国家大剧院版《罗恩格林》印象——“无意识的民族精神”

　　迪士尼出品的所有电影片头，是夜空下的星星滑过一座如梦似幻的城堡，城堡的原型便是德国巴伐利亚的国王路德维希二世在1868年开始建造的新天 鹅堡。这位国王热爱瓦格纳歌剧，喜欢把自己装扮成天鹅骑士罗恩格林，故将心爱的城堡如此命名，他的余生都痴迷于如何将歌剧中的奇幻世界凝固在这座建筑里。 如今，迪士尼乐园的睡美人城堡里满是熙熙攘攘的游人，又有多少人想到他们在某种意义上走进了瓦格纳歌剧构筑的时空。

　　去年年底，这位天鹅骑士第一次来到了中国。继2012年4月《漂泊的荷兰人》后，国家大剧院再推意大利导演强卡洛·德·莫纳科的三幕瓦格纳歌剧 《罗恩格林》。演出从晚上7点30分持续到11点15分，走出剧院，长安街的灯火都阑珊了，女主角艾尔莎炽热又悲伤的高音仍回旋不去，她和《漂泊的荷兰 人》里的珊塔一样，都是因为飘忽而至又决然而去的爱情心碎而死，她也是一位“永恒的女性”，是“无意识的民族精神”。

　　论人间之爱的不可能性

　　1850年8月，三幕歌剧《罗恩格林》于魏玛国民剧院首演。故事取材于德国中世纪圣杯骑士传说。今天西式婚礼上新人入场时的《婚礼进行曲》，就 来自第三幕开场的混声合唱。而此歌唱罢，在阴谋的蚕食下，炽热的信仰终于压不住同样强烈的怀疑，爱的殿堂顷刻间被杀戮玷污，上帝的使者只能弃绝人世重回神 界。

　　布拉班特公国的摄政总督泰拉蒙德，在国王亨利面前指控公国的继承人艾尔莎致使她的弟弟失踪。艾尔莎祈求梦中见过的一位骑士为她而战，这位神秘骑 士果真乘天鹅而至，他愿意为她出战并向她求婚，不过有一个条件，就是绝不能问他的名字和出身。艾尔莎应允后，骑士赢得了决斗。而不甘心被放逐的泰拉蒙德夫 妇，反复游说艾尔莎，让她怀疑这位“来历不明”的骑士，最终，她还是忍不住在新婚之夜提出了这个禁忌的问题。这时，泰拉蒙德闯入想置新郎于死地反被杀死。 罗恩格林来到国王面前亮明身份，守护圣杯的骑士隐藏自己的名字，一旦身份揭穿，骑士就必须离开。临走前，他将艾尔莎的弟弟带回来了，原来他是被泰拉蒙德的 妻子，一个异教徒女巫变成了天鹅。女巫投水而死，艾尔莎也心碎而死。

　　“《罗恩格林》包含着一条关于禁止研究和追问的严正公告。瓦格纳以此来维护基督教的概念‘你应当并且必须相信’。采取科学的态度，这乃是对至高 者、最神圣者的犯罪……”尼采在《瓦格纳事件》中这样分析道。爱因“信”而生，受其荫庇，一旦怀疑的种子破土而出，爱也只能灰飞烟灭，成了圣坛上的祭品。 艾尔莎就是“科学”地想了一下，以为自己能搞定禁忌打破后的局面，却立刻被炮灰了。

　　这样一来，爱对信仰的臣服，注定了爱在人间是不可能的。如果不是爱得真切，艾尔莎在泰拉蒙德公然挑拨时就不会坚持站在未婚夫一边并与之完婚；但 也正是爱得太深，患得患失，怕丈夫回到她不知道的故土，又坚信她可以因为爱而保守秘密，她才克制不住地去打破那个禁忌。所以注定这个女人会嫁给罗恩格林然 后心碎而死。圣杯骑士的爱，凡人无法拥有，她的死亡献祭是一种必然。弃绝人世走向神界，本就是浪漫主义的归宿。

　　剧本是这样结尾的：“她看到罗恩格林远远地立在船上。人们齐声哀呼。艾尔莎在弟弟的怀中倒地身亡。所有人哀悼。”大剧院的官方分幕剧情也介绍 说，故事以艾尔莎的死作结。有趣的是，导演早先接受采访时却说，“艾尔莎昏倒了”。现场演出效果确实只见她倒地。这倒与他导演的《漂泊的荷兰人》“沉船不 沉”的结尾遥相呼应了。这种暧昧或者说妥协的小尾巴，既不是瓦格纳的本意，也不是什么有新意的现代演绎，大致类似港剧大结局定格时爱用的植物人流下一行清 泪吧。

　　是歌剧，也是“电影”

　　在被毙掉有现代创意的第一稿之后，导演还是再次选了全写实的路子。“我一向希望能用电影的方式呈现歌剧，这一次也不例外，我们将营造一个歌剧电 影式的演出。”他这样解释说。这又是一出宛如油画的“3D巨幕”立体歌剧，导演说他是当作神话来拍的，一副还原中世纪的做派，气质上与其说像库布里克全部 用自然光和古董衣服拍出来的《乱世儿女》，不如说像在上世纪50年代拍的古装片，比如《十诫》。

