在人生的雾霭中蹒跚前行——观以色列戏剧《手提箱包装工》

　　在日前举行的2013首都剧场精品剧目邀请展上，曾4次来华演出的以色列卡梅尔剧院带来了由哈诺奇·列文编剧的话剧《手提箱包装工》。全剧平民化的叙事视角、严肃深沉的主题意蕴、空灵自由的舞台呈现以及演员们真诚质朴的演绎，犹如舞台上的一道异景，给中国观众留下了深刻的印象，也把以色列艺术家对人生和戏剧的思考留给了中国戏剧人。

　　哈诺奇·列文为中国观众熟知，还是因为那部根据契诃夫三部小说片段改编创作的《安魂曲》。每一次来华演出，剧作家对生与死的那份刻骨铭心的表达和处处弥漫的诗意氛围，总是能感动无数观众。哈诺奇·列文的戏剧植根于以色列社会，是以色列民族精神生命的写照，他讲述的是以色列的政治、犹太人和以色列的历史、精神创伤，却总能传递出超越地域、民族身份限定的普遍信息。身处现代化乃至后现代的社会潮流，哈诺奇·列文没有欢呼雀跃，更没有全然抵触，而是躲避于时代的一角，以富有穿透力的目光注视着芸芸众生。他的任务只是对人生发问，但从没有给出具体答案。纵观他的戏剧作品，不乏政治性的讽刺、现实社会的批判，但大多数还是立足于底层民众的生存现状，以怜悯之心抚慰不断被现代化车轮裹挟的浮躁心灵。对哈诺奇·列文而言，走进当代人的内心世界，捕捉内心世界常常被忽视的真实“风景”，表达人类共通的情感，正是其戏剧创作的最终旨归。《安魂曲》《橡胶商人》如此，《手提箱包装工》更是如此。作为哈诺奇·列文早期喜剧的代表作品，我们不仅可以从剧中看到人生的智慧、不幸、伤痛、憧憬，更能感受到哲理具象的语言、黑色幽默的笔调、诗意残酷的风格。可以说，这是一部能够与不同国家、不同民族的观众彼此对话的心灵之作。

　　《手提箱包装工》首演于1983年，以以色列特拉维夫郊区为视角，向观众展示了5个家庭的生活片段，其间穿插了8个葬礼，谱写了一首旋律哀伤的“情感之歌”。剧中没有贯穿始终的情节，22个人物都是互为邻里的底层小市民，他们只有职业的区别，没有主次角色之分。在观众眼中，他们的生活零散琐碎，与现实生活毫无差异，也缺乏波澜起伏的人生故事和宏大壮举，但就是这群剧中人把真实生活赤裸裸地袒露在舞台之上。他们游荡于现实人生赋予的既定角色，梦想成为他们摆脱这种角色最便捷的出路，然而，所有人终将无法逃脱死亡的归宿。剧中呈现的人生缺乏美丽、欢乐、浪漫，而是充满了雾霾般的忧伤与哀怨，虽偶尔有喜剧光芒的闪现，但生活的沉重、精神的虚妄、梦想的卑微却让人生犹如进入暮年的长者，艰难蹒跚。

　　演出一开场，所有人物一齐亮相，无声地站立在观众面前，他们衣着朴素、体态各异，每个人脸上挂着的表情或冷漠、或喜悦、或悲伤，正是日常生活中最真实的生活图景。随后，他们进入不同的家庭，引出了一系列与人的生老病死、婚丧嫁娶相关的故事。舒斯特生病在家，但他得不到两个女儿的关怀，在“所有人都骗了我”的感叹中抑郁而死；艾勒哈南每夜都梦到自己的前女友，决定去瑞士寻找她，然而对于自己的母亲，他却始终不放在心上；结婚30年的布鲁诺夫妇迎来了从美国学成归来的儿子，但还不等说服儿子留在以色列，他们“惟一的希望”——儿子就因病去世了；莫尼亚因儿子要结婚，家中无房，不得不将年迈的母亲送去疗养院，但现实生活的巨大压力和亲情的割裂使他狼狈不堪，几近崩溃；莫特克的妻子怀孕了，他只能将自己驼背的兄弟阿夫内尔赶出家门，阿夫内尔渴望亲情、友情和爱情的召唤，然而换来的却是一次次更无情的打击……表面上看，5个故事都在聚焦亲情的裂变，但实际上，却将视角伸向了这个社会的内在机理，反省了现实与梦想之间的冲突，洞察出当代人遭遇的精神和信仰危机。

