学院批评在当下批评领域的意义——文艺理论家陈思和访谈

　

　　为何选择文学史研究

　　梁  艳：您似乎一直没有离开中国现当代文学领域，但又一直照顾着两头：一头是文学史研究，一头是文学批评。您的专业偏重于现代文学史研究，您提出的每一个文学史理论的新概念，都可以看做是你进入文学史研究的路径，但你又坚持在当下的文学批评中发出自己的声音，你能不能谈谈您选择这样一种研究道路的动机和意义？

　　陈思和：你提的问题很好。做一个学者和做一个批评家，两者其实有很不一样的地方。但是正如我在为上海文艺出版社编的《中国新文学大系(1976-2000)·文学理论卷》的导言里特意强调的，中国当代文学批评正在发生变化，这个变化首先表现在文学批评家身份在发生变化。1950年代以后，中国主要的文学批评家都是文艺政策的制定者和文艺工作的管理者，像周扬、张光年、陈荒煤等等；他们的身份或是政府部门官员，或是重要报刊杂志的主编；一个在作家协会里从事理论工作的人，同时往往又是作家协会里担任领导工作的(像以群)，或者在一个刊物担任领导工作(像冯牧)，或者在出版社担任领导工作(像冯雪峰)。这意味着当时文学批评与权力的关系非常密切，政策性非常强。文学批评的主要职能是阐述和贯彻国家的文艺政策，用理论批评来引导文学创作者的创作倾向。这样一个功能到1980年代以后慢慢发生了变化，尤其是1990年代以后，到现在差不多20年了，文学批评和权力渐渐分离，于是就出现了新的批评家群体，主要来自于高校。1980年代的批评家还是高校系统和作协系统并驾齐驱的，到了1990年代以后，文艺官员基本上退出批评家的职能，也就是说，现在的文学批评的功能不再是以阐述文艺政策为主了，即使作协系统的批评家也很少是以官员身份指导文学创作。那么，文艺批评更多是承担了理论研究、历史反思和审美追求等工作，文学批评的重量就自然而然地转移到了学院里。

　　上世纪90年代以后，文学批评领域出现了两大批评板块：学院批评和媒体批评。先说“学院批评”，因为高校健全了研究生培养制度，设立了博士点和硕士点，大量的研究生从这个系统中培养出来，他们既从事学术研究，又从事当代文学批评，这些两栖的学者主要来自文艺学和现当代文学的专业，也可能涉及到一点比较文学，或者一部分海外回来的学者。这样的一种身份必然带来学术与批评混合的结果，这是构成我们当代文学批评的一个部分。再说“媒体批评”，媒体在本质上仍然受到权力的制约，但更多的是与市场经济、流行文化、时尚等因素结合。“媒体批评”中有非常优秀的批评，尖锐、感性、切中要害；媒体也会借助学院，请一些专家去发言，但更多是通过媒体记者发表报道、访谈、时评等；但负面影响也有，如通过渲染八卦、花边新闻、打口水仗等等制造各种噪音，又如新媒体汹涌而来，网络、博客、微博，一浪高过一浪，几乎制约了流行文化、热门话题、新闻事件的盛衰起落，看似很热闹，但是真正的学理批评的声音几乎被淹没，更不要说引起认真分析，深入思考。这就是噪音超过了文学批评。媒体制造热闹效应没有什么不好，但是这种效应与真正的艺术评价、经验总结、理论提升是两回事，不能混为一谈。媒体批评的好处是贴近市场，能够比较及时地反映一个时间内市场、读者或大众对文学作品、文学现象的反馈。但没有什么学理性作为基础，一般是即兴的，随风而逝，也不排除它背后有一些权力在操作，有些利益驱动起着决定性作用。若是这种情况下有学者加入了“媒体批评”，那么学者的声音也不属于“学院批评”。所以，对于“学院批评”，我觉得它的功能主要是体现在大学讲坛、研究生讨论、课堂教学、小型研讨会、专业杂志以及少数严肃的媒体理论版面。我主要从事的就是这方面的工作。

