区区首饰，如何艺术

　　刚过去的2012年里，最让艺术界备感欣慰的第13届卡塞尔文献展，在策展人卡罗琳(Carolyn Christov-Bakargiev)“我不做选择，我在做选举”的主张下，“没有艺术家，只有参与者”。为期100天的展览所提示出的问题在卡罗琳于中央美术学院的讲座中，看似又重新落在了卡塞尔1955年举办的首届名为“××世纪的艺术”文献展和阿诺德·伯德(Arnold Bode)说过的那句“我们想要对逝去的往昔有所言说”上。不同之处在于，当年“逝去的往昔”特指的是1933-1945年，今天我们要面对的是艺术迷失面目的这些年。艺术如何和生活有关？这个问题的提出消解了艺术的神话，也让艺术获得了新的边界和新的空间。

　　回顾卡塞尔文献展的历史，亚历山大·考尔德(1898-1977)作品的展出照片成了卡罗琳解释卡塞尔文献展紧随时代生活、揭示艺术与社会现实的新关系的最为契合的例证。考尔德轻飘飘悬浮空中的“活动雕塑”和任人出入自如的“静态雕塑”，从材料到形式都为他的时代提供了新的艺术基因。直至今日，他的作品还是许多年轻艺术家分析、拆解、重组和生发出新作品的对象。考尔德是一个雕塑家。许多人得知他也做首饰时，都会惊讶万分。这样的惊讶，究其根源还是因为人们的成见：区区首饰，如何可以称为艺术？

　　考尔德家族算得上是艺术世家，细算下来从事艺术的有五代。亚历山大·考尔德的祖父和父亲都是雕塑家，母亲是肖像画家，女儿是插图画家，外孙是漫画家。4岁的考尔德是父亲雕塑作品和母亲肖像画的模特。考尔德儿时的即兴作品之所以会一再被提及，作为他从小便展现出艺术天赋的例子，也是因为这样一个艺术世家对于这些物证的在意和保留。据考尔德自己回忆，他最早在5岁时就开始做小的木头和铁丝作品。11岁时，他用铜片弯折成“鸭子”和“狗”，送给父母作圣诞礼物。留存至今的作品中有一件是一英寸见方的一块铜片，翘起的两个角，折向相反，用两个手指夹住，吹动时便会旋转。考尔德在他的自传中也会提到，他少时用木头、铜片、毛皮、钉子做的物件会让他赢得玩伴的尊重。父母也始终喜欢和鼓励家庭手工制品。也就是在这样的氛围中，8岁时，考尔德已经开始用从大街上搜罗来的铜丝和小珠子做成首饰来装扮他姐姐的洋娃娃和夫人们了。考尔德一生有1800多件首饰作品，与同样身为超现实主义画家的达利和摄影师曼雷涉足首饰设计、再委托知名匠人加工不同，考尔德的每一件首饰从设计到打造都是他自己亲手包办。这也保证了它们独一无二的稀缺特质。

　　在考尔德的自传中，有关首饰制作的记述都透含着温情：1930年，考尔德挑了一些蓝色的陶瓷片，结合金属丝给母亲做了一条项链作为生日礼物。1931年，他提到“我对巴黎首饰匠不太熟悉，靠巴克西(Bucci)帮忙，我做了一个螺旋状顶面的金戒指作为婚戒。不过路易莎认定这一枚只是订婚戒。我们只得花两美元另买了枚婚戒。”40年代，在布莱默夫人妹妹安的新婚之夜，考尔德注意到他们没有婚戒，就找来一段铜丝为他们各做了一个。为特定的人做特定的首饰当作礼物，考尔德从来没有打算把这一类首饰批量生产也在情理之中。非常个人化的首饰，让这些首饰获得了作为艺术作品的独立存在形式。

　　另一个让这些首饰获得艺术标签的是它们在画廊的亮相。最早展示考尔德首饰的是纽约56街画廊，1929年，它举办了题为”亚历山大·考尔德：绘画、木制品、雕塑、首饰和织物”的展览。后来伦敦弗莱迪·梅耶画廊(1937年)和赫尔辛基艺术廊(1938年)也有展出。除了1940年和1941年在纽约的玛丽安·维拉德画廊，1966年在帕尔斯画廊，考尔德的首饰不曾有过正式的销售。玛丽安·维拉德原意是将这些首饰作为艺术来展示，但漂亮生动的布置，招来“东岸阶层、艺术家、策展人、作家和一些慕名者”的购买。有一对黄铜袖扣做成的耳环，10美元卖给了罗森伯格夫人；一条带有红线绳的银项链，125美元卖给了罗纳尔德·巴尔库曼夫人。展品中有一些首饰是专为维拉德画廊的展览做的，还有一小部分是订件。帕尔斯经手出售的首饰大多也是路易莎多年积攒下来的式样丰富的礼物。自1931年迎娶了洛伊沙·詹姆斯起，考尔德为她做了上百件礼物：雕塑、素描、家居制品和这些说不清具体数目的在日常生活中佩戴的首饰。如此一来，考尔德的首饰被少数收藏家当作独特的艺术作品来购买。