　　第一幕，荒漠上，骑士们一排排站在层层岩石上合唱，气势恢弘，而罗恩格林到来时，岩石左右分开让出一条道来，3D幻景中的天边飞来一只天鹅。第 二幕，黑衣女巫在高高的城堡下窥视着伫立的白衣艾尔莎，到了第二天清晨，城堡如魔术一般直接“变”成了教堂外的阶梯。城堡的高台与教堂的台阶几乎都与整个 舞台空间齐平。第三幕是一个宛如仙境的室外花园，罗恩格林和艾尔莎坐卧在一片真实水面“爱之湖”旁边，仿佛教堂壁画上的神祇；在杀戮发生后，场景再度变换 为岩石与荒漠，白鸽从3D幻景中带走了罗恩格林，与第一幕形成一个轮回。

　　高耸入天的教堂阶梯，象征着婚姻的神圣，更象征着基督教信仰在人们日常生活中至高无上的地位。艾尔莎逼问罗恩格林身世的那场戏，本来应该发生在洞房里、婚床上，如今改在仙境花园一般的场景中，加了一层伊甸园顷刻被倾覆的悲剧意味。

　　遗憾的是，最大的看点，也是演出前最大的舞美悬念天鹅的形象，却只是一个不怎么精致的3D影像，在背景幕布上由远及近然后落到观众看不到的地平 线下，随后罗恩格林一个人从地平线下走出来，整个设计很简陋。与上一次从天边驶来的幽灵船变成真实的巨船相比，创意相似但又不及。呈三角状的“岩石阵”固 然在最大限度上利用了舞台，但也让整个空间显得呆板与逼仄。“岩石阵”因为天鹅骑士的到来而被“劈开”，向两边移动的效果显得笨拙，像是儿戏。

　　这是一个演员的时代

　　有人说强卡洛在国家大剧院执导的两部瓦格纳，都只是在歌剧院里设计巨幕电影，恢弘的舞美并没有烘托出动人心魄的戏剧，形式大过内容。但是，某种 意义上说，这不正是瓦格纳的遗产吗？这位大师自己不正是一位“制造幻景的天才”，不是一直致力于用“巨大”而不是“美”，来满足民众对“崇高、深邃和威 猛”的需要吗？

　　《罗恩格林》是瓦格纳从歌剧走向“乐剧”的最后一道关卡，从此，他将历史、哲学、神话、文学、诗歌、音乐、造型艺术悉数纳入了他的音乐戏剧。 “离开整体性去理解一段旋律、一段合奏曲或其他某一乐段是不可能的。一切都互相联系，互相嵌合，交替上升，并与对象紧密交织在一起，不可能与之分开。”

　　这种统一，是歌剧舞台上的第一次。古老的歌剧原则被抛弃了，情节被分成不同场景，但音乐却是连贯的、统一的，主题音乐首先服务于形象、情节和精 神原则的风格特征。过去的歌剧大都先有剧本才有音乐，编剧和音乐创作是两个人；而瓦格纳的歌剧故事和音乐都是出自他一人之手，每个人物角色都有音乐前导动 机，每个人物出场前，属于他的音乐动机就会响起。

　　在瓦格纳的时代，他的追随者和背叛者尼采，已经看到了这种变化的本质。尼采说，“他的音乐不只意味着音乐！而是意味着更多！”“瓦格纳需要文 学，为的是说服每一个人认真地对待他的音乐”。 尼采痛斥瓦格纳将音乐变成了“戏剧的奴婢”，“为了姿态才去寻求音调符号”，为的是用“理念”来征服年轻人，瓦格纳自己坦言“音乐始终只是一种手段”，诗 歌、音乐、神话又何尝不是？调动一切舞台上能调动的元素，为的都是注解“理念”，戏剧只是便宜统筹而被推到了总指挥的位置上。正是在这一重意义上，瓦格纳 是黑格尔的信徒，也正是在这一意义上，艾尔莎这个“无意识的、不由自主的女人”才成了瓦格纳口中的“民族精神”。

　　尼采甚至认为瓦格纳不能写入音乐史，他敏锐地感知到，在这个正在降临的时代，“戏剧”才是征服一切的形式，换言之，这是一个演员的时代。“大成 就，轰动大众的成功，不再是真诚者的事了——要获得成功，人们必须当演员！”“在衰落的文化中，凡在大众掌握决定权的地方，真诚性就变成多余的、不利的、 受冷落的。惟有演员还能激起大热情。”

　　强卡洛的瓦格纳在美学风格上有求“大”求“满”之嫌，不正暗合了作者的初心吗？“瓦格纳的艺术具有大气压的压力：您只好弯下腰来，别无办 法……”这不是瓦格纳在塑造大众，他只不过是迎合了大众，所以被历史留下。“大众需要神圣。”所谓谁让他们倾倒，谁就是强壮的。谁把他们提升，谁就是神圣 的。谁使他们预感，谁就是深刻的。

　　瓦格纳在162年后的今天，仍然是一位现代艺术家。