　　学院研究与学术研究的区别

　　梁  艳：“学院批评”，一般人理解的是学术研究，但是我觉得您的工作与纯粹的学术研究不太一样，您认为两者有区别吗？

　　陈思和：“学院批评”和通常我们说的学术研究是不一样的，但两者也不能完全分开。批评的立场是比较前沿的，针对当下的文学现象。比如我写了篇鲁迅研究的文章，阐述《阿Q正传》的新内涵，然后拿到学术会议上去宣读，或者在鲁迅研究的专门刊物上去发表，那不是文学批评，而是学术研究。批评应该是针对当下的。再比如我在讨论余华、阎连科的创作风格时，把“五四”以来包括《阿Q正传》在内的喜剧传统联系起来进行分析，分析当代作家创作的意义。这当然是可以归为批评范围。批评与生活同步发展，或者说，批评工作是为了创造当下文化的生态，支持文学创作，与创作一起来开创当前的文化事业。正常而健全的批评能够起到繁荣当下文学创作的功能。那么，“学院批评”好不好呢？那是不一定的，首先是从事学术工作的人(学者、教师、研究生)因为身居学院，往往与当下生活比较“隔”，加上一大套概念术语等等，常常会把生动的文学创作变成一些教条、理念等等，不但说不到点子上，反而歪曲文学在生活中的意义；又因为学院批评总有一种居高临下的姿态，教师的身份在无意间会转换为“教师爷”的身份，指点江山激扬文字，仿佛是真理在握的样子，殊不知批评一旦丧失了同情的理解，它就不能以理服人，批评的力量就会大打折扣。

　　一般来说，你从事学术研究可以坐稳书斋，在故纸堆里寻求真理，但是你如果要从事文学批评，不管是学院派还是什么派，都应该面向当下社会生活，你必须关注当代，你写文章也可以引经据典，但是目标很清楚，就是要解决当下文学创作中存在的问题，发现问题解决问题，都是与当下社会生活分不开的。在学院里从事人文学科的人，常常轻视对当下的研究，有人认为，从事现当代文学研究不那么“学院”，为了弥补这一缺陷，有的学者就千方百计地使现当代文学脱离当下社会生活，使之历史化经典化，以为有了“经典”，学科就站住脚了。这里就有一个怎样去理解现当代文学学科的特点、怎样激活学科生命力的问题。大家都知道，现当代文学作为一个二级学科是先天不足的，与古代文学、外国文学没法相比。从“五四”算起也好，从晚清算起也好，到今天也就一百年的时间。一百年时间不能够构成真正历史，在中国这样一个悠久历史传统的国家里，我们讲《诗经》《离骚》，一讲都是两千年以上。而现当代只有短短一百年，过去唐弢说的“当代不成史”，今天的事情怎么说它是历史呢？所以“当代文学史”这个提法是自相矛盾的，别的学科的人会批评现当代文学没什么“科学性”，也许你今天研究的东西过了若干年就完全被淘汰了。但是再反过来说，我们人文学科都有这样一个过程。有的学者认为研究两千年前的古希腊比较有意义，古希腊经过长时期筛选，该留下来的都留下来了，该淘汰的都淘汰了，对不对？但是这个两千年的过程，比如西方哲学发展的过程，本身就是一代代的“当代”研究者筛选保留下来的，因为首先有了“当代”，才有了古希腊哲学这门学科。哲学史也是一代代的当代哲学家的思想成果。古代文学也是这样，《诗经》《离骚》传到汉代，汉代就是当代，传到南北朝，南北朝是当代，所以“当代”与“历史”本身就有一个辩证的关系，越是接近研究本体的时代，研究所承担的责任就更大且重要。从晚清到今天，也就这一百多年的文学，但在未来的两千年里，就会一再有人讨论我们这一百年里留下了什么？这就是我们所研究的成果。文学史就是一代代的当代文学构成的，没有当代文学就没有未来。当代文学研究者的责任是对历史负责，对未来负责，其意义远在研究古代之上。我们的学科不是面对过去，而是面对未来的，我在课堂里讲到，我们学科的特点是有上限没有下限的，我们不知道将来会发展到什么状况，它永远处在变化之中。这个变化要我们一代代文学研究者，还有作家批评家一起去推动。所以，我们这个学科本身具有跨越学科门槛的特点，它既是学术的也是当下的，当代文学的批评家，某种意义上说他不是研究历史的人，但他是构成历史书写历史的人，他为未来的研究者提供材料。

