敞亮叙述暗道与探寻精神本源——论王迅的小说批评（晏杰雄）

　　一

　　前辈批评家李长之说，批评家必须首先知道作者的本意。他指出了批评家面对具体作品时的根本任务，就是勘测出那个作者“说的是什么”。然而李长之又说，“明白一个作家说什么，并不是一件容易的事。”因为第一需要批评家具哲学家的头脑，第二需要批评家在作批评时跳入作者的世界，第三必须知道作者的社会、环境。[1]分别从学理、体验、历史三个维度说明了完成一次成功批评的必备条件。这给我们提出了一个批评的难度问题。在我看来，做好一个批评家真不是一件简单的事情，拉几个理论术语、概念或模式拼凑一篇文章是很容易的，真要把作品说清楚，说出真知灼见，说出普遍启示、说出美的意味，就很难了。仅靠文学理论方面的专业知识是远远不够的，需要批评家有广博的知识面，有高度的艺术感悟力，有对世道人心的深刻洞悉，更重要的是“跳入作者的世界”，需要批评家对作品投入自已全部的生命体验，和潜伏在文本背后的作者、人物、人群甚至整个人类进行深度的精神对话。所以，文学批评归根究底不是一种学院派的知识生产，不是一种对文本的物质加工，而是一种生命活动和精神活动，是人和人之间打交道。人心的广大无边和深不可测给批评本身带来莫大的难度。

　　然而我欣喜地看到，广西近年崛起的青年批评家王迅似乎对这种难度具有免疫力。对于一个个复杂的当代作品，他不仅说得比较清楚，而且说得很细密，很贴近；不仅说出文本背后叙述的真相，而且说出了精神的真相。在当下隔靴搔痒的学院批评和浅尝辄止的媒体批评双重夹击中，王迅的文学评论实属难得，他的文章不仅清新而深入，而且内蕴着丰盈的生命质感。从他近年发表的三十多万字的小说评论来看，我看不到大而无当的宏论，也看不到小脚女人一样别扭的理论阐发，而是看到一条条叙述的暗道被强光打亮，一个个精神的暗盒被娴熟揭开，带领我们透过文本表层的迷雾，触摸到叙述细致的纹理，探测到作家创作内在的精神秘密。这在某种程度上满足了我对一种理想批评的期待。这种批评有学理做底子，但主要从创作中来，它是“科学和艺术的化合”，它是内部批评和现场批评的结合，它是深邃眼光与诗意情怀的结合。

　　我认为，王迅的批评在本质上是职业批评和学院批评的结合，这种批评风格的形成与王迅文学编辑职业应大有关系。王迅平时工作中的审稿、改稿、栏目策划本身就是一种无声的文学批评，向作者约稿并与之交流，又使他深谙作家创作的叙述机制和精神流变。王迅处在作者和读者的中介位置上，他既要考虑作家的创作理念，又要顾及读者的接受习惯，这种综合的考量也是一种潜在的文学批评。当三者在文学实践中找到某种精神的契合，就意味着一部作品的最后诞生。文学编辑的职业使王迅总是处在文学现场，处在批评活动的漩涡中，处在与作者、读者的多向精神交流中。对此，王迅本人也深有体会：“在文学批评写作中，批评家要完成的工作不仅是对作品的评价，与此相伴随的，还有与作者的对话，与读者的交流等过程。那些卓绝的文学评论往往是在三者的互动中完成的。”②作为一个在文学行业“厮混”的人，他与作家是同行关系或自已人，他能比较便利地弄清作品是怎么写出来，理解作品背后作者的用意，甚至还知道作者的私人生活和难言隐痛，而所有这些看似不重要的细节都可能对作品的形态发生影响。因此，面对具体文本，他就好象与同行伙伴坐在街上某个僻静角落的咖啡馆里，谈些本行业的收成得失或制作某件工艺品的切身经验，双方说的都是行话，在咖啡雾气的缭绕中，作品的叙述路径和精神图景就自然而然浮现了。

