历史是舞台，人物才是主角

——访《楚汉传奇》编剧汪海林

　　记者：通常写历史剧费力不讨好，那您为什么要写《楚汉传奇》呢？

　　汪海林： 《楚汉传奇》是约稿创作。在2005年，陈道明请我和闫刚写关于刘邦的剧本，大概40集左右，他作为剧本的甲方付钱。

　　记者：请谈一下《楚汉传奇》的创作过程。

　　汪海林： 2005年，我们在厦门集中写了几个月。当年年底，陈道明要拍《卧薪尝胆》 ，让我们中止了刘邦这个剧本的创作去帮他赶《卧薪尝胆》 ，随后再接续创作。2007年春节前，刘邦的这个戏的投资黄了，同时，广电总局出台了关于古装剧的政策，如此一来，这个戏就搁置了，剧本版权也几次易手。2011年，陈道明确定和高希希合作之后，向他推荐了这个剧本。这个项目申请的拍摄许可证要求的集数是78集左右，这就要求我们创作出一部80集容量的《楚汉传奇》 ，并做一些传奇色彩的演绎。创作过程中，我们被史料的力量和人物的丰富性征服，基本尊重史实，加了些楚国的内容。2011年10月份开机，在这个过程中，陈道明希望我们跟组创作，边拍边调整。开机时， 80集的剧本已经写到项羽乌江自刎的部分了，完成了一半。当时的剧本结尾建汉以后的部分有15大集，剪出来有20集的量。拍到一半的时候，广电总局希望不要拍宫斗戏，因此，戚夫人和吕后之间的争斗戏大大缩减，已经拍了的也做了些修改。我们领会广电总局的精神，去掉了后面的20集，如此一来，就不够80集了，我们便研究怎么增加些戏份，后来导演和制片方说不用加戏了。在未经我们许可的情况下，他们擅自加了很多感情戏。

　　记者：您提到了创作过程中与陈道明的沟通，他作为一名演员、一个老板的意志在编剧的创作过程中是如何体现的呢？

　　汪海林：我们的合作关系还是编剧和演员的合作，不像编剧和老板的合作。在等待拍摄的这七年间，我们一直讨论人物。他有多年的拍摄经验，有些地方他比我们想得更深远一些。他会问，为什么今天去拍一个流氓成功的故事，这对今天的观众有什么意义？在这种情况下，我们不能把人物设计为纯粹的流氓。其实，任何电视剧的主角都得带给观众些什么。他不应该是反人类和反人性的主角。一个编剧告别了年轻的阶段，要向成熟的阶段走，应尽量创造一些有积极意义的东西，我们把男主角的反人性的东西去掉了，比如刘邦逃亡过程中踹孩子下车的桥段。陈道明始终不接受踹孩子的写法。从逻辑上推演，从现实中演示，在飞驰的车子上把孩子踹下去，始终无法成立。他认为应该有别的解释，我们坚持按照《史记》的原貌去呈现，这是个长达七年的讨论，讨论的焦点是男主角是不是突破了人伦的底线。我们认为，从现代角度看是，但在特殊情境下，在战争环境下，他不得不做出选择，人性的复杂性就是如此，通过原貌呈现，补充事后的心灵叩问和挣扎就足够了，如果刘邦认为理所当然就彻底突破人伦底线了。最后形成的方案是，刘邦认为孩子跟着自己太危险，想让孩子藏起来，等他摆脱了追兵，再回来找孩子，但孩子害怕又离不开父亲，便死死地追着刘邦的车子，于是刘邦才有了踹其下车的举动。创作者对史实的前因后果可以进行不同的解释，但要维护史实的原貌。电视剧跟戏剧、电影、小说不一样，电视剧是通俗文本，要求善恶分明、善有善报、恶有恶报，要求人物的性格化的同时又道德化，如果主角在道德层面上出现比较大的问题，对受众会形成很大的困扰，我们被陈道明说服了，类似的例子比较多。在不断地磨合和商讨的过程中，我们尽最大可能呈现了陈道明心中的刘邦形象，同时尽可能多的把我们的想法融到里面。

　　记者：您是不是遵照类似的原则去处理项羽的形象？

　　汪海林：我曾去过殷墟，了解到当时的大王会把特别喜欢的马车夫杀了，把他的尸体放到宫殿门口，这就好像永远拥有他了。真实的项羽也是比较残暴的，当时整个社会的野蛮程度都是那样的，刘邦能够“约法三章”是非常难得的。从今天看，把这些残酷的历史全部呈现出来，观众接受不了。我们要选择，项羽残暴的一面我们写了，比如他坑杀秦兵，但不能只写他的残暴，这很单调。章邯于他有杀叔之仇，我们还写他接受了章邯的投降，他是有政治家的理性的。我们是按照电视剧的属性从塑造人物的角度来写。