　　不过，绝大多数考尔德首饰都是在特定场合里专为朋友而做的。据版画复制家斯坦利·威廉姆·海特回忆说，巴黎早年间的“每个人”都佩戴着考尔德的银质和黄铜首饰。而自从考尔德在帕尔斯画廊的开幕式也演变成了胸针、戒指、项链、梳子和耳环的年度秀，是不是考尔德的家人和友人，一看这些首饰就知道了。首饰主人姓名的首字母和视觉化的双关语(譬如“鱼”之于科迪莉娅·庞德，“鹰”之于弗兰西斯·霍金)多不胜数。首饰的材质有金、银、黄铜，偶尔会用锌和圆宝石，最经常使用的是透明的光学玻璃和彩色玻璃、黑曜石、卵石和陶瓷片。曾担任《美国艺术》杂志编辑30年的吉恩·李普曼提到他拥有过的一件激动人心的胸针就是这一类“现成品首饰”——他本人在张伯伦湖收集的一块三角形灰白条纹的石头，被来家拜访的考尔德看见，便问他是否可以交给他来还以一个惊奇：用黄铜环和银丝将石头镶嵌其间。从这个例子里，我们不难体会到考尔德对于这些物件的再造始终保有兴致：以他之手在这些物件里留下他的印迹和心意表达。从这个层面上来理解，考尔德源自内心的冲动和热情让他的首饰能够既成为他艺术表达衍展的形式，也表达着他身处的时代里，逐渐成形的首饰新观念。基于考尔德的作品生动的线性风格，它们更像是空间中的素描。而造就他首饰独特品质的部分因素也会和动作有关：既不确定也无暗示。和其他上世纪20年代早期的现代主义首饰家一样，他使用“各类物件……包括石头，废弃的陶瓷片和玻璃片”，从材料上拓展了传统首饰的选项，也因此直接参与到当时前卫艺术家们在首饰工艺和审美观念上进行颠覆性转变的进程和氛围中。

　　像艺术在社会生活中的功能会重新引发现代艺术家的思考一样，考尔德也会考虑首饰的功能，他曾经说：“装备工具的简单直接，以及攻击和面对陌生或未知事物的冒险精神会保留在原始和朴素的艺术中……我很早以前就确定原始艺术真的是更令人倾心的艺术……因此我也尽可能地保持最朴素的冲动。”正因为此，我们在考尔德的首饰中看到的也是这样一种粗砺直接而不带矫饰做作的质感。考尔德将其首饰的功能定位于装饰身体。首饰艺术家阿特·史密斯作品和考尔德的首饰存在着相似性，都蕴含着一种反哲学的意味：史密斯的作品着眼于对身体的炫耀——与纯粹的生物形态组织混合在一起；而考尔德的首饰却“可以被视作一种超现实主义的手段，引诱佩戴者参与到艺术表演中，甚至会变成像是被施了魔法而有心醉入迷之感”。虽然首饰被视作“可穿戴的艺术”，考尔德的很多首饰尺寸都过于大了，成为“非佩戴性的首饰”。

　　我们在二战之后更年轻一代的首饰艺术家的作品中还能一窥考尔德手制独件首饰的影响。美国的工作室首饰家中，爱德·韦纳、阿特·史密斯和克莱尔·佛肯斯泰因都公开承认自己的首饰创作灵感来自考尔德。“正是考尔德让我获得了意义深远的顿悟和洞见”，爱德·韦纳承认，“当我对考尔德的线型首饰开始揣摩到更多内容时，我意识到工艺在其限制中是如此特别和具体，反而显示出天然和反工艺的特质，尽管看上去外表非常微妙精细。用锤打的凹痕来联结，用锤面来打磨和擦亮，结果形成了稀疏微弱织纹的表面张力，迸发着能量，一旦被打动就会滋生跃跃欲试的愿望。”

　　的确，对于考尔德而言，雕塑、设计和时尚在他自成一格的首饰创作中并不存在冲突，而是完美和谐的结合和共生。当他将线锤打成窄片，将几种金属结合兼用，然后加入石头，首饰呈现出错综复杂的形态，成为复合物，也算是他的微型雕塑作品。考尔德40年代时对于首饰创作全神贯注的投入同样也影响了他那一时期的雕塑作品，色彩和风格变得明快轻松起来，形态也更为纤细优美，雅致微妙之处多少会让人联想到他的首饰。