《安娜·卡列尼娜》:华丽的舞裙遮住时代的背景

北京日报

　　将一部文学名著搬上银幕本身就是一件难事，而将一部文学名著以舞台戏剧的方式呈现在银幕上，那就是一件难上加难的事。乔·怀特以自己高超的电影创意、复杂多变的场面调度、华丽炫目的画面进行了这场改编试验。

　　观看新版《安娜·卡列尼娜》的前提是你要先将原著的印象抹灭，做好在戏剧与电影这两种不同的视听艺术之间来回切换的准备，乔·怀特此次对原著从内容到形式都做了很大的改动。影片一开始，导演就将观众视作剧院里的观众，所以在观影中会有一种强烈的现场感。场面的转换采用典型的舞台转场方式，人物表演戏剧化，动作舞蹈化。比如动作统一而机械的集体盖章，由办公室迅速转为餐厅，侍者芭蕾舞式的走位轻盈飘逸，画面带有一种强烈的仪式感。更不用说那场精彩绝伦的舞蹈戏了，画面在虚实之间自由转换，将安娜与沃伦斯基之间澎湃的激情展现得淋漓尽致。毫无疑问，这种让人耳目一新的形式感是这个版本的最大特色。

　　就内容来说，编导也进行了大刀阔斧的改编。原著被称为俄国的社会百科全书，其中大大小小的人物有150多个，影片130分钟的片长根本无法承载这么大的信息量，于是编导将重心放在了安娜身上。《安娜·卡列尼娜》问世以来，对安娜悲剧产生源头的解读层出不穷。有人认为，很大一部分原因在于她身上体现了俄罗斯文化中的悲剧性，即人的本能欲望与信仰之间的深刻矛盾。但是在新版中，我们很难看到安娜·卡列尼娜因为意识到自身罪恶所带来的忏悔，相反她比原著中更加肆无忌惮，与两个爱她的男人形成了鲜明的对比。加之主演凯拉·奈特莉那种瘦骨嶙峋的外貌，在某些场景中甚至有些面目狰狞的感觉。所以我们看到的安娜与当代爱情电影中的敢爱敢恨的女性并无二致，观众却没有了对原著中安娜的那般怜悯与同情。

　　影片最大的问题也就在于此。也就是说，英国人乔·怀特显然对这种悲剧性的本源探索并不是很感兴趣。他将原著的社会性和批判性在最大程度上淡化，将人从时代背景中抽离出来，置身于华丽多变的舞台。从这个意义上讲，如果将剧中人物设置在19世纪的英国同样说得过去。我们再回头看乔·怀特之前最有代表性的两部作品——《傲慢与偏见》和《赎罪》，他擅长的并不是对时代特色的展现，而是对人物情感纠缠的精准把控。在新版《安娜·卡列尼娜》中，他用更现代的视角来看待这场史上最著名的出轨事件，这在对人物性格的改编上体现得比较明显。比如裘德洛饰演的卡列宁，他已不再是原著中没有活人情感的呆板形象，而是一个隐忍而理性的丈夫。在影片结尾他看着安娜的两个孩子，甚至流下了意味复杂的眼泪，这其实是现代西方典型的好父亲形象。再比如原著中的另一大重心列文，在片中戏份大大弱化。在小说中，列文从一个怀疑一切的无信仰者到最后意识到宗教救赎力量的信徒，其实是托尔斯泰当时自身思想变化的写照，而他新兴地主的身份也非常具有时代性。这些在电影中几乎都没有体现，仅仅关注他与吉堤的情感，成为与安娜悲剧命运对比的符号化角色，深度大大降低。

　　最近银幕上刮起了一股“改编风”，如同样改编自大部头名著的《白鹿原》，上映后褒贬不一。第六代导演王全安刻意淡化了影片的时代背景，这与第五代热衷于表现时代洪流中小人物命运的手法不同，他将人的欲望放大并加以着重刻画。在我看来，与乔·怀特改编《安娜·卡列尼娜》的思路有相近之处，只是他更关注作为主体的人，以及人物的性格对他们的命运如何产生决定性的影响。

　　所以总体来看，在新版的《安娜·卡列尼娜》中，编导将原著最有思想或者说最有俄罗斯特色的内容抛弃，专注表现安娜逐步走向毁灭的爱情。从某种意义上讲，这是现代语境下的改编所无法避免的。电影在形式上非常具有创新性与超前性，但是原著的社会批判性与文化反思性却大打折扣，难免给人形式大于内容的感觉。(胡祥)