戏曲舞台自信回归艺术本体

　　2012年是戏曲演出活动最为繁多的一年。为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年和迎接党的十八大胜利召开，文化部先后选调了 近150台戏剧到北京演出，其中戏曲50余台。年底，文化部又选调了18台戏参加在北京举办的“全国地方戏精粹展演”。2012年，国家民委、文化部、北 京市政府在北京联合举办了第四届全国少数民族文艺会演，有14台少数民族戏剧参加演出。同时，文化部以及中国戏剧家协会与各省、市、自治区分别联合举办了 第五届中国昆剧艺术节、第八届中国评剧艺术节、第六届黄梅戏艺术节、第七届秦腔艺术节等活动，北京、山东、河北、湖北、福建、广西等省、市、自治区都举行 了戏剧节或艺术节，广州市举办了第五届羊城国际艺术节。参加演出的有受到观众欢迎的优秀保留剧目，也有新创作的富有特色的剧目。这些剧目在总体上展现出戏 曲艺术平稳发展、积极积累的态势，为戏曲艺术取得新的突破奠定了坚实的基础。

　　改革开放以来，戏曲艺术不断受到流行艺术和外来艺术的冲击，从业人员有很强的危机感。为了克服危机，争取新的观众，一些创作者 曾努力吸收姊妹艺术的观念和方法，运用新的科技手段，搞大制作，增加歌舞，以增强视觉、听觉的“冲击力”。这些做法并非全无用处，但是带来的负面效应是戏 曲特点的削弱，舞台面貌的趋同，因而受到观众的批评。艺术工作者不断总结探索中的经验，从2012年戏曲舞台的总体来看，大家对戏曲自身的特点和优势有了 更多的自信，在创作中更重视回归戏曲的本体。

　　这一点首先表现在昆剧和京剧的改编和创作上。昆曲有丰厚的遗产，经过新的阐释它们会放出新的光彩。因此各昆曲院团积极挖掘和改编了一些传统剧 目，彰显和弘扬昆曲固有的价值。如浙江永嘉昆剧团改编的《金印记》，写苏秦“六国封相”前后遭际的故事，明代吕天成的《曲品》把《金印记》列为“旧传奇” 中的“神品”，但多年来已很少演出。永嘉的改编除了表现原本中透露的世态炎凉之外，更增强了主人公对人世沧桑的感悟和刻苦奋进的精神，结尾写苏秦不计前 嫌，提升了人物形象，也使观众受到新的启迪。昆曲传统名剧《铁冠图》曾被看成“禁戏”，上海昆剧团据此改编的《景阳钟变》突出了对崇祯皇帝性格和心理的刻 画，他本想有所作为，但封建王朝的种种弊端已积重难返，所以崇祯除性格上的弱点外，客观上已无力回天。剧作通过人物命运展现了王朝兴替的历史。作者努力寻 求改编传统戏和新编历史剧的结合，在保留传统戏精彩关目和表演的同时，又体现对历史新的思考。曹雪芹的祖父曹寅曾写传奇《续琵琶》，《红楼梦》中提到此 剧，刘廷玑《在园杂志》做过描述，但并未传世。北方昆曲剧院与北京曹雪芹学会的研究结合，挖掘演出了此剧的节选本，作品通过对蔡文姬的命运和曹操、董祀等 人性格的描写，表现出有卓见的史识和史观。北方昆曲剧院以尽量古朴的面貌搬上舞台，显示出此剧具有很高的学术意义和艺术价值。这些改编演出在思想上有新的 开掘和突破，而在演出上则努力发挥昆曲自身的特点，如昆曲《邯郸梦》中卢生临刑前有一道道“程序”，《白罗衫》“看状”一折衙役们有一套打开官衙大门的程 式动作，这些表演在从前可能都被看成是“烦琐”而予以删减，而在昆剧节上的演出却给人以穿越时空、身临其境的感觉，使昆曲的文化内涵得到较好的体现。

　　在前几年及2011年中国京剧节上获得好评的剧目如《廉吏于成龙》《北风紧》《建安轶事》《将军道》《牛子厚》《香莲案》《无旨钦差》《汉苏 武》等都因发挥了京剧的优势而受到观众的青睐，在舞台上保留了下来；本年，国家京剧院又着力改编演出了《韩玉娘》《太真外传》《大破铜网阵》《清风亭》等 优秀传统戏，体现出醇厚的京剧韵味。

　　梅兰芳先生当年提出的京剧改革应该“移步不换形”的观点近年引起人们的热议，有专家认为这一观点应是京剧美学的核心。但怎样“移步”，怎样才是 “不换形”，需要在实践中探索。《香莲案》等作品可以看成是对这一理论探索的有益实践。《香莲案》对传统戏《铡美案》的故事和人物都有所改变，并用程派青 衣来演秦香莲，这都是“移步”，但又不离京剧特点——“不换形”，因此受到京剧观众的欢迎。

　　前几年“大制作”和“趋同化”现象使人们对戏曲导演的作用发生了质疑，而从2012年的舞台演出看，戏曲导演发挥了艺术追求的正能量。杨小青和张曼君等导演的作品进一步追求舞台艺术的精致化。