　　在存在主义鼻祖、丹麦哲学家克尔凯郭尔眼中，孤独、绝望、对死亡的恐惧，构成了人的存在不可避免的宿命。面对不断被物质异化的人生，他召唤人更多去关注内心、此在的体验，而不是追逐外在的物质诱惑。《手提箱包装工》恰恰是以最单纯、最形象的方式将这种存在的宿命揭示出来。剧中人都有“出走”的冲动，这是他们逃避现实最切实可行的方式。去瑞士、去维也纳、去伦敦、去塞浦路斯，就是不想待在这个城市，但是这样真能解决内心的困惑吗？瑞士到底美不美，那里到底有什么，艾勒哈南自己都模棱两可；而急于想摆脱家庭竞争的孤独和歧视的贝拉选择去伦敦，并不是“对伦敦抱有幻想”，“在那里我也将孤独，也许会将终身如此。但是在伦敦有更多的电影、好听的音乐、精彩的电视节目，人们更加友善，这样，绝望就会变得轻松一点”。莫尼亚梦想着把母亲送到疗养院后，自己的家庭和事业能够得到改善，但他逃不出“生活就是笑话”的宿命，终于对生活妥协。实际上，那些选择“出走”的人都毫无勇气面对自己和现实，缺少强大的精神后盾，只能像泥沙一样肆意被生活之水冲刷。

　　死亡是该剧贯穿始终的叙述支点和重要意象。不断出现的送葬队伍不仅驱散了现实中的苦痛、焦灼，而且使平日里彼此隔膜的心汇聚到一起。哈诺奇·列文让每一次的“死亡”都与人物的现实境遇结合在一起。与“生”相比，死亡才是他们最好的救赎。何尼娅生活的全部便是操心儿子、想念丈夫，她担心儿子不结婚、没房子，羡慕那些逝去的人，因为他们都是“健康的”。在黑暗中，死去的丈夫是她面前的光亮，唤起了她对人生、世界的爱。这里，哈诺奇·列文并不是在赞颂死亡，恰恰是在呼唤温情和生命的意义。正如莫特克在何尼娅葬礼上的悼词那样：“这儿不是菜市场，人不是蟑螂……我们来到这个世界不是为了数钱、打桥牌，除了疾病的恐惧外，她一定还有一些别的什么，没有说出来、没有表达的生活。”这种“生活”就是爱。看似悲凉的葬礼，实际上是让我们记得生命的价值，是对生命的尊重和敬畏。

　　此次演出的版本是2011年的复排版。30年前，迈克尔·艾尔弗雷德导演了该剧的第一版；如今乌迪·本·摩西将其重新搬上舞台。依旧是空旷的舞台、简约的道具、交叉出现的人群，摩西最大限度地保留了原作的风貌，尊重这部经典的创造者。同时，他也在这个空的空间中探寻着与当代人对话的方式。

　　首先是表演。22名演员，22种人生，22个选择，正是他们构成了人生的不同片段。每一名演员都在以各自的特点和体验塑造着角色，他们的倾诉、抱怨，乃至歇斯底里都那么自然、真诚，发自内心。除了简朴而诗意的台词，演员的表情和动作也在“说话”。久别的拥抱、远行的招手、狼狈的“出走”，每一个细微的动作、每一种喜怒哀乐的表情，仿佛都是日常生活中再熟悉不过的场景，但在舞台上却陌生化了：他们演出的不是戏，分明就是身边的生活。剧中，每一次的送葬都可以看作一种仪式，但是在长长的送葬队伍中，不同的眼神、表情、身体状态却告诉我们，他们关心的并非死亡，而是各自的命运。逝者永远离开了，活着的人依然要忍受生活的磨难。

