小说家写到最后，拼的是“拙”

　

　　“我以为写的是浦东的清明上河图，其实是一摞人生的流水账。”这是夏商长篇小说《东岸纪事》的题记，说“清明上河图”可能有些夸张，但“人生的流水账”当属自谦之语。

　　这是一部气势如虹的长篇小说，用笔如刀刻画出浦东开发之前市井的生活百态。夏商，这位上海“中生代”作家凭借这部小说全新出发，在上海的土地上，开出了如此独特的花朵。

　　初中辍学的文学青年

　　河  西：你是什么时候开始喜欢文学的？

　　夏  商：大概七八岁的时候就开始有这种意识，小时候爱看连环画，觉得挺有意思。那时老街上有老虎灶，有说书先生说书，《三侠五义》《七侠五义》之类，没钱进去 听，就趴在窗外的门板上听。那时连环画很发达，有几个出版社做得比较好，比如上海人美社、岭南美术社、人民美术社等等。我现在家里还有上百套比较全的上世 纪80年代中早期的连环画册，《镜花缘》《三国演义》《水浒传》《红楼梦》，还有西方名著的连环画，比如从《天方夜谭》里选出的一些单篇等等，读了很多， 朦朦胧胧中觉得是不是自己也可以写一些东西。真正创作要到十四五岁，我初中辍学以后在化工厂上班，纯体力活，很辛苦，也想改变命运。通过社会上认识的记者 老师，为《青年报》《劳动报》写一些零碎的东西，后来结识了一些副刊编辑，给副刊写的散文随笔就有点像创作了，文学青年的路大概都是差不多的。

　　河  西：初中辍学是什么原因？

　　夏  商：调皮，读不下去。我读的中学是浦东中学，这个学校早期和南开中学齐名，出了很多知名校友。我开始动笔写《东岸纪事》的时候，去学校拍过一些照片，那时校园还有一点80年代的影子，前年再去看，面目全非了，只剩下一幢老楼，和其他新建的新式中学没什么区别。

　　我在浦东生活了20多年，32岁才搬到浦西静安来住。我读书特别晚，9岁开始上小学，之前在和祖母生活在浦西武宁路一带，后来就回到浦东乡下的 父母家去读书。我母亲是川沙本地人，父亲是船员，常年在外。乡村小学毕业后，初二上半学期读完就辍学了，前后加起来读了大概六七年书。最大的收获就是学会 了拼音，可以查字典了。辍学以后自己基础比较差，就自学，查字典、看辞海，后来因为浦东开发搞动迁，就进了工厂，再后来辞职做一些小生意糊口，同时进行文 学创作，一直到今天。

　　河  西：创作第一篇小说是什么时候？

　　夏  商：第一篇小说大概是1986-1987年。我也不敢给《收获》《花城》这样的名刊投稿，就给一些地方的，但也是全国发行的刊物投稿。我第一篇散文就发在 《剑南文学》上。我之所以选这些杂志，是认为录用率会高一些。省级文学刊物还不太敢投，惟一敢投的就是上海的《萌芽》，因为《萌芽》算是一个文学青年的阵 地，旨在培养青年作家。我还曾战战兢兢地去拜访过《萌芽》的编辑，那时还是曹阳担任主编。

　　我的文学之路比较艰辛，都是自由投稿。当时参加文学社，有一份通讯名录，记录了全国各个刊物的通讯地址，就按地址一家家投过去。

　　河  西：那个时代小说家的出道和现在年轻作家的成名方式还是有很大的不同。

　　夏  商：我们这批作家的出道和现在的作家不一样，比如韩寒、郭敬明的读者大多数是青少年，带有偶像崇拜的性质，不是文学读者，所以他们的作品好坏是次要的，作 家的魅力更重要。严肃文学作家的读者人群小很多，有世俗影响力的作家也有，比如余华、莫言等，而我们这批影响小一些，属于先锋小说的尾声了，但出道方式和 他们是一样的，先通过文学杂志得到圈内初步认同，而后再出书。不像现在，将小说在网络上一贴，书商包装一下就出道了。

　　现在文学杂志的作用确实在衰退，好杂志越来越少。当时有很多杂志都是很牛的，近年退步真的很大，不复当年的影响力。我们当时都会在这些名刊上登 小说，把这些刊物当做一个平台，我在《作家》上发了近10篇小说，在《山花》《钟山》《花城》上也发了不少，《北京文学》《上海文学》《人民文学》都发 过。

