聆听苏童 用一生承受以文字探索世界的苦与乐

　　去年年底，苏童与母校北京师范大学文学院的在校生展开了一场文学对话，涉及阅读、创作、人生经历、文学理念等多方面，记者在现场记录下不少精彩的问答——

　　聆听苏童：用一生承受以文字探索世界的苦与乐

　　关于读书

　　阅读某种意义上是一种选择，你选择严峻，必然可以得到严峻，选择知识，同样也可以得到知识。

　　问：你欣赏的小说是什么样的？

　　答：在北师大图书馆我开始了人生中第一阶段的狂野的阅读。当时的图书检索是卡片式的，我每天都在翻那些我已经知道的世界名著，和作者名字、书的名字听上去很神秘的作品。我在北师大图书馆里读到了托尔斯泰、巴尔扎克、雨果、夏洛霍夫。这里的苏俄文学特别齐全，我印象最深的是有一次我发现了一批高尔基的早期流浪汉小说。高尔基是苏维埃革命阵营中的作家，大家原本对他的印象是这样的，但我看到他有七八本流浪汉小说，描述他年轻时期在伏尔加沿岸流浪，一会儿做工人，一会儿经过草原，一会儿发生一次恋爱。我非常迷恋这样的小说，因为非常之美，这是我从别的渠道不可能读到的。这批小说也很奇怪，到现在市场上都找不到，这是我最特别的来自于图书馆的记忆。

　　问：你在《影响了我的二十篇小说》中谈到胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》令你感到震惊，原因是什么？

　　答：胡安·鲁尔福影响过整整一代拉美爆炸文学的作家，但他的作品非常少，这部小说是一个中篇。上世纪80年代中期，我对于这些惊奇的舶来文学样式都很感兴趣，胡安·鲁尔福的小说最奇特之处是没有情节冲突、没有人物对话、没有紧张的关系设置，完全依靠情绪和那种拟音乐的语感来创作。他描写一个鬼魂，在平原之间穿梭，探访很多村庄。首先是他说什么震惊了我，他说的是鬼魂的故事；其次是他小说中那种音乐性的不知道从何而来的结构方式。我从这么短的篇幅中，真正摸到了那个陌生的拉美大地，它的沙漠、它的土壤，还有我完全没见过的那些人，甚至包括作者大量写到的幽灵，我可以感觉到他所描绘的幽灵的气味。

　　问：如何让阅读变得更有意义？

　　答：如何创作是一个令人紧张的话题，而如何阅读本应该是愉快松弛的体验，阅读某种意义上是一种选择，你选择严峻，必然可以得到严峻，选择知识，同样也可以得到知识。阅读当中经常会产生某种创作的灵感，但这个灵感在使用它的时候要非常小心，因为这是别人灵感的闪光处，你感受到它的光芒，被它征服。我读到纪录性的文字更容易产生灵感，有时候会记下来。我喜欢的作家，他一本正经阐述的思想理论我不一定很感兴趣，往往是他在松弛状态下说的一两句话，我会觉得太精彩了。精彩的话往往都是无意当中说出来的，震撼你的阅读体验通常也是在无所欲求的状态中获得的。不要伸手向阅读去索取什么，它的价值转换没有你想象的那么快。但是读书，尤其是青年时代的读书，确实是天赐的时间和机遇，你读的这一本书不能解决你的任何问题，它未来有可能会在你的生活中创造一个想都想不到的奇迹。我有过这样的体验，忽然想起一个毫无来由的场景，忽然想起一句当时错过的诗，忽然会激发出某种创作灵感，阅读有可能影响的是你对生活的思考。

　　关于人生经历

　　提供永久不衰的写作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。

　　问：有人说你擅长写女性，这与个人生活经历是否有关？

　　答：其实我不觉得我有这个才能，我只不过利用了从童年开始，来自于家庭和之外的所有关于女性的记忆。观察生活是作家的技能，其实有时候只是本能，我从小不爱说话，因为自己不说话，所以特别留意别人说话，对别人的语言会有更深刻的记忆，记住了就能写作了。我不会虚设我的性别立场，从某种意义上来说，写作是一个戏仿、模仿的过程，有点接近于表演，写到女性的时候必须要把自己换成她，换不成是很正常的，但是要努力。有人说，因为他是男性作家所以女性形象写不好是正常的，其实是不正常的，我们现在所读到的大量女性形象大多是男性作家塑造的。写作中的戏仿和生活中的状态是比较分离的，戏仿、模仿的态度是决定这种性别角色是否成功的关键。一个男性作家对女性的研究、探索都在作品中完成，现实中的我看待女性就和其他普通人没有什么区别，世界上基本上只有这两种性别，必须互相搀扶完成所有的人类大业。至于性别所隐喻的权力、斗争、平等、自由等，每个人有自己的解读方式。