　　二

　　当身份从编辑角色转换到批评家角色，王迅的批评就随之从潜在转入现实，从无声状态转入有声状态。从文章的精细和严谨程度，我们可以看出王迅作为批评家的严正态度和职业操守。相对那些从文学行业摸爬滚打出来的批评家，王迅还有一个学术优势。首先，他具有“新批评”细读文本的严谨态度，而又能超乎于那种封闭式的修辞分析。王迅对文学史了然于心，他善于把作家作品放在整个文学史的坐标系中，在比较中评价其成就得失并给予准确定位。比如对林白的评论，他不仅把林白与陈染等女性作家进行比较，还从创作动因上联系到余华、苏童的创作。其次，我惊异于他对叙述学知识的透彻理解，以及这些知识在文本解读中的创造性使用。王迅在读研期间精研过叙述学，对容易混淆的基本概念弄得很清楚，对叙述角度、叙述层次、叙述效果等细微知识都悉数掌握。或许在他看来，现代叙述学知识的丰厚理论储备，对批评家来说是最起码的职业素养。这种学术准备、身处文学现场的文化身份以及王迅对文学的虔诚与热情，使他对小说文体的叙述学分析带有自已的体温，同时又与作品原本的叙述结构很贴近。他简直具有揭秘的本领，他有能力把作家如何构造出一部小说的物理程序和心路历程真实地揭示出来。王迅的叙述学分析为读者照亮了叙述的暗道，把读者从文本表层引进文本内部，实现了批评家对作品第一层次的敞亮。从其批评实践来看，王迅对文本的叙述学分析主要从叙事结构、叙述策略和叙述意味三方面展开。这三方面的分析既是对作家构筑小说大厦的流程的跟踪，也是对小说文本叙述特征的整体观照。

　　叙述结构上，王迅善于从长篇小说巨大的篇幅中提取出一个单纯的整体结构，有了这个结构，小说的骨架便竖起来了。而有了小说大厦的雏形，小说的细部叙述才能得以推进。这是作家创作中面对的首要课题。有的作品在作家头脑中孕育了很长时间仍旧难产，就是因为作家没有解决结构问题。王迅对小说结构的整体观照实际上是回到作家小说叙述的起点，意味着进入作家从形之于心到付之于手的起步阶段。王迅的批评表现出叙述分析的高度概括力和深度穿透力。比如，在对王安忆《天香》的分析中，他看到了“虚实对立”的艺术结构：“更值得一提的是文本叙事层面的潜在对话，而这种对话又在虚与实之间展开”。他指出，这个整体结构的建构，不仅为小说细部叙述的游弋提供了空间，而且暗示出小说由虚到实的精神发展路线，为小说的主题意旨提供了寄居地。“在这个意义上，‘虚’与‘实’这组概念在小说中就具有双重的涵义，它既暗示出一个群体的生存意义指向，又呈现出文本操作层面的内在肌理。”在方方《武昌城》中，他发现了其中的“复调结构”：“小说的叙述者从两种视角进入武昌战役这一历史事件，从敌我双方、城内城外双重视点透视这场战争，试图全方位地展现战争环境下日常现实中的人性状态”。他认为此种结构有提纲挈领之功效，把纷乱的战争叙事收敛在两条叙述线索上，有助于展示战争状态下的日常人性。如果说上述文章是对传统情节型结构的洞见的话，王迅对现代开放型结构的剖析更为敏锐。如对黄梵《第十一戒》辐射型结构的发现，对刘震云《一名顶一万句》意识流结构的分析，对《我不是潘金莲》悖论性结构的揭示，这些文章都颇有见地，说透了文本叙述所体现的现代美学观念和结构本身动人的力量。

　　从叙述流程来看，王迅致力于寻找小说叙述的发生装置和推动装置，这是对叙事机制的勘探。叙述流程是作家制作故事的过程，也是叙述研究的核心部分。王迅对广西三剑客的小说叙述流程的分析相当精彩，就象批评家在论文中把作家创作历程重复演练一遍，为读者细致入微地破译了作家叙述的秘密，而这些秘密对很多作家来说都是保持缄默的。比如对鬼子小说叙事机制的分析：“小人物、小事件、小欲望就像诺米多骨牌，被鬼子有机地织进冷静的叙述中。它们要么发挥叙事的启动功能，要么推动小说叙事执拗地向前滚动，就像雪球渐渐越滚越大，使作品获得一种灵魂震颤的审美品质。”在后文中，他进一步分析了小事件推动机制的生活来源，因为生活本身就充满偶然性，人的命运本身就具有不确定性。王迅这篇文章写于2007年，它使我想起刘震云今年出版的《我不是潘金莲》，这部小说的叙述流程几乎就是按王迅描述的路线推进的。刘震云的最新创作印证了王迅对小说叙述动力分析的有效性和预见性。作为批评家，他从生活出发，从单个作家作品析解出作家叙述的普遍方法，并在文学创作史上被一代代作家所反复征用。很多情况下，优秀的批评家总乐意参与作家的叙述进程，甘为作家“贴心小棉袄”，比如，王迅对莫言《蛙》叙述历程的揣摩和透视，表现出批评家对作家善意的体谅：“作家莫言与他的姑姑以及作为小说人物的“姑姑”不可避免地牵扯到一起，如何处理好三者的关系，亲情伦理与小说虚构之间如何协调，显然成为莫言下笔之前的最大困惑。”同时，文章也充溢着批评家的悲悯情怀：“作家的思考游走在现实和虚构的边缘，灵魂经受着令人难以想象疼痛、煎熬和挣扎。我们仿佛看到了两个莫言(现实中的莫言与作为小说家的莫言)处在激烈辩论和搏斗的状态之中。”我们看到批评家要洞悉作家的叙述秘密，就得设身处地替作家着想，对作家创作抱同情和关切的态度，并试着与作家共同感受叙述的苦恼和困惑，一起处理创作中遭遇的难题。

