汤姆·霍珀版《悲惨世界》：民之所怨，我等可闻？

　　考虑到原著家喻户晓程度不逊于《三国演义》《水浒传》，百年来被改编成电影近20次；考虑到其舞台版本上演了20余年，稳稳地在世界四大音乐剧里占据一席，谈论汤姆·霍珀导演的这一版《悲惨世界》注定是一件困难的事。我们甚至会找不准评判的维度：以原著为出发点的观众，很可能与将之视为音乐剧衍生品的观众得出大相径庭的结论；同样以音乐剧为基点，有人因看到实景呈现而激动不已，也有看重唱功的剧迷大失所望。

　　剥去繁冗，只谈一个话题：看到太多人用“华丽”、“华美”来形容这部电影了，甚至有人用上了“坎普”这个词——当代艺术中一种故作轻浮与矫揉造作的风格。为什么霍珀的《悲惨世界》不再悲惨？没有了悲惨打底，救赎岂不是失去了震撼人心的力量。民之所怨，我等可闻？

　　“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱”，正如雨果1862年在自序中所言，“因法律和习俗所造成的社会压迫”，“在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱”。书名直译即“悲惨、可怜的人们”，冉阿让、芳汀和珂赛特就是作者为这人间地狱里的男人、女人和小孩找出的三个典型人物：一个曾经满心怨怼的苦役犯，没能挽救一个被社会蹂躏至死的妓女，从此甘愿照顾她留下的孤女，倾其所有让女孩拥有了幸福的人生，“一只懵懂的野兽走向一个高尚的圣人的史诗”。

　　雨果的“悲惨世界”，是一个资本刚刚露出狰狞面目的年月。人的苦难是以苏、以生丁来计算的；在生丁都显得奢侈的时候，就以面包计算。芳汀在沦为妓女前，每天工作17个钟头，只能赚到9个苏；那时在遥远的阿尔卑斯省，农民做一次面包要吃6个月，吃之前得用水泡24小时；而冉阿让为了一片面包进了监狱。

　　如此赤裸裸的直白，像是一卷社会调查笔记，或是一本账簿。金钱的魔法，就在于这是一个几个生丁就可以把人逼到生与死的边缘然后堕落的社会。而正因为这几个人物的塑造成功到了妇孺皆知的地步，小说最初的力度，后世的读者已经很难体会到了。像影评人罗杰·伊伯特用《圣经》的诗篇23和贝多芬《第五交响曲》给《战舰波将金号》打的比方一样，“我们对它太过熟悉，以至于无法感受它的本来面目”。

　　再者，与电影不同的是，音乐剧的根是喜剧，不是哲学意义上大悲剧中必然包孕的大喜剧，而是字面意义上取悦大众的喜剧。它源自19世纪舞台上的喜剧、轻歌剧和黑人剧，早期甚至没有剧本只有歌舞，它生于音乐沙龙和酒吧的杂耍场，诙谐是它的本性。在1927年百老汇的《画舫璇宫》为音乐剧奠基之后，很长一段时间里，没人想过这种形式能承载《悲惨世界》这样宏大而沉重的题材。然而，伦敦西区的一批音乐人做到了。1980年，《悲惨世界》首演于巴黎，而如今通行的是1985年的英国版。在近30年的演出中，最有代表性的传世版本分别是10周年和25周年的纪念版。

　　完全洗去喜剧底色的音乐剧并非没有，但《悲惨世界》显然不是。即使是以“天可怜见，悲惨世界”，“烈日荼毒，此处是人间炼狱”的唱词起兴，即使演绎了一个人一辈子的修行与救赎和一场血与火的革命，音乐剧依然穿插了很多幽默的段子。在芳汀卖掉头发和牙齿这样凄惨的情节里，红灯区嫖客与妓女的合唱也是轻快而自得的。冉阿让去接小珂赛特，音乐剧没有演出两人在林中的相遇，而是大量着墨于德纳第夫妇坑蒙拐骗的小伎俩，这样的详略安排在银幕上是不可想象的。霍珀不得不补上这场戏。电影还用影像丰富了这些段子，尤其是饰演德纳第夫人的海伦娜·卡特一出场，好像在《一代宗师》里看到小沈阳，虽然知道这是个活跃气氛的角色，但还是不免出戏。谁让她早年在莎剧中的淑女形象已经完全被蒂姆·伯顿的荒诞喜剧抹掉了。

　　况且，原著译作中文有百余万字，拍成电影即使是《魔戒》那样的三部曲，也难以完全容纳。小说中芳汀被冉阿让搭救后，在后者家里休养了一段时间，如此两人就不像音乐剧和电影里显得那么萍水相逢；芳汀去世后，冉阿让没能甩掉沙威，而是两次越狱、历尽艰险才来到珂赛特身边，愈发显出他的不易；马吕斯也不是在街头初见珂赛特，看了几眼就情不自禁，而是总能在卢森堡公园看到这对陌生的父女而慢慢注意到了她。

