连接文化传统的绘画审美趣味的延伸是当代文化的重要组成

　　2012年在中国文化界有着特别的意义，中国国家博物馆建馆一百周年，上海美专建校一百周年，这对于20世纪中国文化史的意义是极其重要的。20世纪中国艺术发展成就的根源是因为现代艺术教育，有了从西方引进的艺术教育模式和具体的方法，包括新的工具材料和新的技法，逐步改变了传统中国艺术的格局和审美习惯，尤其是在现实主义核心问题上动摇了传统中国艺术的基础，因此，写生成了基础中的基础，素描成了核心中的核心。模特儿作为以往对景写生的一个对象，改变了传统中国绘画以气韵为主导的不求或少求形似的传统，从此，不仅是价值观的判断，连人们最为日常的审美方式也发生了变化，如同20世纪中国社会面貌一样。新，成为一个时代的变奏，像这个时代中的许多变革一样天翻地覆。

　　从题材上来看，传统中国绘画世代承袭的梅兰竹菊或山水已经规范成一种基本的主流格局，可是，20世纪社会的变局却让人们大开眼界，过去不入法眼的许多内容堂而皇之地进入到绘画之中，异彩纷呈。从齐白石所画的算盘到蒋兆和所画的流民都是前所未有。还有过去汉人很难涉足的少数民族题材，尤其是高原地区的西藏，基本上很少在主流的绘画品评中得到表现，人们的认识也是一无所知，尽管少数民族地区的艺术发展也是一脉相传，而且各有特点和成就，可是，汇入到一个多民族组成的国家艺术史中就暴露出了问题。新中国改变了传统艺术发展的主流格局，其成就之一就在于弥补了历史的缺陷，真正把多民族的文化艺术的发展集中到了一个平台之上。因此，当超越了交通的阻隔，董希文的《春到西藏》和《通往乌鲁木齐》，都和他的《开国大典》一样成为20世纪现代美术史中的经典话题。其后，吴冠中、赵友萍、潘世勋等等一个接一个，一代接一代，西藏题材成就了许多画家，西藏题材的美术作品为世人所瞩目。直到“文革”之后第一届研究生中的陈丹青的毕业创作，因为无主题反拨了十年或超越十年的主题先行和主题至上，成为一个时期内为人们称赞的另类，使得西藏题材又一次在一个时代的转捩点上显现出了特殊的文化尊崇，这是因为时代的针对性所表现出的特殊意义。

　　然而，几乎在同一时期，只是稍晚一点，吴长江以西藏题材的石印版画异军突起，再一次将西藏题材的特殊意义呈现在人们的面前，吴长江也因此奠定了他的艺术成就和社会声名的基础。如果说20世纪50年代以来的西藏题材的神秘性还是因为地缘上的空间距离文化上的审美差异的话，到了20世纪80年代之后这种地缘上的阻隔已经渐渐消解，越来越多的画家进入到这一地区，而西藏的魅力也在这种画家口口相传中散发着它的魅力，尤其是在以展览为支撑的美术发展中这一题材往往会得到厚爱。从艺术发展史的过程来看吴长江这一时期的版画创作，它不仅具有题材上的新鲜感，更重要的是因为它与延安以来木刻版画之间形成的审美上的对照，显现出了鲜明的时代特色。吴长江发挥了他造型上的优长，更把他在表现上的功力结合到题材的特点之上，写实中的细腻与表现中的抒情，为这一时期的版画创作带来了时代新风。基于技术上的阐释，还应该看到这一时期从事石版画创作的人非常少，吴长江带给我们的是打破木刻版画传统格局的突破。

　　吴长江艺术的可贵之处在于他绘画中的西藏题材一直是延续的。他没有浅尝辄止的猎奇，也没有蜻蜓点水的浮光掠影，他从上世纪80年代以来一以贯之，倾注感情和心力面对高原，他甚至回归到原始的方式之中，像学生作业那样在藏区面对藏族的模特儿，精细地写形，又把形神兼备那种传统的味道传达给他的受众。吴长江绘画中学院派的特色是在徐悲鸿教育体系中的传承，是20世纪中国现代美术教育传统的弘扬。吴长江延伸绘画审美，把其中的许多传统方式延展下来，他坚持写生，把基础抬升到当代平台，不仅表现了20世纪中国美术教育传统下的艺术和生活的关系，重要的是像中国传统绘画中的一些大师以摹古而出新一样，在新的时空中以传统的方式表现出他的当代性。

　　一段时间以来，吴长江从版画转向以水彩为基础的人物或风景写生，仍然给人们以惊奇，他突破了过去水彩表现的一些局限性，厚实而丰富。其绘画中沉淀着高原红，以及他写生中对藏族人的表现，朴素无华。其中一些作品中对手的骨骼的精致描绘，都能够让人们联想到学院派教育中的严谨，以及以科学为基础的造型方法和表现的精致。吴长江没有忘记和舍弃这样一种传统的方式，他把这种方式和自己的语言结合起来，其绘画风格如同他的人一样，让人们享受到了一种平实中的感动，这种感动就是绘画美感之所在。当然，20世纪中国绘画传统在吴长江身上得到传承和发展虽然不是个案，但是，它在主流中的稀缺以及被当代观念所稀释的现象，则不能回避。连接文化传统的绘画审美趣味的延伸是当代文化的重要组成，在21世纪中国绘画的发展中，能够让更多的人感悟到传统绘画审美的趣味，感受到在艺术发展历程中绘画这一特殊形式所呈现的美感，显然需要审美复兴以丰富当代中国艺术的文化内涵。(陈履生)