　　在叙述意味方面，王迅精于揣摩不同叙述方法对传达作品精神意蕴的美学效果。叙述意味就是形式层面的分析。它体现出叙述之美，是叙述本身魅力的彰显。王迅的批评兼顾到形式功能与意义传达及其渗透机理。他能准确铺捉到叙述形式本身漂忽不定的意味，就叙述的功效给我们提供令人信服的解读。他对作者、叙述者、人物的之间的层次关系分析得尤为精到。比如对迟子建《额尔古纳河右岸》的分析，就对相关论者的错误观点作了纠正：“有论者认为，小说中的叙述者就是迟子建，这恰恰说明他没有认识到作者的匠心，作为鄂温克族的“他者”，作者本身是具有现代文明的优越感的，因为那是一种审视的视角。”王迅对不同叙述视角所产生的审美意味有深切的理会。他的批评对叙述视角所产生的意味有精妙的阐发。在分析林白《说吧，房间》的文章中，他发现叙述者在“我”与“我们”之间滑动所产生的美学意味：“这种视角的转换激活了整个小说的叙述，使叙事造成一种灵动、飞跃、扩张的美感。老黑、南红、北若、李莴等女性的个体遭遇因此而具有普遍性意义。同时，视角的转换造成叙事空间的分割，显然也是小说叙述处于碎片化状态的原因之一。”从这里，我们可以看出批评家叙述分析中所表现出的专业水准。文章既阐释了叙述视角转换产生的意味(灵动、飞跃、扩张)，也揭示了它对文本意义生成的作用，同时还能洞悉小说形态碎片化的叙述学原因。

　　在批评语言上，为了传达出作品叙述上的美学意味，王迅的文章多采用表现性或感觉化的语言，这种语言特征秉承了李健吾所倡导的“批评也可以是美的”批评传统。如论及鬼子《一根水做的绳子》“慢”的叙述特征：“鬼子的叙述看似漫不经心、毫无章法，却处处用心良苦，暗藏着“无技巧”的技巧。从语言来看，与其中短篇小说相比，这部小说显得更为婉曲、繁复，确切地说，这种“无技巧”的叙述是弥散式的，那种焦虑与疼痛，那种揪心与悲苦，那种孤绝与无望，犹如蒸汽弥漫在整部小说的叙述空间。”又如论及迟子建时说：“民族蛮荒的历史，在迟子建具有散文情致的笔调中，并不像某些‘宏大叙事’那样的充满血腥和惨烈，而是化作一曲优美的山歌徐徐铺开，飘忽在幽深的密林间”。以诗意化笔调描述文体特征，表现出批评语言的诗性特质。这种批评近乎中国以诗论诗的传统，的确让我们感受到小说叙述难以言传的意味，以及与文本精神意蕴内在的对应关系。

　　王迅谈到批评观时说：“目前文学批评空话大话连篇，在我看来，这种不及物的文学评论是属于文学外围的，没有触及文学本身。因此，自批评写作开始，探究文本的内部构造成为笔者的第一要义。”③因此，他对小说叙述客观精微的分析并非一种形式主义迷恋或文体至上倾向，而是针对不及物批评而言。他主张并践行一种务实的批评，认为先弄清楚文本的内部构造，弄明白作品制造的技术工艺，对文本精神意蕴的勘测才有坚实的落脚点。

