小说叙事与阅读的差异性

墨 白

孙青瑜

　　墨白(作家)孙青瑜(青年评论家)

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　　孙青瑜：你们兄弟在故乡小镇，大哥(孙方友)生活了43年，三弟生活了36年，相同的生活背景和文化背景，构成了你们共同的写作资源。而你们的小说在叙事上却存在着很大的差异，一个是建立在本土小说叙事学上的现实主义，一个是建立在西方小说叙事学上的现代派。我一直在思考这个问题，并想对你们的文本差异性作一个横向的比较研究。您是怎么看待小说叙事与文本间的差异性？

　　墨白：你思考的是文学的根本性问题。中国有个比较文学学会，最初的会长是北大的教授乐黛云，他们研究的就是这种差异性。小说叙事的差异不但存在于不同的文学流派的文本之间，存在与作家与作家之间，就是同一个作家，他早期的文本和后来的文本也存在这种差异性。不然，这个作家的写作可能就有问题。导致文本间差异的原因很多，比如认知世界的方式不同，文学观念的不同，小说方法论的不同等等，都会导致差异性的出现。我大哥有他自己独特的小说叙事理论，他是用故事的细节来推动小说的象外之思。虽然他的小说叙事观属于传统现实主义，但在传统手法之外，他形成了自己“翻三番”的小说叙事策略。他对世界的认知方式也和我不同，他认知世界的方式和文学观念，深受庄子的影响，是以象为本。这种以象为本的认知方式，用在小说叙事学上，就形成了传统现实主义的故事决定论。而我是深受西方存在主义的影响，这一点你有所研究，重视小说的叙事语言，主张语言决定论。

　　孙青瑜：您一直主张小说是叙事语言的艺术，这种观点与传统小说提倡故事决定论有着很大的差异，具体来说呢？

　　墨白：这种差异主要是一元论和二元论的问题。故事决定论，也就是通过世象感知世界，比如你在别的文章中举出的《庖丁解牛》，就是通过庖丁这一世象，让我们感知技道合一后的“大自由”的境界。庄子的这一观点，对艺术发展的影响很大，而影响最大的就是现实主义小说，以事象说理，这是现实主义小说叙事的本质。我大哥的小说叙事就深得其道。而现代派小说，则是受西方现代哲学尤其存在论和海德格尔语言学的影响，现代派文学日益重视小说的叙事语言。我们许多作家都喊着解构故事，就是想打破传统的“事象”感知，也就是你说的“以事载道”的传统，直接用语言取代故事，用语言去感知世界。

　　孙青瑜：西方没有庄子，为什么西方早期的现实主义经典小说，比如巴尔扎克他们也有以事象为本的倾向？

　　墨白：这是人类在认识世界过程中的思维重叠，比如在远古时期，人们对宇宙来源的好奇，编织的那些自圆其说的神话，中西方一对比，思维竟是惊人的相似。

　　孙青瑜：用语言感知世界，是不是就是用语言直接道理？这样做会不会偏离艺术“曲线表理”的本质？将艺术的“曲说”折腾成“直说”？

　　墨白：你说的这种倾向的确存在。在小说叙事里，如何将海德格尔的语言观灵活地运用于文本，我想这与作家对语言技巧性的把握，对艺术曲线传理的这一本质特点的认识，对文本的驾驭能力等等，都有很大关系。

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　　孙青瑜：您常说小说就是叙事语言的艺术，这一点是不是受海德格尔语言观的影响？

　　墨白：语言不但是文学，语言还是我们所处的世界，是我们精神存在的家园。这一观点是人类认识世界方式和思维方式的一次大飞跃，也是海德格尔的伟大之所在。海德格尔通过婴儿体认语言的过程，让我们知道是语言先于我们而存在，而不是我们通过本质反观、认识和领会语言。这一观点，改变了世界哲学和语言分析的路径，改变了本体论的元概念，直接将我们感知世界的方式从视觉感知、体认感知推向了纯粹的听觉感知，将二元论推向了一元论。海德格尔的语言观当时对世界震动很大，他的新的语言学理论和他的存在学自然也逐渐地渗透到了现代文论思潮的发展之中，先是现代和后现代的文学思潮，继尔又涌出了互文性理论、复调理论，这些都是为了努力打破艺术世界的二元论。当然，至于他们有没有真的成功地实现了审美对象的一元化，这是我们值得研究的大课题。在小说叙事实践中，若靠纯粹的自然语言是不行的，要靠作家们的创造，只有通过对语言的创造，才能去把握世界。

