当代中国的主流文学——农村题材/新乡土文学的历史演变

　　60年来的中国当代文学，“农村”或“乡村中国”一直是最重要的文学创作资源或叙述对象。因此，对“农村”或“乡村中国”的文学叙述，就形成了60年来当代中国的主流文学。这个主流文学的形成，一方面与中国社会在本质上是“乡土中国”有关，建国初期的中国作家几乎全部来自乡村，或有过乡村生活经验。乡村记忆，是中国作家最重要的文化记忆；一方面，中国革命的胜利，主要依靠的力量是农民，新政权的获得如果没有广大农民的参与是不能想象的。因此，对“乡村中国”的文学叙述，不仅有中国本土的文化依据，同时有政治依据。或者说，它既有合理性又有合法性。但是，这个主流文学在中国社会历史发展的左右下，出现了两次转折：一次是“乡土文学”向“农村题材”的转移，这个转移发生于20世纪40年代初期；一次是“农村题材”向“新乡土文学”的转移，这个转移发生于80年代初期。

　　乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是反映或表达土改运动的长篇小说《

　　太阳照在桑干河上 》、《 暴风骤雨 》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来。“乡村中国”的文学叙事在这个时代被“农村题材”取代了。此后，当代文学关于“乡村中国”的书写都来自于这一模式，“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《

　　创业史 》、《 山乡巨变 》、《 三里湾 》、《 风雷 》、《 艳阳天 》、《 金光大道 》等概莫能外。

　　乡土文学转向“农村题材”之后，中国主流文学在思想倾向和审美取向上发生了重大变化：在思想倾向上，是民粹主义的民众崇拜；在审美取向上是暴力美学崇拜。中国原本没有民粹主义的思想脉流，“以民为本”不是民粹主义思想，他是中国本土历代帝王的统治谋略。现代中国，特别是毛泽东的民粹主义思想倾向，与法国的卢梭，俄国的恰达耶夫、赫尔岑等，没有思想上的同源关系。这与他和马克思主义的关系是不同的，当马克思主义的基本原理，特别是阶级斗争理论和辩证唯物主义介绍到中国之后，他从中找到了中国革命的理论动力，当它可以诉诸中国革命实践并具有了解决中国革命的意义时，它就不再是一个遥远的异国之物。而毛泽东民粹主义的思想来源，是一个非常复杂的问题，这不仅与他的农民出身、与农民在精神上的联系相关，同时更与他对中国革命基本力量的认识和实现革命目标的策略相关。但他从理论上具有民粹主义的思想倾向，直接来自于李大钊，这从他早期的文章中是可以识别的。

　　民粹主义或民众崇拜，是“农村题材”最重要的思想特征。与此相关的是，在“阶级”划分业已完成的时代，“一个阶级消灭一个阶级”的革命冲动和激情，形成了“农村题材”最鲜明的美学特征，这就是“暴力美学”。在《

　　太阳照在桑干河上 》，有一段斗地主钱文贵的场面：义愤填膺的翻身农民要同钱文贵“算总账”，地主必须在农民面前“跪下！跪下！”戴上“高帽子”的钱文贵还被吐了一口痰。在赵树理的《

　　李家庄的变迁 》中，地主李如珍被活活打死，李如珍的一条胳膊连衣服袖子撕下来，腿虽没有撕掉，裤裆已撕破了。这种“暴力美学”不仅在“农村题材”的作品中普遍存在，在表现建立现代民族国家过程中的各个阶段，比如抗日战争、解放战争等文学作品中，更是有过之无不及。这个倾向培育了民众的暴力欣赏趣味。当疾风暴雨的革命成为过去之后，对暴力的欣赏仍然是普通读者主要追逐的对象。80年代以来，武侠小说的风行证实了这个趣味的顽固存在。当暴力在社会生活中不再具有合法性的时候，那个虚拟的文学空间就成血雨腥风、血流成河的替代场所。

　　但是，“农村题材”的整体性的叙事很快就遇到了问题，或者说，在这条思想路线指导的乡村中国和广大农民，没有找到他们希望找到的东西。不仅柳青的《

　　创业史 》难以续写，浩然的《 艳阳天 》下没有出现那条《 金光大道 》。1979年周克芹发表了《 许茂和他的女儿们 》，作品以现实主义的方式，率先对这个整体性提出了质疑；1980年张弦发表了《 被爱情遗忘的角落