　　三

　　“日内瓦学派”批评家马塞尔·莱蒙说，批评并非“只是为了‘科学地’认知作品的‘艺术形式’，而是为了说出对文学艺术的哲学的理解，切中与生命现实息息相关的精神要害”④纵览王迅的《林白论》《迟子建论》《李冯论》以及对《牛鬼蛇神》《秦腔》《第十一戒》《流水账》等的作品论，我发现他的叙述分析和精神分析几乎各占一半，《李冯论》等长篇评论就是分为叙述策略和精神意蕴两部分在刊物上发表的。而且，他还试图做两者的融合工作，试图在小说叙述和小说精神之间寻找一条隐秘通道，在剖析“怎么写”的基础上，又进一步解释“为什么这样写，而不那样写”。看来，对小说叙述机制的敞亮只是他批评工作的第一层次，只是为了更好地实现对小说文本精神的本源探究。对叙述形态的分析，很大程度上展示出批评的专业和批评的尊严；而轮到精神分析的时候，他的生命情怀便敞开了，那是一种真情的流露。王迅以丰沛的生命意识投入对文本精神本源的探寻，执拗地向文本背后那个广大的存在逼近。正如马塞尔·莱蒙所言，批评家怀抱着“一种穿透性的同情”，在综合的直觉中全面接受作品，探求其生命力的核心，寻求与创作主体的意识遇合，最后揭开作品形式的秘密，达致对文学艺术的哲学的理解。[5]

　　那么，如何进入文本的精神世界呢？从王迅的批评观中可以看出，他走的是以李健吾为代表的印象批评路线。李健吾说，批评是一个人性钻进另一个人性。这实际上与马塞尔·莱蒙提倡的体验批评是一致的。在他们看来，文学作品不是一种物质材料，而是一个生命，而我们要进入一个生命，唯有体验！因此文学批评“是一种体验的结果，是一种试图完成作品的结果。”[6]王迅在现代性语境中再度盘活了“体验”的武器，具体说来主要采用两个策略：一是对话，二是掘进。

　　首先，他采用三方并存的精神对话模式。所谓体验，首先需要一个对象，而小说批评的对象是文本内部的生命，所以体验无可避免地成为两个主体之间的对话。同时，对话性也是现代长篇小说的本质。在陀斯妥耶夫斯基的复调小说中，作者和他的人物取一种平等的对话关系，文本的精神意蕴就在对话中产生。王迅认识到对话的重要性，创造性地把体验的主体双方和小说的主体双方叠加起来，形成一个批评家、作者、人物三方对话的新型对话模式。比如在对残雪小说《吕诗芳小姐》的分析中，批评家就和作家、人物进行了一场纯粹的精神对话。在对话中，三者都是这个世俗社会中的理想主义者，在对精神更高层次追求上达成共识，且惺惺相惜。在对这部小说的解读中，批评家、作家、人物走的是三条并行不悖的思想路线：批评家王迅的解读是向文本未知的精神意蕴进发，作家残雪的创作是在追求抵达人类更高的精神境界，人物吕诗芳的生活是一个不断进行灵魂冒险的过程。三者在精神追求的旅途中不断交流对话，彼此心灵相通，共同奔向“世俗之上，虚无之下”的精神圣境。小说的精神秘密就在对话中得以显现：“从内在结构上看，主人公的灵魂历险与艺术家的创作过程极其相似。很大程度上，主人公的冒险之旅就是艺术创作者的精神探险。这是残雪小说的内在生成机制。”据王迅自述，残雪看过他的评论后，认为是她所看到的最好一类解读。这其实就是文本之内的对话在文本之外的延伸，现实生活中能够达到沟通，文内之内也能够达到默契。这种对话模式在王迅的小说精神分析中大面积使用，成为他进入小说文本的基本策略。对话使他能够全面参与小说世界的精神讨论，用多向的三人关系和圆桌会议推敲出小说精神的复杂性和丰富性，而小说的意义在三者的对话中渐渐澄明。