　　孙青瑜：听您如此一说，让我突然通悟了乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，他的小说叙事就是创造。乔伊斯和海德格尔应该同时感觉到语言的重要性，因为乔伊斯开始写作《芬尼根守灵夜》是1923年，海德格尔1927年在胡塞尔主编的《哲学和现象学研究年鉴》上发表《存在与时间》，他们几乎是同时将语言定为世界的本元。乔伊斯文本互文性的基础，正是刚才您说的这一理论支持，语种与语种间的互文，文体与文体间的互文，语义、语法和逻辑间的互文。前几天我在阅读 《芬尼根守灵夜》时，感触很深，就写了一条微博：“高人，异类也，反常而动也，出奇制胜，胜在不奇，动之判规，静落矩中，此乃高人共性也！”

　　墨白：你这句话，对高人的共性的确作出了本质性的总结。你所感叹的这个“奇”字，就是思维方式，我知道你在不同的评论里都主张思维方式决定论，而乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，刚好再一次佐证了你的这一观点。

　　孙青瑜：哦，不敢当，人家乔伊斯在七十年前就创造出来了，我只是从他那里得到感悟。

　　墨白：不过，你这个“高人”观点的确很有道理，当我们回首反观历史上的“高人”时，的确能从他们的思维方式中看到你说的这一点。

　　孙青瑜：是的。我一直觉得，当技法娴熟之后，艺术与其说比的是思想，不如说比的是思维方式。高深的思想可能很多人都有，可作为艺术家如何将思想“妙镶”于艺术，再“喷”出来，这就靠思维方式了。

　　墨白：说得很对。思维方式在很大程度上考验着一个文本的表达方式，决定着一个文本表达是否成功。对于一个小说家，他思维方式的重要性，丝毫不亚于哲学家。比如《芬尼根守灵夜》，那就是乔伊斯研究语言哲学多年的体悟和积累，如果不是一个绝妙的思维，如何将语义、语法和逻辑不可能间的那个“可能性”空间，表达得如此之妙，而且妙得让人口服心服，拍案叫绝？

　　孙青瑜：对，我刚发现这一“妙景”时，也曾为乔伊斯的思维疯狂了很久。就像我当年发现您用古典哲学的“气”，也就是用语言之象外的“大气”直抵艺术一元化的深洞一样疯狂。为了这一论点，这么多年，我埋头苦读，才敢拈笔去论，原因就是它涉及的知域博大到让人自惭。

　　墨白：是的，现代派小说在现代、后现代和互文性、复调等理论的影响下，不但要求作者越来越学者化，同时在传达的过程中，同样考验着读者的知域背景。就像《芬尼根守灵夜》，你没有博大的知域背景，想全部穿透它，那就是一句空话。其实，这又归到我刚才说过的问题上了，现代派小说看似无中心，其实又是有中心的，这个中心就是世界，用文本去联系世界，文本只是一个思考世界的元语言。也就是说，现代派小说重点在小说之外，它打破了现实主义小说在文本内考察世象的传统。或者说，现代派小说在营造过程中就在文本之外，而现实主义小说从营造到传达，却都在文本内进行。当然，你一不小心，就会将小说滑入单纯的形式主义。如何防止形式主义，这又归于你刚才所说的思维方式上了。“动之判规，静落矩中”，这个“矩中”，我想就是你常说的“艺术曲线传理”的本质和特点。无论是现代或是后现代，在反判传统的时候，都不能远离艺术的这一本质特点，或者说艺术本质特点是我们思维方式飞跃后的最终归缩，否则就会远离艺术。

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　　孙青瑜：我发现很多实验主义小说家，在实验的时候，毫不顾及艺术的本质特点，最终而落到“动之判规，静落矩外”，将艺术变成了非艺术。