　　梁  艳：您在文学史研究中提出了许多新的理论概念，这些理论概念又反过来支撑了你的当下文学批评。如“民间”的概念，“无名”与“共名”的概念，既是对文学史现象的描述，又对当下文学创作有明显的引导和推动。我想问的是这两者在您的工作中是如何统一的？是否意味着学术研究和学院批评的结合？

　　陈思和：一般来说，学院批评的长处是比较少地受到市场功利或者流行思潮的影响，它可以从更加超脱的立场来评判创作现象，从更加开阔的学术视野来衡量作品的艺术得失，揭示创作内涵中比较隐蔽的意义。但这也不是绝对的。媒体批评基本上是感性的，印象的，与学术没有关系，但是学院批评是要有学术背景和相应的学科知识，只是必须应用得法，恰到好处，让学术背景自然地在批评中发生影响。难就难在做到这一点。我的专业学科是现代文学，这个学科的特点本身就是没有时间下限的，也就是说，从20世纪初开始到当下，直至未来，都是我们这个学科关注研究的对象，所以，当下文学批评属于我们学科的范围。它的研究方式不是纯粹学术的研究，而是必须联系当下，着眼于未来发展，并且肩负着推动当下文学创作的责任，这样就使我的学术研究和文学批评自然而然地结合在一起。我在1980年代提出过新文学整体观，就是要把新文学(从“五四”到当下的文学发展状况)作为一个整体来把握，在文学史的背景下对当下文学进行批评和评估。“民间”、“无名”等概念也都是在整体观的意义上沟通文学史和当下文学创作。你可能注意到，这些概念首先是为了解决当下文学创作的问题，然后再返回过去从文学史经验里寻找其源头和源流，反过来再对文学史现象作出新的理解和阐释。后来我提出“五四”新文学运动为先锋运动的假说，也是着眼于当代的学术争鸣的。

　　其实批评也有“整体观”。“五四”新文学早期的文学批评家，做的批评就是前沿性批评，批评家与作家是同步的。创造社中郁达夫张资平写小说，郭沫若写诗，当时还有成仿吾写批评。他的批评就是把创作社成员的小说意义阐述出来推广出去，把别的团体的作品说得很坏，以推动自己圈子的发展。这样的批评当时很繁荣，文学研究会的批评家就有沈雁冰，新月派的批评家有梁实秋，语丝社的批评家是周氏兄弟等。批评与创作是同步的，小团体的，我们称它做“圈子批评”。今天的“学院批评”，已经进入到第三个阶段了。新文学批评开始是“圈子批评”。“圈子批评”后来慢慢就发展成了“政策批评”，就是站在文艺政策制定者的立场上阐释文艺作品，符合政策的就表扬，不符合政策的就批判。“政策批评”起先也是“圈子批评”，但那是从原则出发，比早先的小圈子意识要提高一些。1930年代左联时期已经出现了，按照苏俄的各种文艺政策来制定的中国文艺创作的原则，符合的就说好，不符合的就说不好。1949年以后这种批评更加权力化，走向极端。到了今天的新世纪，文学批评逐渐进入了第三个阶段。其实“学院批评”在1930年代也有，但影响不大，像朱光潜李健吾等，总体上分量很轻。所以今天我们再讨论“学院批评”，仍然是个新问题，它既不等同于“五四”到1930年代的“圈子批评”，也不等同于1949年以后的“政策批评”，第三个阶段大致上是从1990年代开始出现，到新世纪10年有了一定规模的发展，这20年的中国社会实践决定了这个批评阶段的形成和发达。