　　先锋文学的训练

　　河  西：你的上一部长篇小说《乞儿流浪记》和《东岸纪事》的语言、结构处理有很大不同，显得比较欧化。

　　夏  商：那是一部关于欲望、饥饿和性的小说，我把故事放在一个岛上，描写底层人物的生活状态。岛有哲学意味，是一个封闭的陆地，和普通的大陆有很大区别，很多 寓言故事都发生在岛上，比如戈尔丁的《蝇王》。这部小说我还是比较满意的，一方面意象比较集中，寓言性基本完成了，另一方面我在写作中发现语言的训练很重 要。

　　我们这批作家从先锋小说过来，语言方面都有些欧化倾向，不过我现在对“欧化”的看法不太一样了，过去觉得这是一种舶来品，因为中国的小说，比如 说《红楼梦》的语言，都比较干净洗练，形容词少，和西方的那种繁复的长句有很大区别。但经过将近30年的语言移植，我发现所谓“欧化”的句子也成了母语的 一部分，语言本来就在变化当中。现在40岁以下的年轻作家已能够熟练运用“欧化”的句型进行创作，它已经成为母语的一部分，从这个角度来说，我认为《乞儿 流浪记》在语言上对我来说就像一次毕业考试。

　　河  西：哪些作家对你写小说产生过比较大的影响？

　　夏  商：说到作家的影响，几乎每个思潮都会对我们这批人产生影响，比如米兰·昆德拉的思辨、海明威的极简、法国新小说的解构主义和文本化、马尔克斯的魔幻现实 主义、日本的新感觉派，几乎每个流派我们都临摹过，有一些作品还发表了。所以朋友们有时候在一起，会说你这篇蛮像海明威的，那篇蛮像玛格丽特·尤瑟纳尔 的，其实都是在模仿他们的笔法，处于一个学徒状态。格非的《迷舟》就是学博尔赫斯，算是先锋派名篇了，这样一个模仿的过程大家都有过，只是有些人会选择一 个特别喜爱的流派，比如莫言，基本就是按照拉美的风格进行创作的。

　　对我而言，还是马尔克斯对我影响最大，但我喜欢的不是《百年孤独》，而是《霍乱时期的爱情》，我比较喜欢“正常的”马尔克斯，而不是特别妖魔鬼 怪的作品。当然有时候我也会写一些神神道道的故事，比如《东岸纪事》里狐狸的那个章节，还有最后破碎的地图，意指老浦东的消失，就是受了魔幻现实主义的影 响。整个西方，包括拉丁美洲的一些文学观念，对我们影响巨大。

　　河  西：你之前的小说相对关注日常的生活状态，不像苏童、余华这一代先锋派早年的写作比较喜欢把背景放到遥远的民国以造成一种距离感，更和韩东、朱文接近，所谓的“新状态小说”，在写作对象和故事框架的选择上，为什么你和韩东、朱文这一批会有相似的趣味？

　　夏  商：关注晚清民国是先锋小说发展到中间状态出现的一个分支，比较集中的出现了《红粉》《妻妾成群》等作品，叶兆言也写过关于民国的小说，莫言也写过。不过 他们观照的方向不一样，有的是写民国的城市，写军阀、战场，有的是写乡村，比如说《红高粱》，再往后就是抗战。我觉得我对遥远的东西把握不住，写历史小说 很容易陷入假民俗、伪民俗的境地，毕竟不是搞历史的，历史钩沉的叙述本应该很严谨，但小说家往往天马行空，有些细节会压不住。这超出我的创作能力了，所以 我不写。而有些人对晚清民国比较了解，觉得借古讽今比较好玩。有些小说从文本的角度看，故事本身是很有意思的，但真正推敲起来破绽还是很多。不过也不能过 分苛求，毕竟小说家不是历史学家。

　　《东岸纪事》：画鬼容易画人难

　　河  西：让我们来重点聊聊《东岸纪事》，最早是什么时候动笔的？

　　夏  商：大概2004年开始动笔，写之前特地去六里镇拍了一些照片，现在已经完全没有当年的痕迹了，浦东是上世纪80年代末开始开发的，到了2004年六里地 区已经拆得差不多了。我对照着自己拍的这些照片，写关于乡村的记忆，慢慢地写了一些段落。中间做普洱茶生意，有些分心，前前后后写了近7年，去年上半年完 成，然后在出版发表的过程中又做了一些修改。

