言说方式。俄国形式主义学派提出过一个重要观点： 文学是陌生化的语言。我在大学上文论课时，一位老师用一句古诗来解释陌生化理论：“欲得周郎顾，时时误拂弦”。文学要做的就是要引得“周郎顾”，必须常常 “误拂弦”，要在大家听惯的弦音之外奏出不一样的乐音来。就文学翻译而言：言者所以在意，得意勿忘言。翻译要牢牢记住“言”是怎么样的，把一种语言里面最 精粹的、最美好的东西变成另一种语言或者是母语中最精粹、最美好的东西，又怎能不把它原来言中所有的美好都好好体会、感悟呢？

　　停留在字面上不是说要直译不要意译，讨论意译和直译容易走入误区，仿佛直译就是抠字翻，意译就是抛开了语言。其实文字本身的意和言是分不开的。 王尔德表达过这样的意思：一切的艺术都是表面的，同时也是象征；如果有谁要沉到表面之下，他自负风险；如果有谁要去解读这个象征，他也要自负风险。这也适 用于文学翻译，所有文字都是表面的，也是有意指的，译者不能完全把表面抛开，那就沉到它们下面去了。另一方面，文字本身也是象征，它既牵着字面的意思，也 牵着意指的象征意味。文学语言有足够多的意蕴才是好文学，而这种文学却是让译者最痛苦也最有快感的。

　　德语中有两个词：Schein，Sein。Schein是表象， Sein则是存在、本质的意思。文学不是通过表象来抵达本质，而是把表象和本质结合到了一起。唯美派作家经常说，本质不在文字下面，不在文字背后，它就在 文字本身。文学翻译需要好好体会每一个字，才知道本质是如何表现到了表象中的。也只有这样，才能在中文里找到合适的语言来表现。很多翻译会让读者觉得，这 不是想象中美好的文字。就是因为译者虽然抓住了原文中的美好，但在中文里对应不起来；或者是用和原文相对应的文字来翻译，而这个过程往往破坏了中国读者的 审美定式。我觉得，在没有找到更好的意象时，译者还是得回到字面。文学翻译有时要打造一个不一样的风景，要让读者知道，这个风景也是美好的。译者不需要为 了迎合读者的审美定式而破坏了原来字面的意蕴，更不需要放弃原文中绽放出异样光辉的字眼。字面有深意的另一层意思是，译者要敢于去翻，对于中国读者的审美 定式或中文里面没有的意象，要想办法找到“第三种语言”——既不同于原文，也不同于中文原有的词汇。

　　下面是里尔克的《哀歌》中第一首的第一句：

　　Wer, wenn ich schriee, h rte mich denn aus der Engel/Ordnungen？

　　在很多作品的第一句中，作者会把最多、最精彩的意味糅进去，翻译时要小心，尤其是和平常所接触的语言习惯不同时，它可能包含很多不同的意蕴。诗歌的翻译是经常被批评的，尤其是里尔克的翻译，在德语里是被较真和批评得最多的。一位非常受欢迎的翻译家是这么翻译的：

　　有谁在天使的阵营倾听，如果我呼唤？

　　没有翻译成“呼唤”的，有前辈这样翻译：

　　如果我哭喊，有谁会在天使的阵营里面听到我？

　　还有人把“呼”和“喊”放在一起：

　　如果我呼喊，在天使的阵营中有谁听？

　　最后是我个人最喜欢的一位诗人的翻译：

　　如果我叫喊，谁将会在天使的序列中听到我？

　　这些翻译最大的不同是，有人把“schreien”译做“呼唤”，有的人译做“叫喊”。德语中，“呼唤”更可能是用“rufen”，rufen 和schreien最大的区别是，rufen需要有一个对象。但我认为里尔克的诗中不用“呼唤”是有深意的，所以我很喜欢“叫喊”这个翻译。为什么里尔克 用了“schreien”？我看到“叫喊”这个翻译后，再看诗作，就明白了“schreien”是文中一个非常奇崛绝妙的意象。“叫喊”就是人在痛苦时发 出的呐喊，甚至是一种号叫。

