“波希米亚”意象文坛幻变

　　迈进巴黎大宫殿看《波希米亚，从达·芬奇到毕加索》展览，仰面见一罗姆人格言：“不知去处，回想来路”。旁边是吉卜赛歌者萨邦·伊里雅兹的一首诗《漫长的路》：

　　我们在黑夜启程，

　　不知路通往何处。

　　离开了故土，

　　开始苦难的奔波，

　　肩背着重负……

　　再看展厅内最近刚发现的古斯塔夫·库尔贝1853年开始画的《波希米亚女人及其子女》和阿尔弗莱德·特奥登格的《路途中的波希米亚人》、莫朗的《波希米亚人扎营场景》及梵高的《波希米亚人大篷车野外宿营》等油画作品，就又沉浸在伊里雅兹的诗句里：

　　迷失于歧途，

　　埋葬了死者的尸骨。

　　父辈在森林中老去，

　　为了片刻喘息，

　　我们到最阴湿的地方止步。

　　只想停步恢复精神，

　　坐地却又被梦魇迷住……

　　吉卜赛人自称“罗姆人”。他们浪迹天涯，原本从印度迁徙到欧洲，于1419年到1493年间抵达塞纳河畔。法国人见他们来自捷克西部的波希米亚，并随身带有“波希米亚皇帝”的推荐信，故称之为“波希米亚人”。他们善歌舞和占卜，大宫殿展厅陈列的达·芬奇1493年的素描《被茨冈人欺骗者》描画的就是吉卜赛人的怪诞面貌。17世纪法国画家乔治·德·拉杜尔画的《算命女人》更绘形绘色地揭示了吉卜赛人的偷窃伎俩。在拉杜尔的彩笔下，一个满脸皱纹的吉卜赛老妪给一纨绔子弟看手相，左边的吉卜赛姑娘乘机伸手掏青年的包；右边的吉卜赛少妇则同时悄悄用小刀切断他金挂件的链条。狄德罗直言说这个流浪族群尽在“唱歌、跳舞、偷窃”。

　　罗姆人觉得“山不动，人要动”，长期坚持自己的流浪生活方式，座右铭为“我等希求的只是，让我们走自己的路”。伊里雅兹在诗的最后表达了这一意向：

　　没有面包吃，没有水喝，

　　饥肠辘辘，

　　黎明即起，

　　我们又踏上漫长的路。

　　曾几何时，波希米亚人无拘无束，乘着大篷车流浪的生涯变成欧洲文坛上“自由”的化身。19世纪50年代，古斯塔夫·库尔贝崇尚卢梭的“回归自然”，针对“城市文明”的异化声言：“在我们这个如此文明的社会里，我得过一种野蛮人的生活”。他挥笔创作了油画系列《大路》，展现波希米亚人奔向大自然的过程。在名画《相逢》里，他让自己亲身背上行囊，拄手杖走到“民间”去追寻农民清贫的乡居生活。《乞丐的施舍》描绘一个衣衫褴褛的叫花子将自己刚乞讨来的一枚硬币转递给伸手向他要钱的吉卜赛幼童，画面充满友爱情怀，感人至深。一时间，“波希米亚人”成为众多画家的创作主题，最知名的有波卡希诺的《波希米亚少女》、亨利的《裸胸茨冈女人》、尼古拉·勒尼埃的《占卜女子》、弗朗·阿勒的《波希米亚妇女》和若安-克里斯朵夫·奈斯勒的《波希米亚女骑手》、亨利·格洛的《比利牛斯山茨冈女》、柯罗的《弹曼陀林的女茨冈》《敲巴斯克鼓的辛嘉拉》和奥托·穆埃勒的《带山羊停歇的茨冈一家》等等，均有展出。至于波希米亚风格对西蒙·乌埃、塞巴斯蒂安·布赫东、布歇、德拉克洛瓦、特纳和迪亚的影响则显而易见。

　　1839年冬，钢琴家李斯特返回他阔别16年的故土，在他出生的小村庄海汀与茨冈人群落重聚，继而发表他用法文写的《论波希米亚及其在匈牙利的音乐》一书。作为一个“流浪演奏家”，他分析吉卜赛音乐狂放、令人眩晕的节奏，凸显其心醉神迷的旋律，将之从民间市集捧上高雅艺术的圣坛。李斯特被吉卜赛音乐所魅惑，自认如同“吸食鸦片”，其19首《匈牙利狂想曲》就是从中汲取灵感和激情谱出的。

　　在歌剧《茨冈男爵》里，约翰·施特劳斯点燃夜晚旷野上吉卜赛人的篝火，让观众飘离窒息的尘世。另有意大利作曲家蒙蒂的《查尔达什舞曲》、法国作曲家拉维尔的《波莱罗舞曲》和西班牙小提琴家萨拉萨蒂的《吉卜赛人之歌》，都是在流浪人命运的强烈感召下谱出的。这次大宫殿的波希米亚回顾展同时举办演奏茨冈乐曲的“白夜”专场音乐会，再度营造出波希米亚传统音乐的氛围。

　　在19世纪的浪漫主义思潮中，“波希米亚人”的形象登上文坛。首先，维克多·雨果以塞万提斯1613年描绘的翡翠碧眼茨冈少女为模特，在《巴黎圣母院》里塑造了“艾丝美拉尔达”。该小说中称其为“埃及女郎”，以为吉卜赛人是从中东埃及过来。事实上，“吉卜赛”即为“埃及”的变音，而“艾丝美拉尔达”的名字在西班牙语里是“翡翠”之意。1845年，梅里美在《两世界》杂志发表小说《卡门》，让另一吉卜赛女子跃然纸上，又由乔治·比才将之谱成同名歌剧，给后世留下了一个宁愿为自由而死的烈性女子形象。