　　其次采用无限掘进的策略。这种方法就是通过挖口子，破开文本的表层，向文本内部广阔幽暗的世界纵深探索，力求达到意义的原点。考察其大部分批评文本，我们不难看出，王迅总是在想办法寻找文本的缝隙，这条路不通试那条，绕来绕去总归可以抵达小说的精神内核。比如对长篇小说，批评家很容易沉迷在文本的诸多细节中不知所措。王迅智慧地采用了关键词批评，达到以一抵十的开掘效果。具体而言就是根据阅读经验先提炼出几个关键词，然后沿着关键词的提示路线走下去。比如他对李冯小说精神特质的分析，仅仅用一个关键词“漂移”就洞开了小说全部的精神世界，既显明了作家李冯身上那种无所羁绊的反叛气质和怀疑精神，又揭示了小说中各色人物“在路上”的精神状态和孤独的精神漫游。这样看来，长篇小说《碎爸爸》中那个父亲偏执、癫狂而极富攻击性的行为在读者眼里就可以理解了，那都是内心漂泊状态在现实生活中的自然表现。而对迟子建、韩东、杨映川等作家小说的解读中，王迅则对同一文本归纳出几个关键词，为我们呈现了小说精神世界的丰富性。对于《白雪乌鸦》，他提炼出“恐惧”和“怜悯”两个词，反映出作家刻意把人放在极致处境中进行人性的拷问以及背后的人文关怀；关于《知青变形记》，他概括出“权利”、“性”、“城市”、“乡村”四个词，深刻揭示出韩东对知青群体被历史所遮蔽的那部分灵魂的检视。关键词批评是一种化繁为简的办法，提供了直抵作品精神秘密的终南捷径，在批评实践中，这种方法就像在小说大厦的四周打开几个窗口，从窗口我们便可窥见小说内部的风景。

　　王迅还擅长联系作家的精神发展史解读作品，他的文章常常通过对作家童年成长经历的考察、作家人生变故的精神分析，破解作品内部的精神密码。如果说关键词是从文本掘进，这种方法则是从“人”的路线向作品精神地带掘进。这种方法也就是李长之所说的“跳入作者的世界”，这种“跳入”往往能探究出诞生作品的精神本源。以《林白创作论》为例，他的解析从作家童年记忆开始：多年以后，林白在1997年和2005年两次重返故乡，发现故乡已经面目全非，童年记忆由此破碎；解读接着进入创作层面：既然记忆破碎了，那么作家也只能按照记忆的本来面目去描述，小说叙述方式就自然是场景的碎片化。文章最后进入文体操作层面的分析：既然是碎片化的叙述，那么必然会出现叙述视点的不断转换和场景的不断推进。我惊异于王迅把一个小说文本的精神来源梳理得如此清晰，如此流畅。在这段文本分析中，他按“精神原发——创作作品——生成文体”三步展开批评，这个流程与作家的创作有着同构关系，批评家几乎把作家创作的心路历程重新走了一遍。而这个流程是依赖于批评家在意识层面的逆向掘进来实现的，在这种逆向梳理中，批评家找到了作品生成的精神依据。王迅对《牛鬼蛇神》的解读也很出彩，他把小说的主题和作家马原的生理病痛联系起来，寻找二者之间内在的精神联系。他认为，2008年一场疾病改变了作家马原的精神状态，改变了他对世界的看法，从自我单数的思考扩充到对人类复数的思考。“在遭到死神威胁时，就像鬼神显灵的一刹那，马原突然觉得应该把那些神秘事物重新收回眼底。”在这里，批评家几乎充当了心理分析师的角色，敏锐地捕捉到疾病这个人生变故的关捩点，把批评的笔触深入到作家幽暗混沌的内心世界，直觉，揣摸，分析，还原出作家为什么创作这部作品的本心。有了这一颗作家本心，小说的故事、人物、结构、语言都成为明摆在桌面上的物件，通通被照亮，批评便达到了的澄澈状态。

　　从批评模式看，王迅的小说批评接续了李健吾等前辈的批评传统，但从批评实际看，他对这一批评传统又有新的拓展，把李健吾还没有完全展开的印象式批评坐实了。王迅除了体验作家的世界，还在孜孜不倦地向文本内部开掘。因为他处在一个现代性语境中，接受的是现代学科训练，面对是现代性和后现代性杂揉的作品，他的体验式批评显得更具现代色彩，学术纹理更加致密，打入作品的力度更为凌厉，探测人性玄奥的工作也因此更为务实有效。严羽说，“吾论诗若哪吒太子，析骨还父，析肉还母”。这句话用在王迅的小说批评上也很适合，不批评则已，一批评则要分析得鲜血淋漓。读他的文章，我不由想起中国古代的“刀笔吏”，以笔为刀，划破小说文体的皮肤，划开小说的肌理，直抵小说精神的心脏。这是我所向往的真批评、完整的批评、有力量的批评。

　　【注释】

　　[1]李长之：《我对于文艺批评的要求和主张》，见《李长之批评文集》，381-382页，珠海出版社1998年版。

　　[2][3]王迅：《文艺评论应回到传统诗学的原点》，《中国艺术报》2012年8月29日。

　　[4][5]李静：《当此时代，批评何为》，《中国图书评论》2008年8期。

　　[6]郭宏安：《从阅读到批评——“日内瓦学派”的批评方法论初探》，89，商务印书馆2007年版。