“喜欢小说的幽默，就是找到了 它的魂”

　　“作者和导演最好的态度是什么呢？就是没态度。没态度的话你可以说是一种超然，另外也可以说是更深入。这时候他的态度是谁的态度呢？其实是灾民的态度……” ——刘震云

　　早报记者 许荻晔 　实习生 何梦颖

　　1992年，刘震云应朋友钱钢要求，撰写《二十世纪中国重灾百录》中1942年河南旱灾蝗灾部分。在经过实地考察、口述整理、资料汇编之后，刘震云写就“调查体小说”《温故一九四二》。

　　这部小说里有一个 “我”，带着今人的目光钩沉一段乃至被当事人所遗忘的历史。“我”面对黑暗并不慷慨激扬，面对苦难亦不滥情抒发，像每个真实的在生活中挣扎的普通人，“我”用幽默滑过那些坎坷，哪怕是文本之中。

　　这个被刘震云描述为“四不像”的文本，只因为故事要说出它自己，只能在既有的经验之外，既有的文体之外。

　　刘震云只能把这故事交给一个懂得的人。考察了冯小刚7年，2000年春节，刘震云来到冯小刚家，饮了一宿的酒，托付了这个“孩子”。然后由这一群“西西弗斯”，几起几落之后，终于在2012年12月29日，将一块石头推上了山顶。“一堆笨人把不可能变成了可能，终于做成了一件事。”回顾从小说到电影的19年，刘震云说。

　　关于“调查体小说”

　　东方早报：你把《温故一九四二》称作调查体小说，是自己的创造吗？

　　刘震云：这个新词儿，是因为过去的文体不符合这种规则。说它是小说，它是一个非虚构类作品；说它是报告文学，但报告文学要么是一个起承转合的故事，要么就是有一个很波澜起伏的人生的人物。但《温故一九四二》都不是。它是几方面材料的堆积和拼接。比如说有灾民、委员长、美国记者、美国使馆、日本方面、宗教等各方面的拼接。用什么样的体裁套都不合适。

　　东方早报：是不是因为没有合适的文体，也没有合适的经验能容下这个故事？

　　刘震云：是，没有合适的体裁能够装下它。我自写作以来受这个困扰特别大。我写的东西大家都觉得四不像，比如说《一地鸡毛》，当时写出来的时候好多人觉得它不像小说——因为小说起码得有个好故事，但是《一地鸡毛》没故事，它就是写了一家子的流水账。但是现实就是这样啊，我编不出来更稀奇古怪的故事了，没想到过了一段时间，这个小说又被说成挺好的。像《温故一九四二》也是这样，是几方面的材料给拼凑出来的，不是说调查体的、纪实性的东西。我觉得清规戒律有时候对写作者很重要，但是也很不重要。

　　作家与导演“共进退”

　　东方早报：1993年冯小刚就开始同你谈改编电影的事，为什么到2000年过年时你才跑到他家去，答应他说“我与兄长共进退”。 

　　刘震云：一开始，我觉得是不可能的，因为所有改电影的元素都没有嘛。但每次见面小刚都会说这事，老说的话就引起了我的思考：这个导演看到的是什么？他看到的肯定不只是电影，还有电影背后的东西。有一次他说他特别喜欢这个小说的味道，喜欢这个小说的幽默。这个肯定是小说的魂儿嘛，他找到魂儿了的话，那我就觉得可以了，那我们就共同把另外的东西给找到嘛，共进退。有时候，一个人的见识是能引起另外一个人的共鸣的，这个共鸣会产生一种力量。

　　他说，如果觉得是个灾难性的作品的话呢，用特别严肃的态度和目光来做的电影已经有了，比如《辛德勒的名单》，《温故一九四二》就没必要再拍了。但是如果用幽默的态度来对待一场灾难，特别是在这场灾难中自己的生死——这样的态度是灾民的态度——他说还没有见过。

　　我觉得这个导演一下子洞穿了这个作品最重要的东西。接着再回头去找电影的元素，就是第二位的事，比如情节、人物、细节、台词。但是怎么找，也是一个问题。一个就是我们坐在屋子里，把人物给聊出来，还有一个就是上路：顺着灾民的路线走一趟，顺着委员长的路线走一趟，顺着日本人的路线走一趟，顺着白修德的路线走一趟，顺着传教士的路线走一趟。确实在走的过程中，人物自动就迎面而来了，像老东家、花枝、瞎露、栓柱、李培基、委员长啊，就迎面走过来了。我觉得走这一趟，对这个电影至关重要。

