赵耀民：我想表现的不是历史，而是现实

　　新作《志摩归去》即将在沪上演

　　赵耀民：我想表现的不是历史，而是现实

　赵耀民

　

　　在上海话剧界，赵耀民可说是一块“金字招牌”：他师从喜剧大师陈白尘，毕业作品、话剧《天才与疯子》获第二届“上海青年文学奖”影视文学奖；30岁时他已成为国家一级编剧，并连续两年分别以《午夜心情》和《歌星与猩猩》荣膺“曹禺戏剧文学奖”。此外，《原罪》《闹钟》《本世纪最后的梦想》《良辰美景》《长恨歌》等一系列作品都获得学界和观众的好评。学者丁罗男曾说：“赵耀民是当代中国剧坛上少数真正能够超越‘题材’而追求主题的‘普遍性意蕴’的剧作家之一。”

　　近日，上海话剧艺术中心将推出他的新作《志摩归去》。这部以诗人徐志摩坠机死亡事件为背景的五幕话剧，在赵耀民的笔下自然不会是简单讲述一桩就事论事、人所共知的“诗人之死”：“我的创作意图就是要把一直蒙在徐志摩以及他周围几位女性身上的 ‘浪漫面纱’　撕开了写，把‘小资神话’　戳穿了写，揭开历史人物真实、沉重、带点残酷的一面。喜剧是残酷的。”赵耀民这样说。

　　诗人之死，是一种“不如归去”的“逍遥游”

　　记者：是什么样的契机，使您对诗人徐志摩产生了兴趣，并将之写作成一部五幕话剧？

　　赵耀民：我写徐志摩，起因是2008年，上海话剧艺术中心制作人王德顺先生找到我，告诉我他们想请王志文来演话剧，据他说，他们问王志文想演什么人物，王志文说他想演两个人物：杜月笙，徐志摩。王德顺先生问我，杜月笙就算了，你能不能写个徐志摩？我说，杜月笙多有意思啊，不过徐志摩也挺好。

　　答应下来后，我在2009年写了一个只有徐志摩和林徽因两个人物的戏，叫《记得也好，最好忘掉》，王志文看了剧本表示认可，他、制作方和我，几个人专门在一个会所里谈了一次，很融洽的样子。之后我就回加拿大去了。后来就没消息了。再后来接到王德顺先生的电话，希望我把剧本修改一下，但没说具体修改意见。这让我很难办，无从下手，只好拖着。但王德顺先生一直坚持，再三敦促，不过依然没有具体意见。现在看来真的要感谢他，如果没有他的坚持和敦促，我早就放弃了。为了应对他，我只好把剧本到处给人看，想听意见，找到修改的方向。终于，中国话剧史论家丁罗男教授给了我一个毁灭性的意见：“你这个剧本就事论事，不过是把大家都知道的徐、林的情感故事又说了一遍，没什么意思。”他这话是在饭桌上吃喝闲聊时轻轻说的，可对我来说无疑是当头一棒，顿时也觉得没意思起来，连再看一遍剧本的兴致也提不起来了，遑论修改。而那边厢，王德顺先生又不依不饶，不惜电话越洋追踪，情急之下我脱口而出：“那我就重写一个。”王德顺先生仁慈，为我着想，说：“重写你吃亏了，就小改改吧。”我说：“小改我不知道怎么改，就让我重写一个吧，就算为自己写。”

　　这样就到了2010年，我写了《志摩之死》。后来，这个剧本在2010年获上海文化发展基金资助，2011年发表于北京 《新剧本》，2012年获曹禺戏剧奖提名。现在改名《志摩归去》。

　　记者：徐志摩一生有众多可供言说的片段，您何以以他的死亡为契机，来对这一人物进行书写？

　　赵耀民：从资料方面来说，对我帮助最大的是两本书，一本是浙江文艺出版社的《徐志摩诗集》，另一本是韩石山先生著的《徐志摩传》。以此为据点，再发散开去接触更多的资料，还数次去徐志摩的故乡海宁，感受所剩寥寥也许面目全非的诗人故迹。

　　我是坐在新修的徐志摩之墓前获得推翻第一个剧本，重写第二个剧本的灵感的。徘徊于他的墓前，看看周围招商引资的新貌(标志性口号是：“欢迎来到浪漫诗人的故乡投资！”)，再想想当年他遇难前那几年的生活境遇，一个问号油然而生：要是没有那次飞机失事，要是他活到寿终正寝，他后来会怎样？有一点似乎可以肯定：不会定格在如今人们心目中的所谓“浪漫诗人”。