　　河  西：《东岸纪事》与你此前的作品比较起来，感觉高了不是一个台阶。

　　夏  商：可能是写法比较扎实的原因吧，总体上有为老浦东立碑树传的感觉。先锋小说从技术上讲，很多时候是“画鬼”，而写实小说是“画人”，画鬼容易画人难。先锋小说有很多技法，它变化多端，但往往只是花拳绣腿，而写实非常难，最好的小说家都会迎难而上。

　　最近我在修改小长篇《标本师之恋》。这篇小说是1998年《廊桥遗梦》走红的时候，《作家》杂志约了10个作家，写10万字左右的中国式廊桥爱 情小说。当时赶着出版，我用了不到一个月就写出了8万多字的《标本师之恋》。这个故事是讲一个标本师的爱情，他的女友去世了，自己最后蹈海殉情。第一人称 “我”在海里拿到一沓日记本，日记本里是标本师追忆自己的爱情故事，“我”拿到日记本的时候，他们都去世了。这本书有一个重大的问题要解决，就是大量的标 本制作知识，但我当时完全是门外汉。直到最近准备重版此书，刚好我的朋友采访了中国“标本唐”的后人，在朋友的引见下，我去拜访了唐老师，经过唐老师的推 荐，我读了相关的图书和资料，才知道标本是如何诞生的。可当时我把不了解的东西全部虚化掉了，虽然故事也成立，但好的小说家不会逃避，而是会把细节全部写 出来，在我看来，这是优秀小说家和二三流小说家的最大区别。

　　在《东岸纪事》里，我没有逃避任何细节，很多地方我都顶上去了，先锋小说可以通过技巧避开，普通读者也看不出什么破绽。写实小说一拳就是一拳， 必须拳拳到位，才能击中要害，否则很难击倒“小说”这个敌人，所以我写《东岸纪事》真的苦不堪言，过程中不断遭遇“制作标本”这样的问题。

　　让我悟到妙义的还是聚斯金德的《香水》，它对香水的描绘很详尽，让读者读完小说后还能了解很多香水知识，当然，如果把制作香水的过程抽掉，故事 还是成立，但会单薄很多，因为它失去了活色生香的细节。长篇小说就是靠细节支撑起来的，如果没有细节，只剩骨头，没有脂肪，就好比一个女人没有了风韵，就 不美了。所以你必须用细节将故事撑满，《东岸纪事》就是不断撑满的过程。如果把长篇小说视作一个女人体的话，每个地方都要丰腴匀称才是一个美人。

　　河  西：小说中的人物有没有原型，完全是虚构的吗？

　　夏  商：没有任何原型，真实的只有地名和历史事件，我把一些历史事件穿插在故事里面，比如上海甲肝大流行、陆家嘴轮渡踩人等。但人物是假的，故事也是编的，只 是有些零零碎碎的记忆，比如乔乔让我想起以前班里的一个女生，考取了大学，后来因故辍学了。一个人物里可能会有很多人的影子。我后来写刀美香这条线，是因 为做普洱茶生意的关系，了解了一些云南版纳的生态、地理、人文知识。另外我还有一个意图，想写一部群像小说，虽然里面的主要人物是乔乔和崴崴，但也不明 显，因为刀美香形象也比较丰满。乔乔和刀美香是两个不同的女性，乔乔是土著，是老浦东人，而刀美香则是外来户，新浦东人，我所关注的是时代洪流中的小人物 命运。

　　河  西：《东岸纪事》在语言、人物刻画、技巧方面都很成熟，有没有特别找一些书来读？

　　夏  商：我写一部新书前，一般不看其他作品，以免被干扰。《东岸纪事》是《乞儿流浪记》完稿后的一部长篇，当时就觉得我的先锋小说之路基本走到了头，想刻意去 写扎实一点、迎难而上的小说。这应该是一个水到渠成的过程，更早的时候大概也有这种能力，但因为偷懒等原因避开了。1997、1998那几年每年都会发不 少中短篇，发表容易，影响也有限，决定干脆花几年时间去写个有意思的东西，没想到一写就写了6年多。当然，开始写的时候就是有野心的，过去写作比较浮躁， 发表太容易，对自己要求不高。慢慢意识到这样对小说创作是有害的，所以就写了这样一部大篇幅的长篇来挑战自己。现在回头看，花几年时间沉寂下来写作很值 得。你全力以赴去做一件事，和应付的、没有使用全部才华去做一件事，效果是不一样的。