　　这些改动，在音乐剧里是凝练，原封不动挪到银幕上就是简化，甚至是灾难。不同于小说的小火慢炖、层层皴染，音乐剧别致的形式，让这部皇皇巨著在略去曲折与细节后，还可以让人物与情怀得到让人信服的呈现，甚至飞升到一个可观的高度。电影版的动人之处，也承袭自音乐剧直指人心的表现力，同样电影的不自然与“别扭”，也来自这种特定形式的复刻。可谓成也萧何，败也萧何。

　　没有百老汇的载歌载舞，英国版的《悲惨世界》更像是一场演唱会，演员们对着麦从头唱到尾，只辅以简单的表演，剧情的起承转合经常以大屏幕上的字幕来交代。可以说是原著的普及度允许舞台不将着力点放在讲故事上，但这几乎连比画都懒得比画的表演之所以成立，本质上是他们的歌唱直接打动了观众。这是表现主义——主导舞台的不是对现实的模仿，而是精神世界的真实。

　　在舞台上，时间与空间都可以随着一支歌的心绪流转而变形。马吕斯和珂赛特可以对唱了几句就爱到至死不渝，因为这不是真实的时间，而是他们的心路走过的时间；而在革命前夜，一支多声部的《只待天明》，可以让来自不同地点但有交集的角色站在一支麦克风前歌唱，他们是在用内心独白对话，最终合成了众声喧哗、汇聚所有人命运的大合唱，直抵第一幕的高潮。如此搭起一条通向人物与情怀的“捷径”。故事只是遥遥的大背景，标记芳汀的，是一曲绝望中抱有一丝幻想的《我曾有梦》；标记冉阿让的，是坚定的《带他归家》；标记爱波宁的，是苦楚的《形单影只》。

　　电影想重现这用歌唱解剖出来的精神世界，导演用了以往在歌舞片里不曾用过的现场收音，还有大量特写，极力去还原舞台的魔力，为安妮·海瑟薇弄来了奥斯卡最佳女配角奖——整曲《我曾有梦》，她又得哭又得唱，镜头一动不动地只对着她的脸拍，表演也一点马虎不得，没功劳也有苦劳了。而观众却褒贬不一，有人表示特写确实拉近了自己与人物的距离，有人说他们作为电影演员唱得还行，有人回去赶忙用音乐剧洗耳朵，有人说导演忘了就像相声演员不能笑一样，剧院的黄金法则是台上见哭腔则台下无人哭，还有人被手持摄影的大特写晃晕了。

　　总之，这条“捷径”在银幕上不像舞台上那么好走。霍珀选择用现实的叙事去堵舞台的“疏漏”，一些修补是见了心思——让珂赛特看着橱窗里的娃娃唱《云端城堡》等等，将《民之所怨，尔等可闻》移到触发起义的那一刻，但这让电影一开始就处于老老实实讲故事与以精神世界真实为中心的夹缝中不能自洽，好像在用社会问题剧《玩偶之家》的笔调去改写表现主义的《大建筑师》，本质上是缘木求鱼，越补越漏。

　　当汪洋恣意的心绪不能主导一切时，观众就愈发注意到这是一个讲得多么紧迫的故事，冉阿让对珂赛特的责任感，马吕斯陷入爱情，冉阿让决意不惜牺牲自己也要救下马吕斯，几处喷涌而出的强烈情感，都是很勉强才能贴上现实逻辑。观众一旦跟不上主人公的行事逻辑，难以带入，《悲惨世界》也就不再悲惨了。

　　电影版里的“完人”——唱得不刺耳，行事不无聊，表演不过火，当属巴黎街头的小野孩伽弗洛什，虽然相对于原著描画的复杂人性，音乐剧和电影都有不同程度的提纯，但他俨然已经被拔高成了哲人，唱出了库布里克在《乱世儿女》结尾的慨叹：“平等要这么理解，大家死后都平等”。和舞台上的众人大合唱不一样，虽然歌声震天，但电影里马吕斯和珂赛特只是仿佛听到了什么，冉阿让的灵魂离开身体，跨过一堵墙，走入的是另一个世界，那里街垒占据了巴黎，街垒上用新词来唱《民之所怨，尔等可闻》的都是已经死去的角色。想清除一切苦难，在人间建立天国的人们只流了渐渐淡去的英雄血，徒留空桌空椅，引人《望空兴叹》，只有真正的天国才能容纳他们的梦想。这是原著小说没有的喟叹，是100多年后的当代人对雨果的隔空回应。昔人的梦想，如那支天国大合唱中所唱，已经迷失在深夜中的山谷，我等像马吕斯夫妇一样，依稀听到却又充耳不闻。(苏 往)