　　当时在写剧本的过程中我们还带了一个特别大的问题，主要人物，都是不见面的。政治领袖跟灾民、跟日本军队是不见面的，美国记者跟日本人也是不见面的……按说在一个戏剧里边，如果主要人物相互不见面的话，这个事情是不成立的，它得有具体的矛盾冲突，但都没有。所以当时我跟小刚也很犹豫这个事情，最后商量的结果是，别人看来是不可能的，但可能这个作品的价值本身就是他们不见面，好就好在不见面，它就出来了。

　　所以这个电影拍成的话其实是不可能的，但它把不可能变成可能。第一是把这么一个题材的小说改成电影，是不可能的。另外剧本本身也是不可能的。还有，19年拍一个电影按理说还是不可能的。把三个不可能变成了可能，可见付出努力的大小。

　　东方早报：有没有一些具体的原型？

　　刘震云：很多。不是说他的故事你直接套过来就可以用，更重要的是灾民的态度。比如说在《温故一九四二》里面有一个老汉，叫郭有运，他带一家子人出去逃荒，逃到山西的时候，他的家人都死了，他说，“我这图个啥呢？早知道我就不逃荒了，不逃荒了一家人能死在一块，现在死得七零八落”。这时候我就觉得，他一定超越了关于逃荒的事本身，他可能是一个哲学家，逃荒是为了让人活，怎么逃着逃着全死了。郭有运就是老东家原型。老东家最后就是家人死完了往回走。

　　东方早报：在小说里你对郭有运的故事的讲述特别有意思，你好像一直是抽离的态度，要把自己绕开。

　　刘震云：你说这个特别好，这是我和小刚在19年中一直探讨的一个问题：作者和导演最好的态度是什么呢？就是没态度。没态度的话你可以说是一种超然，另外也可以说是更深入。这时候他的态度是谁的态度呢？其实是灾民的态度。人物的态度就是作者跟导演的态度。好像一个演员说他的表演好不好，其实真正好的演员不是塑造了一个好人物，而是没有表演，没有他自己，是无我之境。

　　态度的消失是一个过程

　　东方早报：你与小刚共进退这个说法特别像托孤。

　　刘震云：这感觉是对的。因为他喜欢这“孩子”嘛，托孤起码得托一个喜欢孩子的人，而且是不断地喜欢这孩子。换一个导演的话，他可能看那小说改不成电影，转头就走了。小刚一直是不犹豫的，一定有比电影和犹豫更重要的东西才能引起他的不犹豫。

　　能拍出《一九四二》，关键人物是小刚，另外一个人就是王朔。是王朔把这个小说给小刚的，经过几起几落，王朔从来没有从内心放弃过。我觉得他是特别大气的朋友，按说这和王朔没关系，那就证明他挂念的不只是文学作品，也不只是电影，一定有电影之外的东西。去年，又是他说，咱应该拍《一九四二》了。因为当时不知道能不能拍，电影一说拍，取景要花很多钱，剧组成立花很多钱，又不知道能不能拍，拍了能不能放，还不知道。钱怎么办？王朔又说了一句，不要紧的，赔了的话我就再写喜剧，给它补回来呗。

　　东方早报：一堆“笨人”聚到一块儿，死心眼地非要做这个事。

　　刘震云：说得太好了，一堆笨人做成了一件事。只有笨人才能把不可能变成可能。聪明人不会把不可能变成可能，因为他一看不可能转身就走了嘛，这是一个辩证法。

　　我们热情很高，遇到客观原因比如说“下马”，那就从头开始做。这未必是坏事，比如说1993年拍的话未必能拍成现在这个样子，因为那个时候不管是我、小刚、王朔，都还很年轻，19年中间我们也不断地在成长，在成熟。比如说在19年之前，我写过像《故乡天下黄花》、《我叫刘跃进》、《手机》、《一句顶一万句》、《我不是潘金莲》这些，它有一个积淀的过程。像小刚，他拍过《手机》、《一声叹息》、《夜宴》、《集结号》、《唐山大地震》。我觉得这种艺术积累和生活积累也是非常非常重要的。

　　东方早报：这么多年的剧本修改有什么不同吗？

　　刘震云：我觉得更平和了吧，另外一个就是刚刚你说的，更超然了。原来作者和导演是有态度的，慢慢就没态度了，也就成了灾民的态度了。其实在前几稿里边儿有一个现代人物——一个作家，不断地在调查这件事。但是最后发现这个人特别讨厌，因为1942年的这个故事本身，只要你一调查，你就是俯视的态度了，因为你是吃饱了的人去调查没吃饱的人，特别讨厌。经过这么一个过程，渐渐渐渐这个人物就没了。他的消失，就是我们态度的消失，这是一个过程。