　　》，高晓声发表了《 陈奂声上城 》，1981年古华发表了《

　　爬满青藤的木屋 》，均再现了“乡村中国”依然处于蒙昧状态的不同景象。这些作品的发表，虽然有意识形态的因素，有思想解放的社会政治环境。但“乡村中国”文学叙述的传统对文学内在规律的激活，是重要的原因。这是来自中国本土的文学背景。

　　另一方面，我们必须承认：80年代之后，中国文学界对包括世界文学在内的文学经典，有一个再确认的过程，曾经被否定的世界文学经典重新被认同。80年代初期，世界文学名著被读者狂热购买的场景今天仍然历历在目。无论是作为一种文学知识，还是作为一种重要的文学遗产，世界文学显然潜移默化地、也深刻地影响了中国30年来的文学创作。这种情况在中国主流文学的创作中看得更清楚。美国小说家马克·吐温对家乡密西西比河乡村生活的描摹，意大利小说家维尔加对故乡西西里岛乡村底层生活的叙述，福克纳对美国南方风情画般的描绘，以及俄罗斯小说家屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰等对俄罗斯广阔的草原、森林和乡村生活的由衷赞美，以及拉美“爆炸文学”对古老的民族传统和神秘地域的神奇记载等，都给当代中国作家以启示或灵感。莫言说：“从八十年代开始，翻译过来的外国西方作品对我们这个年纪的一代作家产生的影响是无法估量的，如果一个五十岁左右的作家，说他的创作没受任何外国作家的影响，我认为他的说法是不诚实的。我个人的创作在八十年代中期至九十年代中期，这十年当中，是受到了西方作家的巨大的影响，甚至说没有他们这种作品外来的刺激，也不可能激活我的故乡小说，看起来我在写小说，但是外加的刺激让我产生丰富联想的是外国作家的作品。”①“魔幻现实主义对我的小说产生的影响非常巨大，我们这一代作家谁说他没有受到过马尔克斯的影响？我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以说明显是对马尔克斯小说的模仿。”②

　　批评家朱大可在揭示这一现象的同时，也措辞严厉地批评说：“‘马尔克斯语法’对中国文学的渗透，确是一个无可否认的事实。长期以来，马尔克斯扮演了中国作家的话语导师，他对中国当代文学的影响，超过了包括博尔赫斯在内的所有外国作家。其中莫言的‘高密魔幻小说’，强烈彰显着马尔克斯的风格印记。但只有少数人才愿意承认‘马尔克斯语法’与自身书写的亲密关系。对于许多中国作家而言，马尔克斯不仅是无法逾越的障碍，而且是不可告人的秘密。”③

　　无论如何，世界文学与中国当代主流文学的关系就这样缠绕在一起。

　　中国本土乡村叙述的传统和世界文学对乡土文化的描摹，改变了作为中国主流文学的“农村题材”的整体面貌：血腥的暴力退出了文学叙事，代之而起的是对中国乡村历史多重性的发现；民众崇拜不见了，意外被发现的是乡村身份和精神的危机；诗意的家园不见了，那个诞生中国革命主体力量的所在，在精神上几乎还是蛮荒之地；新政权获得多年以后，权力意志与前现代并无二致。90年代以来，先后发表的《 白鹿原 》、《 羊的门 》、《 万物花开 》、《 丑行或浪漫 》、《 受活 》、《 白豆 》、《 我的生活质量 》、《 妇女闲聊录 》、《 笨花 》、《 上塘书 》、《 秦腔 》、《 空山 》、《 吉宽的马车 》、《 湖光山色 》、《 白纸门 》、《 高兴 》、《 一句顶一万句 》等长篇小说，构成了中国当下“新乡土文学”的崭新图景。这一转向，使中国主流文学的面貌发生了根本性的变化。这个变化最重要的特征：一是对乡村中国“超稳定文化结构”的发现；一是乡村叙事整体性的破碎。