　　2012年在浙江和北京先后召开了导演杨小青和张曼君的作品研讨会，这两位导演的作品具有一定的代表性意义。杨小青是一位有思想、有美学理想的 艺术家，她导演的作品有准确的美学定位，并且具有鲜明的民族特点。杨小青的功力还表现在她能导演多种风格的戏。《九斤姑娘》能够充分展现越剧民间的、淳朴 的美；《红色浪漫》洋溢着革命浪漫主义的精神；而《生活秀》则充满斑斓的现代色彩。《红丝错》《流花溪》以情节取胜，导演处理得张弛有致，趣味盎然；京剧 《将军道》则展现出宏大的历史画面，“帝王心威临四海，将军道纵横八极”，人物内心激烈，外表却淡定，这在表演上难度是很大的，通过导演的掌控，舞台呈现 出进展壮烈的气氛，使观众体味出剧作的意蕴。桂剧《七步吟》写曹丕、曹植兄弟之间争夺江山和美人的较量，着力表现曹氏兄弟及甄氏三人感情的纠结。导演在鲜 明的舞台节奏中使三人的感情得到强化和细化，从而使这一历史剧具有很强的观赏性。

　　张曼君则善于吸收、溶化与地方剧种邻近的各种地域文化、民间文化的因素，从而丰富了地方剧种的艺术表现力，使它们在传统的根基上又展现出新的面 貌，增强了它们的艺术魅力。如《十二月等郎》吸取了湖北荆门一带的民歌、音调、舞蹈和乐器；《妹娃要过河》吸取了湖北土家族的对歌、哭嫁歌、茅古斯以及抢 亲、推崖等古旧的民俗；《八子参军》吸取了十月怀胎歌、江西的舞蹈、乐器演奏“公婆吹”等。这些民俗元素是这些剧种原来没有或不常使用的，用进去以后，观 众觉得既新鲜又不陌生。

　　由于张曼君导演对这些地域文化、民间艺术和戏曲艺术的内蕴有深刻的理解，所以吸取新东西不只是新鲜好看，而是起到更大的作用，其一，使作品的内 涵更丰富。如《八子参军》属于革命历史题材，革命传统、苏区精神是其基本主题。由于历史的原因，现在的年轻人对过去的革命历史已有些生疏，因此表现这类题 材难度很大。有的创作者采取削弱甚至消解革命主题的办法，这无疑是不正确的。张曼君在导演中强化、张扬革命的主题，同时用母爱、兄弟之爱、情爱等人性、人 情的东西来丰富革命的主题。贯穿全剧的十月怀胎歌和首尾出现的孕妇舞都很好地表现了这种情感。它使观众感到，母爱这种永恒的情感与革命的情感是一致的，母 爱增强了革命情感的力量，革命情感使母爱具有时代的色彩。而鲜明的地域特点又使这种情感的表现更为鲜活，更具感人的力量。

　　再如湘剧《古画雄魂》前几年初演时尚未引起人们很大关注，这次到北京演出无论是唱腔、表演还是舞台整体面貌都更加精致，曹汝龙以“丑生”行当扮 演水天熊，把人物的内心情感刻画得十分细致，罗志勇以正生行当扮演的关隘雄与水天熊相映生辉。二人月下咏文竹、接联语等场景都营造了有韵味的意境，因此这 次演出使人们对作品中“小人物”所表现出的民族精神有了更深刻的理解。

　　戏曲创作需要较长的周期，需要经过反复加工艺术上才能趋向完美。2012年新创作的一些剧目有的艺术上还不是很完整，但在生活内容方面或艺术思考上有值得重视之处。

　　吉剧《鹿乡姊妹》写一个养鹿的专业村在经营理念上的矛盾冲突。这种冲突让人们重新思考传统观念的价值及其复杂性，作品也写出了民主化进程中的 “成长的烦恼”。 作品承继了吉剧母体二人转生活气息浓厚、喜剧性强的特点，演出受到观众欢迎。柳琴戏《沂蒙情》通过一家婆媳三人的命运表现了老区人民为革命所作出的奉献和 他们崇高的精神。作者王新生深入沂蒙老区采访，几次感动得落泪。他是带着对老区人民的深厚感情来写这个戏的。一个女人对未见过面的丈夫却一往情深，这是因 为她把对革命的感情与对丈夫的感情、对婆婆的感情结合在一起了，所以淳朴而又真实。京剧《青藤狂士》写明代文人徐渭的悲剧人生。狂傲之士徐渭做过一些违心 之事，这引起他精神上的痛苦，又带来意外之灾。他表面上的桀骜不驯掩盖着内心的胆怯，自视甚高却又难有作为；但他对落难的朋友真诚依旧，对自己的过错也不 想隐瞒，又显出他的磊落胸怀。作品写了古代社会文人的坚守与无奈，对今人也富有启示的意义。本年内有特点的新作品还有很多，如畲族山歌戏有斑斓的地域和民 族色彩，粤剧《小凤仙》以缠绵悱恻的粤剧风格演绎了一段传奇性的近代革命故事。

　　艺术上的突破只有在充分积累的基础上才可能出现，而有了一定的积累之后，人们就期待有新的突破。所谓新的突破包括思想上、艺术上和创作观念等方 面，要由新的作品来体现。明代的戏剧家王骥德说过：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”出之贵实——创作者应有坚实的生活积累和真情实感；用之贵虚—— 创作时必须天马行空，驰骋想象。上世纪八九十年代曾出现过“探索热”，虽然探索性作品保留下来的不多，但探索精神能够点燃起创作的灵感。邻近2012年 末，看到中国戏曲学院导演系师生根据同名话剧改编演出的《秀才与刽子手》，该剧用京剧、黄梅戏、豫剧、粤剧等多种唱腔演出，使观众在带有滑稽、怪诞因素的 表演中体会到一种讽喻意味，它只是使我们又想起当年的探索性戏剧来，说别的还为时过早。