　　记者：在这部戏中，徐志摩的“死”并不是以他肉体意义上的“死”来最终界定的。这部戏通过各方人士对“诗人之死”的反应，反映出诗人生前身后的精神困境。这或许是那个时代具有标志性意义的知识分子的精神困境。您是如何演绎，将一瞬间的死亡变成一部浓墨重彩的五幕话剧？

　　赵耀民：这里我不妨完整地“剧透”一下：上个世纪一二十年代，古老的中国吹入了清新的风，新知识、新文化、新思想处处萌动，激荡着胸怀大志的年轻才俊们的心。头顶诗人桂冠的徐志摩留英归来，春风得意。他热情倡导社会改良的政治理想，身体力行新文学尤其新诗的拓荒创作。他“单纯地追求美”的理想，在厚重的现实面前显得一厢情愿；他多情率真的个性，在俗世的混浊演绎下也往往演变成一幕幕“通俗喜剧”。他陷入了创作、情感和财务的危机，渐趋颓废。正当他想以启动搁置已久的“乡村建设计划”来重振精神，从泥淖中挣扎出来时，报上刊登了他死于飞机失事的消息。突如其来的噩耗，随之而来的挚友们充满溢美之词的悼文，以及家乡隆重的葬礼，使他不知所措；而身边伴侣的沉沦，精神恋人的变心，同人间的龃龉，以及不能复归的故里，又让他无以所终。荒谬而又真实的境遇宣告了他的死亡。

　　但我在剧终还是表达了理想和希望，希望诗人的灵魂因此而得以救赎和解脱，正如徐志摩在他最后的诗《云游》中所吟诵的：“那天你翩翩的在空际云游，自在，轻盈，你本不想停留/在天的哪方和地的哪角，你的愉快是无阻拦的逍遥。”我希望那是一种“不如归去”的“逍遥游”。

　　“浪漫已死就是理想已死”

　　记者：对于徐志摩，大多数读者都是对他的诗歌以及爱情婚姻感兴趣，对诗人的理解或许会失于片面化。这部戏里，您有提及徐志摩诗人之外的另一面，比如他的乡村建设计划。而《志摩归去》不仅仅写了诗人的死亡，还写出了诗意的死亡。包括一场虚构的徐志摩出售财物时的讨价还价，胡适、林徽因、凌叔华等围绕八宝箱展开的对话和行动，都与一般读者所认为的浪漫有所区别，浪漫的诗句陷在人与人之间真实的推诿、隐瞒等等“不浪漫”的情绪中。为何要在一个被认定为最浪漫的诗人的死亡之上，强调出其不浪漫。您在创作时是如何考虑的？

　　赵耀民：老实说，徐志摩是个受小资观众欢迎的创作题材，电视剧《人间四月天》的成功似乎加固了这个印象。对此我没有意见。我自以为是的策略是：让小资们冲着这个题材走进剧场，而当他们走出剧场时，我希望已经颠覆了他们心目中原先的徐志摩。我的创作意图就是要把一直蒙在徐志摩以及他周围几位女性身上的“浪漫面纱”撕开了写，把“小资神话”戳穿了写，揭开历史人物真实、沉重、带点残酷的一面。喜剧是残酷的。

　　这个戏不是严格意义上的人物传记剧，它讲的是主人公遇难后的故事，因此是荒诞的；　也不是通常意义上的戏说，而是仔细根据史料，去探究主人公的内心世界，因此也是严肃的。它是喜剧，它表达的主题却是悲剧性的。它意在揭示诗人之死的偶然事件背后的必然性：诗魂已失———在一种毫无诗意的生存状态下，在真相被渐渐撕开的一片狼藉中，诗人的消遁。除了徐志摩，我还从一些侧面刻画了胡适、林徽因、凌叔华、陆小曼等人的形象。