　　所谓“超稳定文化结构”，是指在中国乡村社会一直延续的乡村的风俗风情、道德伦理、人际关系、生活方式或情感方式等，世风代变，政治文化符号在表面上也流行于农村不同的时段，这些政治文化符号的变化告知着我们时代风云的演变。但我们同样被告知的还有，无论政治文化怎样变化，“乡土中国”积淀的超稳定文化结构并不因此改变。它依然顽强地缓慢地流淌。政治文化没有取代乡土文化。铁凝新近出版的《

　　笨花 》，也是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民初一直到40年代中期抗战结束的历史演变。但是，值得注意的是，国族的历史演变更像是一个虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《

　　笨花 》是回望历史的一部小说，但它是在国族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融会的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流。“向家”的命运是镶嵌在国族命运之中的，向中和和他的儿女向文成、取灯以及向文成的两个儿子，都与这一时段的历史有关系。但是，他们并没有也不可能建构甚至成为这段历史的“缩影”。尽管在向中和和取灯的身上体现了民族的英雄主义，但小说真正给人深刻印象的，还是笨花村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及笨花村“窝棚”里的故事。因此，《

　　笨花 》在这个意义上也可以看作是一部对“整体性”的逆向写作。

　　笨花村棉花地里的“窝棚”，是小说中的一个经典场景。它像一个暗夜笼罩的舞台：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一样盛开的拾花的女人，既有游走的“糖担儿”，也有喑哑的糖锣。无数个窝棚既扑朔迷离又充满诱惑，是笨花村一道独特又暧昧的景观。它是笨花村的风俗，也是笨花村的风情。在这个场景里出入了与笨花村相关的各色人等，在笨花村，它是人所共知的公开的秘密。它像一个男女之事的“飞地”，也是一个诱惑无边的肉体与棉花的民间“交易所”。但笨花村似乎习以为常并没有从道德的意义上评价或议论它。除非在矛盾极端的时候，偶尔骂一句“钻窝棚的货”。但是，“窝棚”里的交易却在最本质的意义上表现着人的性格、禀性和善与恶。西贝牛、小治、时令、“糖担儿”、向桂、大花瓣、小袄子等，都与窝棚有不同的关系。甚至取灯最后也被日本鬼子糟蹋、杀害在窝棚里。

　　《 笨花 》是一部既表达了家国之恋也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。

　　如何表达变革时期乡村中国的社会生活和世道人心，如何展现一个真实的乡村中国的存在，可能是在这个范畴内展开文学想象的所有作家面对的共同困惑。当现代性、后现代性等问题在都市文学中几近爆裂的时候，真正具有巨大冲击力的小说，可能还是存在于对乡土中国的书写和表达中。范小青的《

　　赤脚医生万泉和 》叙述的故事，从“文革”到改革开放历经几十年。万泉和生活在“文革”和改革开放两个不同的时期。这两个时期对中国的政治生活来说是两个时代。但时代的大变化、大动荡、大事件等，都退居到背景的地位。我们只是在乡村行政单位建制、万泉和的身份、批斗会现场和一些流行的政治术语中，知道小说发生在“文革”背景下。但进入故事后我们发现，后窑村的日常生活并没有发生根本性的变化，传统的风俗风情仍在延续并支配着后窑人的生活方式。那些鲜活生动的乡村人物也没有因为是“文革”期间就改变了性情和面目。我们在好逸恶劳的“新娘子”万里梅、风情万种轻佻风骚的刘立、简单泼辣又工于心计的柳二月、心有怨恨又无从宣泄的裘大粉子等乡村女性那里，鲜明地感受了乡村中国前现代周而复始的日常生活图景。进入改革开放时期，这些人物的性格或性情也没有因此而改变。

　　乡土中国风俗风情不变的超稳定性，还可以在后窑男性人物和其他场景中得到证实。吴宝是一个典型的乡间花花公子，他肆无忌惮地与各种女性发生关系，“文革”前后都是如此。他虽然也曾被批斗，但那种形式化的场景不仅不严肃，而且很像是一出滑稽的言情喜剧。那个场景就是乡村中国的政治文化。一方面它是对新道德的维护，是对不正当两性关系的“批判”；一方面，两性关系又是乡村社会带有“娱乐性”的“文化生活”，我们在各种民歌或民间故事中都会感受到。因此，即便在“文革”中，即便是被批判的对象，民众并没有把它看得多么严重。批斗会更像是娱乐民众的文化活动。这个场景，与铁凝《