　　从巴金研究到“重写文学史”

　　梁  艳：您早期的巴金研究是属于个案研究，但您虽然从个案研究出发，实际上要说的是一个背后的东西，提出新文学传统的问题，所以才有了《中国新文学整体观》；后来又用您的文学史概念来“重写文学史”，所以才有了《中国当代文学史教程》。在整个文学研究道路上，新文学整体观的作用是在什么地方？这样研究文学史观对文学批评有什么帮助呢？

　　陈思和：是的，我是从巴金研究到新文学整体观再到“重写文学史”，这条线索严格地说，是我的学术研究的道路，主要研究的是从“五四”到当代的文学史现象。但那正是我的文学批评的起点。这之前我也写过评论，1970年代末我在上海卢湾区图书馆做书评工作，就开始学习文学评论，这些批评文章简直就没什么意义，只是一个即兴的阅读意见；上大学以后还是这样。如《伤痕》发表了，我就表态支持《伤痕》，与那个时代的一般批评没有差别。我的学术道路是从进大学接受系统教育以后慢慢开始的。进大学那一年我24岁，这之前没有很好地上过学，也没有受过很多教育，对知识的追求都是靠自学，第二是摸索，第三是受当时主流思想的影响，按葫芦画瓢似的，无非是这样三个方式。进了大学以后才发生了很大的变化。是当时的思想解放运动，把以前的很多疑团、错误都给以澄清、纠正和清洗。思想解放运动的过程当中，我个人来说，研究巴金是一个特殊的起点。因为我在复旦大学学习和工作，我从事的文学批评就有了一个学科的背景。

　　我的学术道路是从巴金研究开始的。巴金在我心目当中，不是一个属于过去历史的人物，也不仅仅是一个1930年代的作家。巴金与鲁迅不一样，鲁迅已经离开我们很久远了，我们只能从他的著作里认识他。而巴金是一位活生生的当代作家，他的存在直接影响了我在思想、人生、写作等方面的成长。当时巴金写《随想录》，一篇一篇地发表，涉及到我生活在那个时代的种种现象：我们怎么理解当下生活，怎么看待“文革”，怎么走向未来，等等，这一系列问题全是当代问题。激起我研究兴趣的，正是巴金在当代社会生活中发生的重要影响。巴金对当下生活的解释、对未来社会的追求，都与我所要追求的认识是一致的，我研究巴金某种意义上也是在修正我自己的思路，向巴金靠拢，重新调整思路，让自己对当下生活做出一个新的认识。这个问题之后又产生了另外一个问题，巴金为什么能达到这样一个思想的高度？在我看来，巴金一直是走在时代前面的先驱者，“五四”后他站在反对封建专制的立场上，抗战时他站在抗战的立场上……“文革”以后，他还是走在思想界的最前面，反思“文革”，追求一个更高的理想境界。这使我对巴金的世界观产生了兴趣——是怎样的世界观决定了巴金晚年仍然处在战士式的奋进之中。我开始研究巴金时，不是研究《家》《春》《秋》，而是研究巴金早期的思想信仰、世界观，以及他对旧世界彻底否定、永远站在弱势群体一边的思想激情。这种思想和激情是哪里来的？这对我以后的人生道路起到了一个关键性的作用，也是我进行当代文学批评的主要动力。