　　蒙克有一幅作品为人所熟知，中文名是《呐喊》，德语是Der Schrei。用Schrei来命名，是因为这幅画表现了进入20世纪的现代化过程中，现代人失去了上帝的信仰，面对已经异化的世界，找不到外界的依靠， 在街头看到大自然奇美的黄昏景象，内心被恐惧所攫取，突然发出一声号叫。而里尔克非常熟悉蒙克，蒙克还给里尔克画过画像。里尔克自己解释说，《哀歌》里的 天使不是基督教的天使，而是一个超然的存在，是与人区分的，人无法接触天使，两者之间有隔阂。每个人在世界里是孤独的存在，没法去抵达天使那个超然的存 在。里尔克笔下的“叫喊”，一开始就是绝望的，包含了“天使听不到我”这个含义。翻译成“叫喊”把里尔克诗作中奇异和惊悚的陌生感表达出来了。

　　文字精美的小说布局谋篇、遣词造句都是其风格所在。翻译时，我希望尽量还原其句式，捕捉其中流动的韵律。黑塞《荒原狼》中有这样一句：

　　Der Tag war vergangen, wie eben die Tage so vergehen; ich hatte ihn herumgebracht, hatte ihn sanft umgebracht, mit meiner primitiven und schüchternen Art von Lebenskunst。

　　比较早的一个版本是这样翻译的：

　　这一天就像往常一样过去了。我把它慢悠悠地，随便地消磨掉了。

　　我是这样翻译的：

　　白日尽逝。一如往常日子一般逝去。我消磨尽了它，温柔地消磨尽了它。用的是我那原始而羞怯样式的生活艺术。

　　我为什么没有翻译成“一天就像往常一样过去了”。德语中，“der Tag”往往是白天的意思，而不包括黄昏和夜晚，但作品后面还讲到黄昏和夜晚的生活，所以“Tag”和一天是有区别的，是指白天消失了。后一句的“die Tag“加了定冠词，是讲一贯以来的这些日子都是这样过去的。再者，黑塞喜欢反复用相同的话语，这种重复是有深意的，是他的文学风格，我就把它翻译出来。 而这重复也很有意思。第一个说的是“ich hatte ihn herumgebracht”——“我把它度过了”。第二句说的是“hatte ihn sanft umgebracht”，发生了一个转义。umgebracht是“谋杀”的意思，英文中有个说法叫“killing time”，而德语里是没有的。我翻译成“消磨尽了”，这是一种左也不是右也不是的消磨，它还有中文里百无聊赖一点点消磨日子的意思。强调了“我消磨尽了 它，温柔地消磨尽了它”这样一个反复，原文中的韵律感陡然出现。

　　很多西方作家喜欢玩长句，当一个考究的有匠心的句子达到一定长度后，会排遣出一种绵长、反复的诗意，我称之为“长句风雅”。以托马斯·曼的《威尼斯之死》开篇一句为例：

　　Gustav Aschenbach, oder von Aschenbach, wie seit seinem 50. Geburtstag amtlich sein Name lautete, hatte an einem Frühlingsnachmittag das Jahres 19XX, das unserem Kontinent monatelang eine so gefahrdrohende Miene zeigte, von seiner Wohnung in der Prinzregentenstrasse zu München aus allein einen weiteren Spaziergang unternommen。

　　很多时候，翻译长句要切碎然后拼起来，但我觉得这个句子不应切开翻译。比较细碎的翻译是这样的：

　　20世纪某年的一个春日的午后，古斯塔夫·阿森巴赫从慕尼黑摄政王厅的府邸里独自出来漫步。在他50岁生日以后，他在公众场合则以封·阿森巴赫闻名。当时，欧洲大陆形势险峻，数月以来阴云密布。