　　笨花 》中的“窝棚”故事异曲同工——民众并不是将两性关系很道德化对待的。

　　当然，乡土中国社会的发展，并不是一部简单的自然发展史，并不是不变应万变的物理时间。现代中国政治风云的变幻，深刻地影响了中国乡村的发展。这不仅是说经过百年的社会变革，中国农民的政治身份和经济地位发生了根本性的变化，而且是乡村中国的社会结构也发生了极大的变化。其中重要现象就是乡绅阶层的消失。乡绅在中国乡村社会有非常重要的作用，它非常类似西方的市民社会，能够起到类似教会、工会、学校、社会救助组织、文化组织机构等的作用。当然，乡绅的作用没有、也不会像西方市民社会这样完善。但是，作为非政府、非组织的乡绅阶层，在中国乡村社会结构中，有一定的权威性，在民众中有相当程度的文化领导权。它的被认同已经成为乡村中国文化传统的一部分。家长、族长、医生、先生等，对自然村落秩序的维护以及对社会各种关系的调理，都有不可替代的作用。比如《

　　白鹿原 》中白嘉轩就是这样的人物。在《

　　赤脚医生万泉和 》中，赤脚医生万人寿和万泉和，在乡土中国，就应该是“乡绅”式的人物。但在文化大革命中，赤脚医生作为新生事物，他们自然不会、也不能行使乡绅的职责，发挥乡绅的功能，但我们可以明确感受到普通人对他们的尊敬、羡慕和热爱。普通民众的这一态度，可以肯定地说，与赤脚医生这个新生事物没有关系，民众的态度显然与他们作为乡村大夫的“身份”有关。但是，万人寿和万泉和毕竟不是乡绅了，万人寿甚至可以被批斗，万泉和几起几落、朝不保夕。这种情况就是社会政治生活对乡土中国社会结构的改变。文化或文明在乡土中国的不断跌落，在这个现象上可以充分地被认识到。

　　赤脚医生万泉和就是在这样的文化环境中被哺育和滋养成长的。他天生的木讷、敦厚、诚恳和诚实，在今天已经成为三代以上的古人。他的不合时宜、不能与时俱进，他的无奈无辜、失败和悲剧，都给人一种彻骨的悲凉。因此，《

　　赤脚医生万泉和 》是对乡土中国孕育的人性、人心以及为人处世方式的遥远想象与凭吊。那是原本的乡土中国社会，是前现代或欠发达时代中国乡村的“风俗画”或“浮世绘”。万泉和是一个普通的小人物，他是一个医生，他要医治的是生病的乡邻。医生和被救治者本来是拯救和被拯救的关系，但在小说中，万泉和始终是力不从心勉为其难。他不断地受到打击、嘲讽、欺骗甚至陷害。而那些人，就是以前被称为民众、大众、群众的人——这样的民众，我们在批判国民性的小说中经常遇到，但在怀乡的小说或其他文体中还不曾遇到。乡土中国人心复杂性的变化是意味深长的。启蒙话语受挫之后，救治者优越的启蒙地位在万泉和这里不复存在。书中万泉和居住的平面图显示：万泉和的房子越来越小，生存空间越来越狭窄，直至倾家荡产。一个乡村知识分子就这样在精神和物资生活中濒于破产的边缘。他的两难处境、甚至自身难保的处境都预示了乡土中国超稳定文化结构的存在，同时也表达了社会历史变迁给乡土中国带来的异质性因素。

　　乡村中国叙事整体性的碎裂，与中国现代性的不确定性有关。当然也与作家对中国乡村文化的再认识有关。陈忠实的《 白鹿原 》对社会变革关系的处理，他因远离了整体性而使这部作品具有了某种“疏异性”。在孙惠芬的《

　　上塘书 》中，上塘的历史已演化为一份“村志”，那客观性的记录或有意滤去的历史建构，从另一个方面表达了作家面对历史的困境。在张炜的《

　　丑行或浪漫 》中，历史仅存于一个女人的身体中。在林白的《

　　妇女闲聊录 》中，王榨村的历史几为真空。这种变化首先是历史发展与“合目的性”假想的疏离，或者说，当设定的历史发展路线出现问题之后，真实的乡村中国并没有完全沿着历史发展的“路线图”前行，因为在这条“路线”上并没有找到乡村中国所需要的东西。这种变化反映在文学作品中，就出现了难以整合的历史。整体性的瓦解或碎裂，是当前乡村中国长篇小说最重要的特征之一。