　　记者：历史剧容易引起关注和争论，影响甚大，您认为有没有必要建立历史剧的创作底线和衡量标准？

　　汪海林：首先，对历史剧来说，历史精神和历史感很重要，比如纪信和周苛的死，他们不畏死，牺牲自己，换取围城中的军民逃生，这是一种历史风范，是历史精神，我们应该尽量去保持和尊重这一点。历史氛围也很重要，写秦汉的故事，不要让人感觉像明朝和宋朝的事。我觉得历史硬伤要坚决杜绝，运用典故要谨慎，服装、化妆、道具不能搞错、称谓也要符合史实，对白要口语化，让观众理解和接受，尽量创造一种有历史感的，观众又能接受的语体。《楚汉传奇》有让我们痛心的失误，比如马革裹尸这种词是不该出现的。其次，创作者的虚构要大胆。《三国演义》里没有大的历史硬伤，官职称谓都很讲究，社会状况描述很准确，不会出现喝茶、吃辣椒、番薯的场景。我们的戏里出现葡萄、《三字经》 、滥用的典故成语这些没有智慧含量的失误实在是不应该。再次，创作者的语言更重要，要有更丰富的语言储备，从人物、剧情出发，把已知和熟悉的历史资料放到一边，打破时空限制和人物限制，历史剧的最高要求是戏剧的要求。多年来，历史剧创作一直被争论，到底是以史实为纲，还是以戏剧性为纲。其实，依照《资治通鉴》和《史记》写出来并不难，难的是写出好看的戏来。电视剧有电视剧的要求，比如在鸿门宴之前，刘邦和项伯见面，两人谈到联姻的事，在实拍的时候就没有了。这是电视剧的需求，如果联姻，那之前的剧情一定要出现两人的儿子、女儿的铺垫，如果没有的话，当场说这事就是突兀的。从戏的节奏上来说，这是火烧眉毛下的磋商，剧中再谈这个显得不合适，我也认可这个改动。

　　记者：您觉得比较好的历史剧有哪些？

　　汪海林：刘和平老师的《雍正王朝》《大明王朝1566》的历史氛围、历史感是很好的，这是文人剧，从表现恩怨情仇的角度上看，《雍正王朝》更好。电视剧播出体制要求以收视率论成败，如果这种类型的剧没有成功，会导致这个类型剧的没落，因此要兼顾电视剧的属性，顾及收视率。历史剧从目前来讲，整体的水平还是有很大的提高空间的，但我理想中的历史剧还没出现，我觉得最好的标准就是莎士比亚，他的《亨利四世》《亨利五世》都是伟大戏剧。他笔下的历史人物和故事，像《裘力斯·凯撒》 ，完全是戏剧性的故事，波澜壮阔，历史就是舞台，舞台上展现的是人的故事。咱们的历史剧中，历史是主角，而不是人物。莎士比亚会写一个人不巧坐在王位上，我们写的是一个国王有一些人性的东西，这是完全是不一样的。

　　记者：哪些历史方面的书对您的创作有影响呢？

　　汪海林：高阳的历史小说，历史感很足。日本的井上靖写中国题材的《苍狼》 《敦煌》很好。我看过他的传记，他写孔子时，把孔子周游列国的路线走了一遍，指出好多专家的文章是错的。这反映了治学的态度，他只是个小说家，但研究者都做不到他这一点。照着英国的小说家勒卡雷笔下的香港去走一圈，和现实相差无几，这就是他实地考察的结果。剧本创作应该也这样做，不要拍脑门去想。以前叫下生活，我认为最重要的就是搜集素材，感受主人公的处境。项羽在安徽和县乌江自刎，我们也亲自去了一趟，现场很萧瑟，霸王祠里没什么人，放眼望去是一眼看不到头的平原，但古战场的风貌还在，给人一种苍凉辽阔的感觉，我认为这些感受很重要。

　　记者：您曾多次提到二度创作，您能解释一下吗？

　　汪海林：二度创作是创作中很重要的环节，导演、演员在剧本的基础上进行发挥，是他们的权利。有时，优秀的导演和演员的二度创作更出色。但有些导演和演员突破了二度创作的界限，比如说违背作者原意，破坏了原有的结构、改变了风格气质，这就逾越了二度创作的界限。陈道明做得比较好，他有很好的二度创作的能力，但他不会擅自写一个字，哪怕只是三句词，也要由编剧写，而不是现场随便说，这是他的态度，专业的事通过专业的人来落实，改完了要导演同意才拍。因为剧本是时间和空间的组接，如果没有涉及剧本分场，保留了原剧本的时空架构，那么在同一场戏内，哪怕有很大的改动，但最终这场戏的功能实现了，这仍在二度创作的界限之内。如果弄出一个新场景、新人物，那就是改变了故事，这是编剧不能接受的。