　　写完《东岸纪事》最大的感触就是觉得小说是个笨活，小说家写到后来，拼的是“拙”，而不是小聪明。我觉得《东岸纪事》是我最好的作品，不是能力 增长，而是以前小聪明太多。对一部伟大的小说来讲，才气不是最重要的，甚至可能是有害的，反倒是笨拙的、像手艺人一样的写作才是真谛。就好比打绒线，最难 的是四平针，正反都要打，看似很平整，有点像写实主义，而棒针衫打起来很容易，却花里胡哨图案很多。《东岸纪事》娓娓道来，没有心急火燎，看起来没什么， 其实有很多奥妙在里面。

　　河  西：你说的写实，并不是我们传统意义上的现实主义吧？

　　夏  商：我毕竟是从先锋小说走过来的，《东岸纪事》整个小说看似结构四平八稳，但还是有很多变化，这就是多年文学训练的结果，包括对语言的控制、起承转合的把握，以及一些只能意会的文学观念。我觉得真正的先锋小说家是姿态的先锋，而不是文本的先锋。

　　《东岸纪事》的骨架虽然是一个时代的乡村记忆，但真正写的还是人，这才是文学最终要完成的使命。所以我们之前可能还是伪先锋派，关心的可能不是 人，而是语言、文本、技术之类的东西。比如孙甘露早期的小说就完全是语言的自我繁殖，他更像是诗人而非小说家，小说家重要的还是叙事能力。当然从文本角度 来说，孙甘露有文学史的价值。跟我同辈的小说家艾伟、毕飞宇、张旻、韩东的长篇，文本都越来越归于常态，但在写实的外套下还是能看出先锋的意识，包括文 本、结构、语言的能力，都和传统作家迥然不同。

　　河  西：《东岸纪事》是一口气写下来，还是反复修改后的产物？

　　夏  商：第一年的时候三分之二就写完了，对话都是上海话，我拿给一些朋友看，觉得还是有障碍，比如“不是”写成“弗是”，后来就改掉了，改成普通话里夹少量沪 言，尽量用大家熟悉的词，比如“阿拉”，另外还造了一些上海话新词，比如“面熟目生”，北方人也能看懂。最后小说的上海话韵味还在，外地读者的阅读障碍也 较小。另外，人物也做了调整，本来乔乔有个妹妹，我把她去掉了。乔乔去周浦的那条线是后来补出来的，本来中间有个空白。乔乔不能生育离家出走后，第一稿写 她那两年不知去哪里了，然后笔锋一转，直接写她回来以后的事情。后来我把这段空白的情节补足了，加上这些，才能说明一个泼辣女性诞生的理由，包括后来她做 生意、赴约很放得开，都需要这些铺垫。

　　还有关于上海方言的部分也花了不少笔墨。乔乔去乡下小饭店应聘的时候说上海市区话，马上被识破，人家不想雇用市区的服务员，乔乔马上意识到，改口说浦东土话，就被录用了，这段我觉得挺有意思。浦东土话和上海市区话确实有个等级的问题，直到今天也还是这样。

　　河  西：故事线索方面是怎么考虑的呢？

　　夏  商：我觉得小说的脉络自有其神奇之处，小说本就存在，只不过作者把它找了回来，听起来很玄妙，但确实有它的道理。小说最初的部分是作者在写，后面绝大部分 是小说自身的逻辑在写，有很多故事写不下去了，作者觉得叙述不舒服，就是违反了小说的逻辑和规律。跟着小说的逻辑去写，人物和故事自然会鲜活起来。

　　河  西：《东岸纪事》的写作给你带来了什么变化？

　　夏  商：人在40岁以后记忆力会明显衰退，这对写长篇小说而言是个重大问题，总要往前翻人物和细节，年轻时根本没这种问题。所以很多中国作家五六十岁就变成文 人了，练练书法，写写旧体诗什么的。没办法，写不动了，没这么大的结构能力了，不是智力问题而是记忆力的问题。所以我打算在老年痴呆症来临前多写一点。有 人问我会不会续写《东岸纪事》，我觉得不会了。