　　乡村叙事整体性的碎裂，在阿来和贾平凹的创作中大概最为明显。读阿来的《 空山 》会觉得这是一部很奇怪的小说。《

　　尘埃落定 》是一部英雄传奇，是叱咤风云的土司和他们子孙的英雄史诗，他们在壮丽广袤的古老空间上演了一部雄赳赳的男性故事。也是从前现代走向现代的浪漫历史。但《

　　空山 》几乎没有值得讲述的故事，拼接和连缀起的生活碎片充斥全篇，在结构上也是由两个不连贯的篇章组成。它与《

　　尘埃落定 》是如此的不同。《 随风飘散 》是《 空山 》的第一卷。这一卷只讲述了私生子格拉和母亲相依为命毫无意义的日常生活，他们屈辱而没有尊严，甚至冤屈地死亡而浑然不觉。如果只读《

　　随风飘散 》我们会以为这是一部支离破碎很不完整的小说片段，但是当读完卷二《

　　天火 》之后，那场没有尽期的大火不仅照亮了自身，同时也照亮了《

　　随风飘散 》中格拉冤屈的灵魂。格拉的悲剧是在日常生活中酿成的，格拉和他母亲的尊严是被机村普通人给剥夺的，无论成人还是孩子，他们随意欺辱这仅仅是活着的母子。原始的愚昧在机村弥漫四方，于是，对人性的追问就成为《

　　随风飘散 》挥之不去的一以贯之的主题。

　　《 天火 》是发生在机村的一场大火。但这场大火更是一种象征和隐喻，它是一场自然的灾难，更是一场人为的灾难。那漫天大火的背后，有各种表演的嘴脸，在政治文化的支配下，“运动”不是改变了人性，而是催发了人性的恶。自然的“天火”并没有、也不可能给机村毁灭性的打击，但自然天火后面的人为“天火”，却为这个遥远的村庄带来了更大的不测。那个被“宣判”为“反革命”的多吉，连撒尿的权利都被剥夺了，他为了维护做人的尊严，不让尿撒在裤子里，以免被后人耻笑，他能够做到的只有舍身跳进悬崖；那个多情的姑娘央金，“在短短的几天里，她的世界真是天旋地转，先是被莫名的爱情弄得激情难抑，继而又被抛进深渊，这还不够，从色嫫措涌出来的湖水差点夺去她的生命，当她从死神手中挣扎回来……已经是救火战场上涌现的女英雄了”。于是，这个女英雄脸上出现了一种“大家都感到陌生的表情”：她神情庄重，目光坚定，望着远方，也是这个时代的电影、报纸和宣传画上先进人物的标准姿态。多吉的命运和央金的命运是那个时代人物命运的两极，一念之差，或者在神秘的命运之手的掌控下，所有的人，既可以上天堂也可以下地狱。《

　　空山 》不是消费性的文字，不那么令人赏心悦目、一目十行，但它确实是一部多年潜心营造的作品。它将一个时代的苦难和荒谬，蕴涵于一对母子的日常生活里，蕴涵于一场精心构划却又含而不露的“天火”中。这时我们发现：任何一场运动，一场灾难过后，它留下的是永驻人心的创伤，而不仅仅是自然环境的伤痕。生活中原始的愚昧，一旦遭遇适合生长的环境，就会以百倍的疯狂、千倍的仇恨挥发出来，那个时候，灾难就到来了。《

　　空山 》讲述的故事就这样意味深长。机村琐碎生活的叙述与《

　　尘埃落定 》宏大的历史叙述构成了鲜明的比较。仅仅几年的时间，历史主义在阿来这里已烟消云散化为乌有。

　　贾平凹是这个时代最重要的作家之一，他已经完成的创作无可置疑地成为这个时代重要的文学经验的一部分。他备受争议、毁誉参半恰恰证实了贾平凹的重要：他是一个值得争议和批评的作家。在我看来，无论对贾平凹的看法有多么不同或差异，有一点可以肯定的是，贾平凹几乎所有的长篇创作，都是与现实相关的题材。二十多年来，贾平凹用文学作品的方式，密切地关注着他视野所及变化着的生活和世道人心，并以他的方式对这一变化的现代生活，特别是农村生活和人的生存、心理状态表达着他的犹疑和困惑。但值得注意的是，在贾平凹的早期作品中，比如《