　　新文学整体观的研究是从学科建设出发的。当时现代文学和当代文学好像是两个学科，很多高校中文系是把它们分成两个教研室，研究现代文学的人不涉及当代，研究当代文学的人也不了解现代。方法上也有不同，研究现代文学的人常常像研究古代文学的靠拢，编年谱啊，写评传啊，作综合研究的多；研究当代文学主要是评论作品，探讨作家风格，还要进行一些必要的争论，文章都是发表在报刊上。1984年刘再复提倡新方法，兴起了一个潮流。我当时正在读李泽厚的《中国近代思想史论》，他提出的六代知识分子的框架很吸引我，我就想现代文学史是否可以看作为一个整体，以六代作家为线索来综合研究，这样联系起来所谓的“现代”、“当代”就不分了。当时新文学运动才60多年，很多作家都是从现代到当代一直在写作，这样一联系，很多文学史现象就看得比较清楚了。我当时提出整体观也是着眼于方法论，有了文学史作为参照，研究者就可以更加全面地把握作家作品以及某些文学现象的发生。比如1990年代初中国社会开始实行社会主义市场经济，社会转型带来一系列新的社会问题，包括文学边缘化、作家的人生道路的重新选择，等等。当时很多知识分子都有惊慌失措之感，但是如果你有了现代文学史的背景，在1930年代中国不也是市场经济吗？作家们是如何生活的？鲁迅巴金他们没有因为文学边缘化而放弃了笔去下海经商啊。前辈的写作实践、生活实践给了我们很大的启示，要求我们能够更加准确地把握当下文学出现的种种现象。社会上很多现象看上去很新，其实太阳底下并没有什么新东西，而是以前用另外一种形态出现过的。

　　我以后的文学评论走的基本上是这样一条路。面对新的文学作品，我考察两个向度的问题：一是在中外文学史上有没有出现过类似的现象，通过比较研究来寻找文学史因素或者世界性因素，可以被我们今天引为借鉴，由此也考察当下作品在文学史的发展中有什么新的贡献；二是文本分析，通过文本细读来考察文本与当下社会生活的关系，揭示文本所隐含的丰富意义。第一个问题需要有比较丰富的中外文学史知识和联想，如我在张炜、阎连科的小说的讨论中引进了古希腊文学传统中的恶魔性因素之说；在余华《兄弟》的讨论中引进巴赫金关于拉伯雷《巨人传》的民间理论，都是为了丰富当代中国文学的创作意义；第二个问题则需要有较高的文本解读能力。

　　文学创作和文学批评互为因果

　　梁  艳：我读过您的《中国现当代文学名篇十五讲》和《当代小说阅读五种》，前者是对现代文学史上的经典名篇作文本细读，后者是对新世纪五位小说家作品的解读。你在这两本书里不拘陈说，标新立异，尤其是后一本书里，你对当代作家贾平凹、张炜、莫言、阎连科和余华都给予很高的评价，对一些引起争议的作品(如《兄弟》《秦腔》《生死疲劳》等)你都写过长篇论文给予力挺，而且产生了积极的影响。但也有人批评说，您这种批评其实是“过度阐释”，你怎么看这个问题？

　　陈思和：文学创作与文学批评互为因果。文学创作一旦产生，批评通过对创作的阐述来调整文学与生活的关系，同时这个理论也为创作家或接受或刺激，然后有更丰富的创作，它本来是互为因果的。这样一个过程很难说批评依靠创作还是创作依靠批评，两者是文学事业的两面，它们都是直面当下社会生活的。对批评家来说，他的工作主要是研究文学创作如何表述当下文学生活，他通过理论形态的研究，更进一步整合、扩大、强化文学在当代社会生活中的影响。本来，文学创作可能是个别现象，通过文学研究和文学批评，使一个个个别现象变成了普遍现象，文学创作和时代的关系更密切了。