　　我希望提供另外一种译法——译本的第一句话就是人物的名字，它很重要。“古斯塔夫”实际是影射了音乐家 Gustav Mahler——马勒，他死于威尼斯。很多翻译将阿森巴赫所获得的贵族封号作为附加信息，但我觉得，这个附加信息是紧跟名字而来。小说中，古斯塔夫·阿森 巴赫为了保住他的尊贵，始终不肯承认他爱上了一个美男子。他始终觉得：我不可以的，我是贵族！所以“Gustav Aschenbach，oder von Aschenbach”是反讽，如果不放在一起， 就很难体会到这种反讽。另外，文中的50岁也是一个关键词，影射了歌德的小说《威廉麦斯的漫游年代》，这部作品中讲到一个50岁的男人爱上了自己的侄女， 觉得自己不般配，所以男人想方设法地使自己看上去年轻。这实际上是一个潜文本——阿森巴赫爱上年轻的男子，便想方设法使自己变得年轻。最后，为什么要把欧 洲大陆当时险象环生的景象描写出来？托马斯·曼为此很自豪，他在这部写于1912年的作品中预见了1914年欧洲大陆会发生大事。小说虽以爱恋生死为主 题，但还有一层政治涵义在其中。综合以上几点，我斗胆将其糅成一个长句翻译：

　　古斯塔夫·阿森巴赫，或以他50岁生日时获封的贵族名号称之，古斯塔夫·封·阿森巴赫，在那连接数月让我们这块大陆联系目睹危机四伏的年份，19XX年的一个春日午后，从慕尼黑摄政王大街的居所出门，独自一人散步，走了挺远的一段路。

　　我对文学翻译的理解是，它不仅是为了达意，更多时候是为了传情，而传情主要通过字面深意。如果作者在文字上花了很多心思，那么译者也应该在翻译 的文字上花心思，让读者了解作者的良苦用心。文学翻译者非常辛苦、也很无奈，却一直挣扎着想做这样一个人：他能够让读者真正去接受，去认可；他能够让一个 遥远的时空里的文字，变成现在这个时空也就是自己母语读者心中一片美好奇异或者还带一些陌生化的风景。

　　译文

　　带着乔装出的欢快兴致，我快步走过小巷中湿 漉漉的沥青路。路灯滴着泪，蒙了雾，投下光，穿过凉湿的沉幽，从浸湿的地面吸取慵惰的反光。我那已经淡忘的年少时光重回脑海——我那时多么钟爱这些深秋或 冬日里幽暗而阴沉的夜晚，我那时多么贪婪而沉迷地吸取孤独与忧郁的情氛，当我半个夜晚半个夜晚地裹着大衣，冒着雨和风，穿行于满怀敌意、树叶凋落的自然。 那时我已是孑然一人，可是却有着深挚的享受，心中油生着诗句，那些我之后在自己那间斗室里就着烛光，坐在床沿写下来的诗句！而今，那些已成往事，杯中酒已 被饮尽，无法再为我斟上。这让我遗憾吗？这没什么遗憾。已成往昔的，便无可遗憾了。可遗憾的是此时，是今日，是所有不曾数过的时日，我失去了它们，我只是 熬过了它们，它们既没予我馈赠，也不曾震撼过我。可是，要赞美上帝，毕竟还是有例外；偶尔间，罕见地，会有不一样的时光给我以震撼，予我以赠礼，撕开了四 壁，重新将我这茫然若失的人带回到世界活跃的心脏旁。我怀着哀伤，内心深处却又激动不安，努力回忆着我上一次有这类经历的情形。那是在一次音乐会上。当时 演奏的是一种美妙的旧式音乐，在木管乐手演奏的一首钢琴曲的两个节拍之间，通向彼岸世界的门突然向我敞开，我飞越了天庭，看到上帝在行他的功业，我承受了 极乐之痛，不再抵抗世间任何物，不再畏惧世间任何物，我肯定一切，将我的心交付于一切。这并没有维持多久，也许是一刻钟，但是在那天深夜的梦里，它又重现 了。从此以后，在所有这些荒芜的日子里，它时不时地暗中发出光亮来。我偶尔能得到几分钟的时间，将它看个分明，看它如同一线金色的神之痕印贯穿我的生活， 几乎总是深深陷入污泥与尘埃中去，然后又在金色焰光中放射更夺目的光，似乎永不会再沉落，可是很快又还是深深坠落了。有一次是在深夜，我卧床未眠，突然说 出几句诗来，那诗句太美，太神奇，以至于我不曾斗胆将它们写下。而次日早晨我再也记不起它们来，但它们却藏匿在我内心，就如同藏于一层古老脆弱的果壳内的 沉沉果仁。

      ——李双志译黑塞《荒原狼》