　　“自由”是19世纪浪漫主义者的理想。他们在文艺创作上竭力摆脱学院派的束缚，向往一个“它方”，走出一条新路。1857年，波德莱尔写了《游历中的波希米亚人》，兰波吟咏《我的波希米亚》，他们跟魏尔伦、纳尔华、乔治·桑一起，都表达出冲破既立秩序获得独立的追求，在波希米亚人身上寻求精神寄托，“波希米亚”遂变为他们渴望的象征。库尔贝欣赏波希米亚人“重在路途，而非目的”的生活观，宣称自己要返璞归真，“投身于波希米亚人独立而广远的流浪生活”。他蔑视权贵，严辞拒绝了拿破仑三世出天价买他的画，亦不接受皇上授予的荣誉勋章。巴尔扎克在《波希米亚王子》里描述道：“波希米亚人一无所有，靠的是自身的生活经历。希望是他们的宗教，信仰本身就是他们的法典，靠施舍度日。这些年轻人比他们的苦难崇高，居财富之下，却凌驾于命运之上”。这里，作者表达了一种困顿文人厌恶禁忌，企望自我救赎，为此不怕遭受社会遗忘乃至死亡的思想，即波德莱尔谈的“波希米亚主义”。这一概念自产生起，实际上已经脱离 “波希米亚”原指的实体，被赋予了一种现代化的意义，包括的也不是具体的罗姆人了。

　　1851年，亨利·缪尔瑞出版小说集《波希米亚生活场景》，其中的篇章曾经于1845年至1849年间在《海盗-撒旦》报上陆续连载，还改编成剧本《波希米亚生活》搬上舞台。1894年夏，作曲家普契尼将之谱成四场歌剧《波希米亚人生涯》。两年后，该剧在意大利都灵首演，被誉为普氏最为成功的作品。剧中没有一个真正意义上的波希米亚人，主人公罗道尔夫其实就是亨利·缪尔瑞自己，一个贫困潦倒的无名诗人。他爱上的缝衣女患肺病死去，为不幸女子送终的画家玛塞尔、音乐家舒纳尔等都确有其人，是缪尔瑞深入大都会穷艺人阶层结交的患难朋友。这些年轻人游离于法国正统文坛艺苑之外，在巴黎拉丁区和蒙马特尔过着自由放浪但经常食不果腹的生活，形成一个特殊的文化群落，被唤作“波希米亚人”。归于这一非吉卜赛族群的艺人生时遭人冷眼，被“上流社会”弃置，大都在死后才成“家”，名署上清。仅曾栖身蒙马特尔高地这一“波希米亚源泉”的就有莫迪格里亚尼、苏丁、郁特里约、图鲁兹·罗特莱克、萨蒂，以及在外省自尽的梵高和惨死在拉丁区的魏尔伦等多人。

　　到大宫殿展览的最后部分，观众在一个光线暗淡的角落看到墙壁上挂着剧本《沙泰尔顿》主人公的一幅旧画。这是展览组织者借19世纪法国大作家维尼的作品为“巴黎的波希米亚人”专绘的典型肖像。维尼于1832年发表象征小说《斯泰洛》，描写诗人斯泰洛在一个基于谎言的君主立宪社会秩序下孤立无援的困境。1835年，维尼将这部小说改编为三幕剧《沙泰尔顿》，借18世纪吞砒霜而死的诗人托马·斯泰洛影射法国当时的现实。在他的剧本里，追求自由创作的诗人沙泰尔顿受到以约翰·贝勒为代表的布尔乔亚社会摧残，绝望地撕毁了自己的全部诗作手稿，吸食鸦片自尽，以死抗拒横暴，进入了自由的幻境，引起约翰·贝勒之妻吉蒂怜悯，并为他殉情。

　　从这个角度来看，无论积极还是消极，从19世纪到20世纪初，从库尔贝到毕加索和诺尔德，他们效仿波希米亚人的流浪生活方式，以自由的意向引导艺术创作，都是对旧世界的一种反抗。

　　然而，艺术家们臆想的“波希米亚”境界与现实中的罗姆人处境之间存在着巨大的反差。巴黎大宫殿《波希米亚，从达·芬奇到毕加索》展览主办人也无意回避这个令人难堪的现实。第二次世界大战期间，纳粹德国将罗姆人列为“劣等民族”，要跟犹太人一起灭绝，把在欧洲流浪的50万罗姆人送进了煤气室和炼人炉。今天，罗姆人在欧洲各国依然遭排斥，是“不受欢迎的人”，近年纷纷拥入法国，与当地居民产生矛盾。法国右翼总统萨科奇执政时在格勒诺布尔发表针对罗姆人非法营地的演说。紧接着，内政部命令警方驱赶从罗马尼亚和保加利亚拥来的罗姆人出境。左翼社会党上台后，警方继续强行拆除罗姆人在巴黎大区的营地，闹得妇幼哭天抢地，与大宫殿举办“波希米亚展览”，传扬罗姆人文化形成鲜明对照。

　　主办这场大型文化活动的专员希尔万·阿米克认为这是现实与具象的脱节，一种严重的“精神分裂”。他指出：“人们接受虚拟境界里的具象，却不容忍我们门前的现状。这是个老问题，路易十四就一边身穿波希米亚人服装，一边颁布敕令将罗姆人押送到苦役船上划桨。应该承认这个民族对我国文明的贡献，肯定艺术家与波希米亚人相融丰富了我们的精神”。依笔者所观，从神秘的文坛走下，罗姆人在欧洲的实际处境，还是一个“烫手山芋”。(沈大力)