　　如果一部创作没有人去批评它，可能它就默默无闻地过去了，即使它很优秀也会默默无闻，它对当代生活可能不发生影响。曾有一位朋友对我说过，他发表过几十篇中短篇小说，但社会上没有反响，为什么没反响？他所发表的那些杂志肯定不是没有读者看，只是一般读者看了以后无法表达读后意见。没有反馈就等于没有影响，或者说，可能对个别人来说有影响，可是对于社会来说，作品的影响不大也不广泛，对时代更没有产生重大影响。这种情况下，批评的意义和功能就突显出来了。有些作家很有影响，一般来说，都有很多批评围绕着他们而展开，他每发表一部作品都有人在阐述，有人在批评，或者有人说他好，有人说他不好，这些发出声音的人是读者中的重要分子，有社会影响力。他们说作品好与不好是无所谓的，关键是各种反馈意见使作品与社会的关系越来越密切，影响也越来越大。我听过一个传说，澳大利亚有一位作家与一位批评家都很有名，可是他们之间关系不好，势不两立，作家写一部小说，批评家就写批评，把它说得一无是处。结果不是读者拒绝阅读这位作家的作品，而是这位作家的影响越来越大，后来获得了诺贝尔文学奖。那个作家的名字叫帕特里克·怀特，中国出版过他的小说叫《风暴眼》，那位批评家的名字我忘了，在澳洲也是很有名的。这就证明了批评能够拉拢创作和社会的关系。批评者说好话还是说坏话并不重要，重要的是他说出来了，有声音了。有了声音以后文学与时代的关系就变得愈加密切了。作家也可以从反馈之中知道创作问题在哪里，应该如何改进。

　　但是这还不是主要的，更主要的是批评面对的不仅仅是作家，而是他用理论形态描述了当代生活。批评家也是站在生活前沿的，他要关注的首先是社会生活本身，他发表的看法也是对当下社会生活的认知，只不过批评家是通过阐述文学创作来表达他的意见。如果是这样来理解文学评论，那么“过度阐释”也就不成立了。当然，前提是批评家的阐述必须符合逻辑，言之有理。我觉得所谓“过度阐释”是说明一个批评家有可能从文学作品中看到一些作家本人没有意识到、没有看到的因素。作家创作是依靠形象思维，他可能并没有清楚地意识到问题的实质是什么，但是他通过艺术形象把一种感觉写了出来，只要是一个尊重现实、尊重心灵感受的优秀作家，他能够把许多他自己还没有清楚意识到的问题写出来，而批评家的责任是把作家处于朦胧意识下创造的文学元素加以理性阐述，使它产生出更大的社会影响。我在读大学的时候，特别喜欢读俄罗斯革命民主主义批评家，像别林斯基、杜勃罗留波夫的文章。别林斯基阐述果戈理，杜勃罗留波夫阐述屠格涅夫，这些作家都不很认同的，他们后来走的路和批评家预见的也不一样。可是文学批评是一种具有独立价值的文学形态，批评家通过阐述作家作品，发表了对生活的真知灼见，以及对社会发展的天才预见。

　　这个关系你一定要弄清楚，弄清楚以后你再回过来看学院批评有什么好处。刚才我说的前提是批评本身的功能，与学院的学科背景没关系。但是我现在要说的学院批评，学院批评家在批评的时候，有一个学术背景在后面。比如他是文学史的研究专家。他会把中外文学史的背景与当下文学批评联系起来，或者他会引进一种外来思想，一种理论，一种视角，一种参照，以此来阐述文学作品的意义。很多人误解“学院批评”，总觉得“学院批评”有点胡说八道。比如说有些学者用西方理论解释中国的文学作品，就会引来指责，说你是盲目地搬用西方理论术语，对文学作品的阐述不符合“实际”，所以就是过度阐释了。这些指责看上去很理直气壮，但是在某种意义上反映了人们对批评的误解。学者应用西方理论应用得好还是不好，他对西方理论理解得对还是不对，这是可以讨论的。但是要求文学批评“符合”作品的“实际”，那就是说，文学作品存在一个绝对的标准答案，它可以制约批评，考量批评。这是很荒谬的。如果是这样来理解文学批评，那么，批评就成了学生做作业题，看它能不能写出一个标准答案。这样的话还需要文学批评吗？所以，文学批评不应该在符合不符合作品实际的层面上接受考量，而是应该考量这个理论和阐述本身对中国当下社会生活有没有意义。文学作品是由审美的语言构成的，语言本身具有多义性，审美性更是一种不确定的因素，这种特点决定了文学作品在每个读者的感受世界里引起的审美反应是不一样的，不可能只有惟一的“实际”。这本身就是一个不准确的标准。