　　墨白：这是我们在进行小说叙事实验的过程中值得警惕的一点。我之所以很早就从感性上发现了这一本质，就是受我大哥小说技巧性的影响，因为我们常常在一起讨论小说的叙事。大哥在进行小说创作的时候，讲究的就是理趣浑然。而浑然的度数，浑然程度的强与弱，一直是他评判自己小说构思的主要标准。这种标准无疑是在告诉我，思维飞跃的目的不是为了飞出去，而是为了让艺术“飞”得更“浑然一体”。大哥的小说叙事观，对我的影响很大。所以在进行小说叙事的实验过程中，我始终坚持这一点，思维飞翔的目的，是为了让艺术变得更浑然。所以，我在实验小说的叙事如何真正走向存在主义一元化的时候，始终不敢背离艺术本质所决定的这一原则。

　　孙青瑜：是的，无论如何反判，艺术终归是艺术，离开了它的暧昧性和浑然性，艺术就成了非艺术，艺术的目的是为了曲线表达，这是艺术和其他学科的最基本的区别，同时也是艺术的底线。如果从事艺术，连艺术的本质特点都认识不清，我觉得这样的艺术家是失败的，他的艺术实验最终也会落到“矩外”，成为非艺术一列。说到这里，我想再问您一个问题，同样的是以语言为本元，您和乔伊斯有什么不同？您觉得乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，有没有冲突艺术曲线表达的底线？

　　墨白：小说艺术走到高层，它和哲学的互文性已经强到不可开交。比如乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，不说它思维的超前性，单说文本所牵带的知识面，对读者就是一个前所未有的考验。当然，如果有能力去穿透它，就不难发现这部伟大的天书不但改变了哲学走向，也改变了文学走向，改变着我们认知世界的方式和我们的思维模式。正如你所说的，艺术有一根底线，这根底线就是曲线传达。这个一曲，一折的特点不但考验着艺术家的营造能力，同时也考验着读者的审美能力。现代派小说创作需要作家的知域越来越驳杂，实则却又要有很强的内在互通性。所以艺术传达的过程，也就要求读者或者理论家们要采用多重审美视角杂糅互通。可事实上，并不可能达到这种理想。比如很多理论家看小说，只讲外视角：哲学视角和文论视角。而小说家看小说，则主要采用内视角，小说方法论的视角。

　　孙青瑜：您在实验小说一元化的时候，直接打破了审美对象与读者的二立关系，我觉得您不但已经从西方的“视觉”框架里走出来，同时也超越了海氏的“听觉”，直接回到了中国的传统“体觉”世界，从语言哲学里走出来，转向了“气本论”。学术视野回转，让您在中西间找到了一个契合点，实验成功了小说叙事艺术从二元对立走向一元世界，您却一直没有得到认可，甚至除了我，没有人发现您小说叙事的这一重大价值。得不到认可对一个成功的艺术家或者思想家来说，是极度压抑的，比如弗雷格，比如卡夫卡。卡夫卡的故事就不用说了。单说弗雷格。弗雷格怕他死后，养子把他的手稿当垃圾丢弃，在临终前拿着手稿对养子说：“这虽然不是金子，但里面有金子。”从这句话里，我们可以看了，他的自信，他的苦闷、无奈和心酸。

　　墨白：审美视角的单一，最终的结果会导致审美穿透力的降弱，造成当代文本只能转展到后代放光的遗憾。这已经不是奇事，像你刚才举出的例证。这也就是说，文章写好之后，它们就不再属于作者，而是属于这个世界和世界上的读者，至于能不能被读者完全穿透，这正应了中国一句古语，叫“诗无定诂”。这句话说的正是艺术在进行传达过程之后，由于读者审美层次的不同、审美视角不同的、审美维度的多与寡、以及读者对自己识域整合调动逻辑的能力等诸多原因造成的审美差异。面对审美差异，我想乔伊斯是早有思想准备的，不然他也不会说《芬尼根守灵夜》是为后代人写的书。同样，任何进行叙事艺术探索的小说家，都会有这种思想准备的。而你刚才说到的弗雷格，则是另外的情景。作为被公认的伟大的逻辑学家和数学家，弗雷格对两门学科相互之间关系的研究成果没有在有生之年得到广泛的认可，而后来却对分析哲学产生了巨大影响。

　　孙青瑜：不错，这种对科学判断的差异，从另一方面说明了我们在阅读中产生的审美判断的差异性，在任何社会任何阶段都存在着。