　　记者：以一件大众大致了解的公共事件为背景的写作，其实并不容易。对您而言，创作这部作品中的最大挑战是什么？

　　赵耀民：我的创作过程其实已经回答了你的问题。那就是：就事论事没意思，要找到作者自己的视角、思考和生命体验。

　　对我来说，写戏的兴奋点在人物，没有激发我想象、思考和情感的人物就没有戏。徐志摩是真人，但还不是我的“戏剧人物”，尽管他的事迹颇有戏剧性，但如果我不能挖掘出那些戏剧性事件背后的含义，并把这些含义按我自己的意图凝聚成一部戏的戏核，那么这些事件就会变得如丁罗男老师所说的“没什么意思”。对文艺作品来说，没作者自己的意思就等于没什么意思。不管现在的剧本实现了多少，也不管观众将来在演出中看到了什么，我想表达的其实很简单：“浪漫诗人”并非死于空难，而是死于浪漫已死，诗意已死。徐志摩的浪漫远不止是爱情的浪漫，还包括了政治的浪漫、文化的浪漫、社会改良的浪漫。浪漫即理想，浪漫已死就是理想已死。我真正想表现的不是历史，而是现实。

　　记者：在2009年的一个访谈中，您提到：剔除那些因约稿而写的东西，其他作品都是您年龄和生活经历的“精神自传”。从《红马》到《原罪》算第一阶段，比较激愤和骚动；从《午夜心情》到《良辰美景》是第二阶段，感伤又夹杂着玩世不恭。这次的《志摩归去》又有着怎样的精神属性？

　　赵耀民：如前所说，这个戏从起因上讲，也是约稿的，而且是命题的。只是我算不上合格的职业编剧，写东西一定要自己先相信了才能写，一定要在某种程度上把自己放进去了才能写得让自己满意。这有点像演员，要把自己化身为角色，在自己身上建立起人物来才能演好这个人物。

　　我当然不能说我写的徐志摩就是我自己，但如果这个“徐志摩”身上压根儿就没有我自己的一点点影子，那我也是写不出来的。而如果它确实有一点自我的影子，那它就必然含有我对于现实的态度，因为我是现实中人。至于它的精神属性，激愤倒不明显，骚动还有点；感伤嘛，也就是点小感伤；玩世不恭？那是装的。在这个剧本里我更想秀的，是冷静，还是冷静。这可能是上了年纪、身体也不太好的缘故吧。总之，我一直希望自己能写出安静、大气的作品，好笑的是，结果一直很闹。

　　“每个人只能做自己能做的事”

　　记者：对于当下的剧作家来说，剧本创作的最难处在哪？您对自己的创作又有着怎样的要求？

　　赵耀民：最近正好看了两台话剧：《蒋公的面子》和《21克拉》。每个人只能做自己能做的事，我要求自己能写出像《蒋公的面子》这样的戏。

　　记者：您近几年的工作生活状况如何？听说您现在是在加拿大和上海两地奔波。在加拿大时，您可有从事相关的戏剧创作？您看到国外戏剧环境，可有能引起国内戏剧人思考和反省之处？

　　赵耀民：我确实也加入了所谓“空中飞人”的队伍，但所幸飞得不多，一年也就一两次。和徐志摩的“想飞”不同，我其实是不想飞的。无论在上海还是在温哥华，我都喜欢宅在屋里，是资深宅男，巨蟹座没办法，爬到哪里都在壳里。但我很喜欢旅游，已经横穿了加拿大。在加拿大，我只是个乡下人，没有也不可能从事与戏剧相关的工作，事实上我不从事任何工作。我的工作都在国内，只不过大部分都可以在温哥华的家里做而已。不工作的时候我就做家务，学英语，读书看片，胡思乱想。也去剧场看戏或看电影，是为了带动或满足女儿的兴趣。早些年我还有妄念，想经常去纽约或伦敦，巴黎或柏林，爱丁堡或莫斯科看戏，一年去个五六次，因为难以实现，这些年也就渐渐淡了，断念了。读读剧本也很好。有时候觉得，想象着自己去实现，比实现了自己的想象更引人入胜，就像横穿加拿大。这当然有些阿Q，不过也没办法。

　　我实在回答不出“看到国外的戏剧环境，可有能引起国内戏剧人思考和反省之处”的问题。不过，即使我看到很少，我也常在反省：什么是“国情”？什么叫“中国特色”？最大的感受说出来恐怕也不新鲜：我们的戏剧艺术，无论是其普及的程度，还是其市场的规模，更不论其艺术的高度(这三者是有因果关系的)，都与那些发达国家不可同日而语，这需要几代人去努力，需要从根本上去改变。