　　在人物塑造上，老年人的形象无疑是最令人难忘的。无论是为病痛折磨的沙巴太、为孤独困扰的何尼娅，还是被绝望笼罩的布鲁诺夫妇、被亲情疏远的伯芭，演员都将他们的生活处境、情感状态展现得淋漓尽致。从这些老者身上，观众既能看到人生的残酷，更能体会到时间的无情和冷漠，感受到以色列艺术家对生命的理解和关怀。其中，伯芭的形象尤为值得关注。剧中，伯芭没有一句台词，却成为全场的亮点，赢得观众的一致喝彩。这位年迈的老太太全身睡衣打扮，上身添加的浅色外套与睡衣的内里毫不协调。她惟一的动作就是提着手提箱，被儿子送到疗养院，然后悄悄逃出来，再次被送回去。演员瑞夫卡·古尔抓住了这个普通人物内心的行动线，演绎得生动传神。从外套上绣着的两朵小花，我们可以感受到伯芭对生活的热爱；她理解儿子的苦衷，所以每次被儿子送到汽车站，都无奈地顺从安排。然而，儿子却从来没有兑现每个周六都去探望的承诺，她只能悄悄溜出疗养院回家；当路遇自己的孙子时，她的喜悦之情溢于言表，一个拥抱的动作暗示她对亲情的渴望。伯芭是无数个正在被岁月、家庭疏远的老人的缩影，但她始终对生活充满宽容，不断与孤独和命运抗争，直至消失在黑暗深处的那一刻。

　　其次是反复出现的手提箱。剧中，“手提箱”不仅仅是远行、旅途的工具，也随着剧情进展被赋予多层含义，成为人生不同阶段的隐喻。阿夫内尔被兄弟赶出家门，他一次次地挪动着箱子，似乎有搬不完的东西，这里，箱子已成为他与兄弟、家庭之间的情感纽带，他不忍心这个纽带被切断，不忍心一切美好的回忆都成为过去，一旦箱子没有了，他的生命就终结了；布鲁诺的儿子安茨亚去世了，他爱的寄托消失了，带着手提箱，拖着疾病的身体，他要去墓地看看儿子，此时，手提箱又成为布鲁诺生命的全部，装满了一位慈祥老人一生的希望和所求。全剧的结尾同样出现了手提箱。何尼娅与丈夫茨维“团聚”，她和死亡之间不再有任何阻挡了。他们在天堂呼唤自己的儿子艾勒哈南同他们一起去旅行，背景中出现了所有家庭和睦融融的场景。艾勒哈南依然提着他的手提箱，嘴里不停地说着“我去瑞士”，箱子成了他梦想的象征。只是这个梦想永远被悬置在生活的高处，他的现实人生却沉溺于同妓女的肉体享受中无法自拔。艾勒哈南以“稍等，我就来”结束了演出，他能实现梦想，追赶上自己的灵魂吗？创作者把答案留给了每一位场下的观众。

　　《手提箱包装工》的戏剧理念、舞台呈现并不特别超前，却让很多中国观众为之感动和震撼。同样在关注现实、表达人性，为什么哈诺奇·列文的作品能在看似平淡如水的表象背后，一下子击中世界各国观众的心灵。看来，主题蕴含的深刻、艺术表达的精确、舞台呈现的大气，并不一定非要建立在宏大题材和高投入、大制作的舞美上，并不都需要确立一种抽象高深的价值理念。古今中外，但凡优秀的戏剧作品，与题材大小无关，它们一定传达出了真情实感，一定从人的切身处境出发，触动了不同时代人的心弦，并为当代人找到了直面现实危机的答案。而这正是我们走进剧场的意义所在。(徐  健)