　　浮躁 》、《 鸡窝洼人家 》、《 腊月·正月 》、《 远山野情 》等，虽然也写了社会变革中的矛盾和问题，但可以肯定的是，这些作品总还是洋溢着不易察觉的历史乐观主义。即便是《

　　土门 》、《 高老庄 》这样的作品，仍能感到他对整合历史的某种自信和无意识。

　　但是到了《 秦腔 》，情况发生了我们意想不到的变化。在他以往的作品中都有相对完整的故事情节，都有贯穿始终的主要人物推动故事或情节的发展。或者说，在贾平凹看来，以往的乡村生活虽然有变化甚至震荡，但还可以整合出相对完整的故事，那里还有能够完整叙事的历史存在，历史的整体性还没有完全破解。这样的叙事或理解，潜含了贾平凹对乡村中国生活变化的乐观态度甚至对未来的允诺性的期许。但是，到了《

　　秦腔 》这里，小说发生了重大的变化：这里已经没有完整的故事，没有令人震惊的情节，也没有所谓形象极端个性化的人物。清风街上只剩下了琐屑无聊的生活碎片和日复一日的平常日子。再也没有大悲痛和大欢乐，一切都变得平淡无奇。“秦腔”在这里是一个象征和隐喻，它是传统乡村中国的象征，它证实着乡村中国曾经的历史和存在。在小说中，这一古老的民间艺术正在渐渐流失，它片段地出现在小说中，恰好印证了它艰难的残存。疯人引生是小说的叙述者，但他在小说中最大的作为就是痴心不改地爱着白雪，不仅因为白雪漂亮，重要的还有白雪会唱秦腔。因此引生对白雪的爱也不是简单的男女之爱，而是对某种文化或某种文化传承者的一往情深。对于引生或贾平凹而言，白雪是清风街东方文化最后的女神——她漂亮、贤惠、忍辱负重又善解人意。但白雪的命运却不能不是宿命性的，她最终还是一个被抛弃的对象，而引生并没有能力拯救她。这个故事其实就是清风街或传统的乡村中国文化的故事：白雪、秦腔以及“仁义礼智”等乡村中国最后的神话即将成为过去，清风街再也不是过去的清风街，世风改变了一切。《

　　秦腔 》并没有写什么悲痛的故事，但读过之后却让人很感伤。这时候，我们不得不对“现代”这个神话产生质疑。事实上我们在按照西方的“现代”在改变或塑造我们的“现代”，全球一体化的趋势已经冲破了我们传统的堤坝，民族国家的特性和边界正在消失。一方面它打破了许多界限，比如城乡、工农以及传统的身份界限；一方面我们赖以认同的文化身份也越来越模糊。如果说“现代”的就是好的，那我们还是停留在进化论的理论。《

　　秦腔 》的感伤是正对传统文化越来越遥远的凭吊，它是一曲关于传统文化的挽歌，也是对“现代”的叩问和疑惑。这样的思想贾平凹在《

　　土门 》、《 怀念狼 》等作品中也表达过。如果是这样的话，我同时也不免踌躇：《

　　秦腔 》站在过去的立场或怀旧的立场面对今日的生活，它对敦厚、仁义、淳朴等乡村中国伦理文化的认同，是否也影响或阻碍了它对“现代”生活的理解和认知，对任何一种生活的理解和描述，都不免片面甚至夸张。《