　　问：人生苦难并不多，是否也能把作品写得很深刻？

　　答：苦难，对于一个作家意味着什么？一个生活在政治意识形态影响下的作家，他可能是一个被当成过右派的人，可能是一个在“文革”时代受过创伤的人，也可能是一个经历过改革开放，见证这个社会主义国家发展变化的人。如果他的某一部分生活是苦难的，人们会习惯性地把这一部分生活夸大、演绎为一个作家所必须的生活，而忽略了作为一个普通人的看上去风平浪静的生活。哪一个是作家的写作资源，我认为在这里有很多认识误区，千万不能认为一个作家必须拥有不同于常人的生活才能创作，恰恰相反，提供永久不衰的写作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。千万不要觉得自己因为没有经历过苦难就对苦难失去了发言权，因为没有如意的爱情就失去了描绘爱情的能力。写作最奇妙的功能，就是让一个人拥有两个甚至两个以上的灵肉俱在的生活。一个作家可以不在意是否有过苦难的经历，但一定要信任作为一个普通人的那双眼睛对世界的认识和观察。

　　关于改编及其他

　　当你决定从事文学创作的时候，它一辈子都在骚扰你的灵魂。

　　问：以《大红灯笼高高挂》为例，你认为文学作品与改编电影的关系是怎样的？

　　答：总体上说，这是一部成功的电影。第一次看这个电影，我记得我有点像一个会计在核对什么，核对电影中的情节、台词和我小说当中的对照关系，影片中有多少成分是小说里的，有时候会想我也没有这样写，他为什么要这样拍。小说和电影的改编关系导致我对一部电影投注了不太一样的眼神，这样的眼神保持到第二遍第三遍的时候，我渐渐恢复正常，试图以一个普通观众的身份，摆脱我与这部电影的纠结，静下心来潜入电影内部。我想，它之所以这么受欢迎，是有道理的，在电影和文学嫁接上是非常良性的例子，它最大程度地利用了小说的骨骼，而灌注填补了张艺谋自己的血肉。我看这部电影的时候，我能感觉到它与我的一种血缘关系，同时我确实确定那是张艺谋的作品，这是我对这部电影的基本认识。其实这部电影还有一个特点，很少看到一部这么大胆的电影结构，它是全封闭的，全部在室内和院子里，除了开场巩俐坐轿子在室外，很多情节的镜头不是向上发散的，因为借助了很奇特的乔家大院的封闭式环境，这个神秘的结构迫使电影的结构发生了一种很奇妙的内敛再内敛，最后内敛到老爷只剩下一个背影，这是电影的成功之处。

　　问：文学是否会给你带来痛苦？

　　答：痛苦这个定位太沉重了，它是一种骚扰。当你决定从事文学创作的时候，它一辈子都在骚扰你的灵魂。痛苦只是骚扰的一个结局而已，更多的时候你是在用一生承受着以文字去探索这个世界的方式，其实作为一个正常的、在以农耕文明为传统的社会里生活的人，这种方式是病态的，不劳作，整天在书房里写作，甚至夜间写作，长此以往，这种方式对一个作家的内心世界是一种非常微妙的压迫、折磨，无论你的创作状态、阶段是什么，作品成功、不成功都一样。你只要不舍弃写作作为你最重要的生活方式，灵魂的骚扰始终存在，提供快乐，或提供痛苦。对于很多作家来说，选择写作，必须承受灵魂的异样化，有的时候自己无法描述，一个作家大量描述他眼中的世界、眼中的别人，很少有时间去剖析自己的灵魂内部，我也没来得及，我到现在还是对别人的兴趣比对我自己大。

　　关于创作

　　有人会问你怎么老写三四十年代、明清时期或更早之前的古代，为什么对那个时代有兴趣。我其实不是对那个时代有兴趣，我小说中所关注的目标永远只有“人” 。

　　问：思想性和审美性在你的创作中何者为先？

　　答：小说不太可以拆解，它是一个非拆解性的事物，一个作家可以大致描述某个文本的创作发生，但是他没有能力制造一份心电图去刻画这部作品生产过程中思想部分的曲线是怎样运动，文字部分的曲线又是怎样形成。小说是一股神秘的力量，有时甚至是被一种语速、文字本身带来的节奏、某一种色彩，更多的时候，是被一个人物的命运走向、被某一句对白拖着走的，唯一不是被思想拖着走的。小说在写作的过程中，思想其实是潜藏在背后的，我把这种状态形容为，思想在注视着我的创作，我是被思想注视的。很多作家会认为每一个文字都在演绎他的思想，那个所谓的思想往往不可靠，所以我完全没有能力去剖析我自己的小说，理性的部分，技术的部分，思想的部分，但我必然是为这所有的事物所笼罩，我是被笼罩者，我不是一个统治者，我无法清楚地把它条理化地总结出来，这是我本能上会拒绝的问题。

　　问：对于你来说，富于古典意趣的叙事方式是不是更易于表达人性？

　　答：那几年我对先锋文学的迷恋，令我的写作姿态发生了奇特的革命。别人是向前进，而我是向后退，有很多文本上的考虑和我自己写作具体目标上的设置。还有就是，我在那个时代写作，突然听到了所谓的古典的召唤，我们中国文字的白描，让我觉得传统小说中有线条，文字和线条对我第一次产生了美感，我要用某一个文本向这种美感致意。所以拿《妻妾成群》和《红粉》与我之前的作品相比，你就会发现我是一个学习者，我在学习我们的古典文学，当然不太可能去模仿话本小说，也不可能去塑造一个20世纪的林黛玉的故事类型，但因为我在向它致敬，所以自己的小说发生了一个奇妙的退缩式的革命。