　　不同的学术观点对社会生活有不同的解读方式和解读立场，因而产生了对文学作品的不同理解，这是很正常的。这样引起的争鸣好不好，我觉得是好的。不同理念引起的学术争鸣，比停留在“我喜欢”或“我不喜欢”、“它真实”或“它不真实”等层面上争吵更有意思。正因为我对批评定位在这样一种意义上，所以我不怎么主张文学批评以居高临下的指责，或者用“骂”与“捧”(“表扬”是一种委婉的说法)来区分批评的意义。有人可能会认为，批评家应该天然比作家要高明一些，应该以批评作家的缺陷和不足为己任。(我这里不讨论一些媒体批评以骂人来吸引读者眼球的做法)我觉得这是过去“政策批评”遗留下来的心理误区，为什么批评家一定比作家高明呢？如果像过去那样，批评家是文艺政策的制定者或推行者，作家又是必须改造的“资产阶级知识分子”，那么这种说法是成立的；而今天的批评家和作家都是站在生活一线感受生活，理解生活，结论当然有所不同，也有艺术趣味的不同，互相争论是正常的，但争论应该是在艺术内涵的层面上各抒己见，在学术的层面上展开争论，而没有理由居高临下地判决这个作品“好”还是“不好”；“成功”还是“失败”。这种送鲜花还是扔臭蛋的二元选择，可以在网上使劲，但不应该由学院批评来做。至于我个人，我阅读的作品有限，阅读经验也有限，不可能对所有作品都发表评论，也不想对我不喜欢的作品去说三道四。我只是选择我所喜欢的，并且有话可说的作品进行阐释，这个阐释本身就包含了我对历史的反思和对生活的批判，以及我自己在阅读作品中的一点艺术感受和审美心得。我把阐释作品看作是与作家的对话和交流。我愿我的阐释加盟于作家所描绘的艺术世界，在作品原有的意义之外，再添上我的理解和声音，以求作家与批评家共同来开发、推进当代文学的未来。

　　梁  艳：我还有一个问题，今天媒体批评的声音几乎覆盖了社会，新媒体又越来越侵入大众阅读领域，纯文学、严肃文学都不可避免地被边缘化，您刚才说，学院批评的主要范围都是在学院里，它的声音如果不利用媒体来传播的话肯定是微弱的，几乎不为社会上的一般人们所知道。那么这是否意味着学院批评也会越来越小众，也将会走向边缘？

　　陈思和：我不是这样认为的。首先，我们今天是着重讨论学院批评的来龙去脉和当前的意义，但并没有排斥其他批评流派的意思，其次，我也不否定学院批评是通过各种媒体来发出自己的声音，我前面说过，学院批评也可以在少数严肃媒体的理论版面和相关版面发表自己的看法。媒体批评在今天的批评领域是起到重要作用的，尤其在对社会流行文化的引导等方面。而且，学院批评与媒体批评，说到底都是现代知识分子传承人文精神的岗位，只是两者的特点不同，工作方式也不同，但可以做到遥相呼应，互为犄角，共同来支持和繁荣文学创作。

　　但我更想说的是，学院批评的声音是与文学教育联系在一起的，它的声音永远不会被边缘化。学院的讲坛(包括各种各样的教育空间：不仅仅限于高校的教室，也包括学术会议的会场、社会公益性的讲座等等)本身是社会一个重要组成部分，是菁华荟萃之地，精神发展之源，一代代精英人才都在学院里成长，学院本身就是培养学问、讨论思想、培养人格的地方，它培养的精英人才将要被输送到社会最重要、最关键、最显赫的岗位上服务于社会，怎么能说是边缘化呢？从历史发展来看，文学的传播历来就是两条途径：一条是教育的途径；一条是市场的途径。在一个短暂的时期里文学的传播是依靠市场运作，但是从长远来说，真正进入文学史、成为经典的文学作品，主要是依靠教育途径，代代教习诵读，传承文学血脉。学院批评其实是更加本质地影响了文学的生命，这与大众读物市场不可同日而语。所以，学院批评任重道远，不可轻视自己。