　　《东岸纪事》带给我的最大变化是对挑战性的题材充满斗志，过去往往选择绕开，往虚里写，现在都不在话下。当你硬着头皮往敌人阵地冲，会发现其实 并不是想象中那么可怕。当然会有难度和阻力，会有枪林弹雨，但突破后的快感是很强烈的。另外，我的文学观念也在创作中发生变化，空谈没有用，只有不断阅读 和写作，才能慢慢接近文学的本质。从文本的角度来看，技术性的东西少了，看似退步了，其实是对文学的理解加深了，是以退为进。

　　河  西：你的这个比喻很有意思，写小说是往敌人阵地冲。

　　夏  商：对，这个阵地一个是指专业知识，一个是指故事逻辑。比如《东岸纪事》里面关于风土人情的东西，要查很多资料，询问很多浦东乡亲，要去采风和考证，这些 东西不能有穿帮。我很迷恋这种世事中的小知识，小说家有义务让读者读完一部小说之后懂得一些额外的知识。另外一个是逻辑的阵地，现在很多小说家逻辑没学 好，以至于情节不合理。你写小说，一开始搭个框架，等有了人物性格、情节的出路，故事自己会形成一条大道，有些人却非要走独木桥，以至于越看越别扭。小说 的逻辑就是生活的逻辑，还原生活并不是那么简单。

　　不是所谓的猎奇

　　河  西：《东岸纪事》写完之后，有没有新的小说在创作？

　　夏  商：我目前正在改《标本师之恋》，看了一些标本制作的资料，唐老师也给我推荐了相关书籍，我会补几万字，增加一些情节，把标本制作的过程写得详细有趣一些，这样小说会更好看。

　　同时我还在写一个同性恋题材的长篇小说，我采访了很多同性恋者，准备在2013年把它写完，约20万字，是一个标准体量的长篇。

　　河  西：怎么会想起写同性恋题材的小说？

　　夏  商：写完《东岸纪事》我打算歇一段时间，这段时间集中看了一些这方面的书，过去我对这个人群也比较感兴趣，但不太了解，相信很多读者也不了解。我一直很宽 容地看待这个人群，生活中也有这样的朋友。我发了一条微博，看有没有人愿意接受采访，结果有几个同性恋者就回应我了，我对他们进行了采访，发现材料还是超 乎我想象的，确实很有意思。但我并不是猎奇，写完《东岸纪事》之后，我对猎奇没兴趣了。我采访的都是工人、小商小贩、警察、教师等等，走在马路上，根本看 不出来是“同志”。这本书虽然是同性恋题材，但其实和《东岸纪事》一样是非常扎实的描写人性和小人物的命运，可以从中看到灵魂拷问的东西。

　　河  西：对同性恋的采访会不会有难度？

　　夏  商：经常有采访对象说夏老师我太苦闷了，平时没人可以说，好不容易找到一个倾诉对象。他们都知道我没恶意，不可能出卖他们。我也不想知道他们的真实姓名、具体单位，个人信息我都不问，采访完也不再联系。我要的不是纪实性的猎奇，我要的是灵魂。

　　河  西：写作过程中会从其他作品中汲取养分吗？你最近在读哪些作家的作品？

　　夏  商：反响特别大的作品我都会读一读，但还是读经典的多。当你经过遴选甄别以后，会有自己所喜欢的经典，属于自己一个人的圣经，反复阅读就够了。

　　我最近又回过头去看了《霍乱时期的爱情》《香水》《日瓦戈医生》《比目鱼》等，还有一些古典小说，比如《聊斋》。当代小说也在看，有汪曾祺、莫 言。此外，还有加缪的小说，尤瑟纳尔的《哈德良回忆录》，经常阅读的也就几十本，隔段时间会翻出来读一读。对了，还有伯尔的《女士与众生相》，最近还看了 一些同性恋题材的作品，比如白先勇的《孽子》，他还是写群像，关注现象比较多。另外还看了李银河的《同性恋亚文化》，案例比较多，还有福柯的《性经验 史》。这些都是辅助材料，看一看可以更深层地了解同性恋。　　(夏  商  河  西)