　　有人会问你怎么老写三四十年代、明清时期或更早之前的古代，为什么对那个时代有兴趣。我其实不是对那个时代有兴趣，我小说中所关注的目标永远只有“人” ，所有的小说的资源是人的问题、人的内心、人性内容。我相信无论时代如何更替，所谓时间标签为一部小说所穿上的时代外衣是不重要的，重要的是小说所描述的人、人性的内容。我们今天的人性可能在重复着一百年前甚至五百年前的人性。我不喜欢用黑洞这样神秘的词，但人性真的是一个黑洞，它有无穷尽的可描述的东西，所以这么多年来无数的作家仍然在写，但是无法写完，对它的探索也是无数作家存在的意义。

　　问： 《蛇为什么会飞》似乎是你唯一一部触及现实的长篇，是不是比起现实，你更容易从历史中汲取灵感？

　　答：过去有一句话说，一条创新之狗在追着批评界跑，我在创作《蛇为什么会飞》这部小说的时候也有一只变革之狗在追着我跑。我觉得有一个声音在以非常暴力非常武断无可抗拒的力量让我做出创作上的变革，让我直面现实，所以我写作从来都是听从所谓的感性的召唤，忠实于自己的记忆。而那一次创作对我来说是铤而走险的非常大胆的一次尝试，真的要跟我所经历的当时的现实来一次结结实实的拥抱，看看我能抱到什么。这部小说出炉之后，网络上有一条批评说：“当我合上最后一页，一座文学大厦在我心中倒塌了。 ”我的沮丧其实超过了他，这部小说真的这么不好吗？有的人说，你没必要去理会评论家对你的批评，认为你从不拥抱现实，你瞎拥抱怎么行呢？

　　这样那样的批评对我来说都是一个自我认识的过程，一个作家写作到一定阶段，当你形成某一个大家所认同的风格，就会开始觉得危险来到了，背后那条狗跑得越来越快，这个时候慌不择路的改变是一种选择，另一种其实比较艰难，如何选择一种比较从容的姿态，又可以保持你对创作的新鲜和刺激，又不背离你自己所有的美学原则、创作习惯，这是一个巨大的难题。另一方面我觉得这部小说的创作仍然有无数的闪光点，它为我开启了一扇窗口，它对我后来比较满意的一部《河岸》是有贡献的。那次拥抱虽然什么都没抱到，但我觉得我怀里还有现实的余温，当我努力去把握笔下的现实，它让我学会，当小说大量涉及所谓的现实的时候，如何感受它的温度，适宜的，过热的还是过冷的。未来我还会再次拥抱现实，因为有了《蛇为什么会飞》 ，我想我以后会做得更好。

　　问：那么你认为文学作品和文学批评的关系是怎样的？

　　答：它们一个在左一个在右，是整个文学体系的铁轨，创作是一端，批评是另一端，它们不能相交，相交了火车就不能开过去。创作和批评永远在一起，但有一定的距离、分隔，互相注视，互相观照，形成和确保文学生产，这是我想起的比较形象的比喻。它们什么时候相交了，就会产生一个大的文学革命运动，正常情况下，就是这条铁轨默默看着那条铁轨，相依为命。“我们是文学” ，这是两条铁轨发出的声音。

　　问：小说的结构对于你的创作来说有多重要？

　　答：所谓小说的结构来自于西方语汇。我们的古典小说， 《红楼梦》 《西厢记》以及章回小说从来不讲究结构，现代主义、后现代主义的某些典型文本很多是理论家批评家在从事他们的工作的时候所发明的事物，它隐隐存在未被描述，得到描述以后它成为某种结构。章回小说所有的章回是以时间为结构的，是说书人今天讲完多少故事，明天下回开始，如果你延续着我们民族的东方式的小说审美趣味，根本不要去琢磨结构。

　　在西方学术价值体系的探讨中，每一个小说家对结构的尝试和努力是完全不同的，贾平凹也许会说我不考虑结构，格非会说我要考虑结构，每一个作家以他自己的文学的积累、准备和本能，结构在他的创作当中有时很重要，有时不值得一谈。对于我来说，我个人的兴趣有一段时间比较偏向于欧美小说的阅读。略萨是一个技术狂人，他有时候是为了一个新的结构而产生创作一部小说的冲动，在这样一个注重文体实验的作家那里结构变得至关重要。福克纳的结构其实是一个人物的谱系，人物的多次使用，家族在不停的时间里出现，让他们交织重遇，是福克纳所有小说的结构路数。有的小说从心理流动上也可以作为一种结构。我自己的创作倾向是长篇小说会琢磨结构，但是中短篇小说里我没有考虑到结构，我觉得写作惯性、习性本身会形成某一种结构，所以我不要去思索结构，等作品完成以后它就是我所习惯的结构。