　　秦腔 》的“反现代”的现代性，在这个意义上也是值得讨论的。因此，面对“现代”的叩问或困惑，就不止是《

　　秦腔 》及作者的问题，对我们而言，同时也是如何面对那个强大的历史主义的问题。

　　《 高兴 》虽然是写“底层”人群的作品，但一个妓女的出现，就显示出了贾氏印记或风情。刘高兴和孟夷纯两人都生活在当下最底层，生活是否有这样的可能并不重要。重要的是贾平凹以想象的方式让他们建立了情感关系，并赋予了他们情感得以浪漫的特征。他们的相识、相处以及刘高兴为了解救孟夷纯所做的一切，亦真亦幻但感人至深。我们甚至可以说，刘高兴和孟夷纯之间的故事，是小说最具可读性的文字。这种奇异的组合是贾平凹的神来之笔，它不仅为读者带来了巨大的想象空间，也为作家的创作提供了许多可能。但是，也正因为是“才子佳人”模式，刘高兴和孟夷纯之间才没有发生“嫖客与妓女”的故事。他们的情感不仅纯洁，而且还赋予了更高的精神性的价值和意义。贾平凹显然继承了中国古代白话小说和戏曲的叙事模式，危难中的浪漫情爱是最为动人的叙事方法之一。还值得注意的是，小说几乎通篇都是白描式的文字，从容练达，在淡定中显出文字的真功夫。它没有大起大落的情节，细节构成了小说的全部。我们通常都认为，小说的细节是对作家最大的考验，一个作家和一部作品，最精彩之处往往在细节的书写或描摹上。

　　刘震云的《 一句顶一万句 》是一部“去历史化”的小说，但它发现了普通人的心灵史。小说告知我们的是：除了突发事件如战争、灾害等不可抗拒因素外，普通人的生活就是平淡无奇的。在平淡无奇的生活中发现小说的元素，这是刘震云的能力；但刘震云的小说又不是传统的明清白话小说，叙述上是“花开两朵各表一枝”，功能上是“扬善惩恶宿命轮回”。他小说的核心部分，是对现代人内心秘密的揭示，这个内心秘密，就是关于孤独、隐痛、不安、焦虑、无处诉说的秘密，就是人与人的“说话”意味着什么的秘密。亚里士多德发现，伴随着城邦制度的建立，在人类共同体的所有必要活动中，只有两种活动被看成是政治性的，就是行动和言语——人们是在行动和言语中度过一生的。就像荷马笔下的阿基利斯，是“一个干了一番伟业，说了一些伟辞”的人。在城邦之外的奴隶和野蛮人，并非被剥夺了说话能力，而是被剥夺了一种生活方式。因此，城邦公民最关心的就是相互交谈。现代之后，交谈意味着亲近、认同、承认的交流，在这个意义上，说话就成了生活的政治。

　　在《 一句顶一万句 》中，说话是小说的核心内容。这个我们每天实践、亲历和不断延续的最平常的行为，被刘震云演绎成惊心动魄的将近百年的难解之谜。百年是一个时间概念，大多是国家民族或是家族叙事的历史依托。但在刘震云这里，只是一个关于人的内心秘密的历史延宕，只是一个关于人和人说话的体认。对“说话”如此历尽百年地坚忍追寻，在小说史上还没有第二人。无论是杨百顺出走延津寻女，还是牛爱国奔赴延津，都与“说话”有关。“说话”的意味在日常生活中是如此的不可穷尽。吴摩西为了找一个能“说得上话”的人出走延津，他的养女曹青娥的儿子牛爱国为找一个能“说上话”的人返回延津。一出一进就是一个近百年的轮回，但牛爱国能够找到吗？我们不知道。我们知道的是，这些人物不知道存在主义，也不知道哈贝马斯的交往理论，但“话”的意味在这些人物中是不能穷尽的。说出的话，有入耳的、有难听的、有过心的、有不过心的、有说得着的、有说不着的、有说得起的、有说不起的、有说不完的，还有没说出来的。老高和吴香香私通前说了什么话，吴摩西一辈子也没想出来；章楚红要告诉牛爱国的那句话最后我们也不知道；曹青娥临死也没说出要说的话。没说出的话，才是“一句顶一万句”的话。当然，那话即便说出来了，也不会是惊天动地的话。在小说中普通人的心灵史就这样被严酷又生动地呈现出来。

　　中国当代主流文学从“农村题材”向“新乡土文学”的转变，是一个重大的转变。它告知我们的是，政治意识形态完全支配文学的时代终结了。如果说在这些文学中也不可避免地隐含了某些政治因素的话，那是作家主体选择的结果。而我们更多看到的，则是广袤的乡村中国绵延不绝的本土文化的脉流。