郑周明：对莫言诺奖授奖词翻译的辨析

是“幻觉”还是“魔幻”？

　　——对莫言诺奖授奖词翻译的辨析

　　郑周明

　　■将hallucinatory　realism　翻译成魔幻现实主义这个并不准确但惯用的词加诸在了莫言身上。这不仅是对诺奖评委们的误会，也是对莫言作品风格的误解，更让国内失去了一次重新审视莫言写作创造新艺术风格的大好机会。从丧失一种新艺术风格或艺术流派的角度而言，这中间的误解该有多严重和遗憾？

　　■魔幻现实主义侧重于神奇现实的客观化、同一化；幻觉现实主义则指向主观状态下觉察到的幻感，自由自主。在莫言的创作轨迹中，我们可以清晰的看到这类艺术风格的运用和变化。

　　一

　　10月11日，当瑞典文学院宣布中国作家莫言获得本年度文学奖的瞬间，在场直播的中国媒体爆发了热烈的欢呼，并及时将授奖词翻译成中文传回了国内：“莫言将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起。”这句话当天迅速和莫言这个名字一起占领了所有媒体的头版，而几乎同时瑞典方的原文版本也一同传回国内，在接下来举国热议纷纷的话题期间，许多熟读莫言作品的人恐怕对诺奖冠以“魔幻现实主义”一词感到费解，隐约觉得不妥。的确，诺奖评委会并非使用了这个词，是国内误传了信息。答案就在授奖词原文里，诺贝尔文学奖评委会对莫言的评价并非是“魔幻现实主义”(magic realism)一词，而是一个较新的陌生词组：hallucinatory　realism。

　　媒体还忽视了当天诺奖委员会的另一份具体公报，继续评价莫言：“从历史和社会的视角，莫言用现实和梦幻的融合在作品中创造了一个令人联想的感观世界。”这句话更好地解释了什么是hallucinatory　realism。

　　查新版 《牛津英语大词典》(OED)，hallucinatory的意思是幻觉，和illusion　表示的想象力幻想不同，前者倾向于社会病理性的幻觉，是出于主观精神状态立场产生的幻觉，这里的“幻”包括幻听、幻视、幻触等，而“觉”则是觉察，放大细微的觉察，具体而言，这个单词可以说是谵妄幻觉，是现代性谵妄文化的典型特征，这个词组也便可以相应译成“幻觉现实主义”(暂定)。它首次出现在媒体上可追溯到1830年的伦敦文学期刊《弗雷泽杂志》(Fraser’s Magazine)，而后随着现代政治社会与个体的分离以及压抑所带来的各种现代性现象而广为使用，并且形成了西方学界所称的谵妄文化(hallucinatory　culture)。在经过文学创作深入表现下，hallucinatory realism这个词组最终以一种艺术风格被收录进1981版《牛津二十世纪艺术指南》中，正式与其它超现实主义风格区别了开来。但在中文语境中，长期以来没有具体精确的对应词汇来解释这个词，更主要的原因是上世纪80年代国内作家广受拉美文学魔幻现实主义风格的影响，并有意识的实践之，于是在普遍评价上，开始定位在了魔幻现实主义这个词语上，无论后来那些作家是否形成自我风格之后，仍然被冠以这个词汇，当然，也包括莫言。

　　将hallucinatory　realism　翻译成魔幻现实主义固然有误，诚然也不能归咎于翻译人员的失误，在当下文学界的评论指向下，对大量当代作家的定位的确存在一种词汇匮乏的状态，特别是一个作家在三十年时间里不断变化和形成自我风格的过程中，更让评论界的滞后和“失语”不可避免。正因此，诺贝尔文学奖评委会的授奖词，在当时情况下迅速套以魔幻现实主义这个并不准确但惯用的词加诸在了莫言身上。这不仅是对诺奖评委们的误会，也是对莫言作品风格的误解，更让国内失去了一次重新审视莫言写作创造新艺术风格的大好机会。从丧失一种新艺术风格或艺术流派的角度而言，这中间的误解该有多严重和遗憾？

　　在大量倾向于“消费化”热点的当下，很少有媒体会注重这个问题背后带来的严肃性和研究价值。而在评论界，出于对文学写作的“互文性”影响，也因为长久以来寻求不到一个更准确的词语，便让魔幻现实主义这词大行其道了二十多年，让人难免产生当代华语文学是拉美文学分支的奇怪观感。这同样也是一种现实谵妄。

　　二

　　魔幻现实主义和幻觉现实主义存在多大不同？在评论界默认和惰性的场域下，魔幻现实主义一词从拉美文学移植到了国内文坛中。在拉美文学中，魔幻现实主义最早被用于形容马尔克斯的《百年孤独》，在作者独特文化背景的浸染下，小说中的马贡多村庄充满了强烈的神话色彩和宗教象征，伴随着乡村的迷信生活使得主人公的言行无不具备了某种扭曲的怪诞感。更为准确的评述是：“把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混。”古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔曾说这种文学风格的重要特征是“神奇现实”，拉丁美洲的“神奇”来自玛雅文化和印加文化基因中的鬼怪、巫术、神奇人物和超自然现象，它们共同影响了文本的魔幻怪诞色彩。而马尔克斯本人则根本不同意魔幻现实主义这个定义，他认为自己写的就是现实，拉美文化的现实。是的，在作者本人看来是正常不过的现实，在世界文学的比较中，则拥有了神奇性，魔幻效果。马尔克斯本人也因作品中神奇幻想与现实社会的结合而在1982年获得诺贝尔文学奖的肯定。

　　从这个文学风格的原初语境来看国内文学，莫言、韩少功、余华、阎连科等一大批成名于上世纪80年代的作家是受到了拉美文学的熏染，并于最初的“新潮小说”之后在现代派分支写作上卓有成就，但以一个魔幻现实主义冠在他们头上，是不准确也不公平的，它模糊了大量细节和作家独特的存在价值。严格来说，他们是在魔幻现实主义的风格或技巧影响下，进行了自我试验，否则我们将无从解释“先锋派”、“寻根派”以及之后新历史写作的源头和价值，八十年代作家能够迅速和本土文化基因融合在一起，寻找到自己的方向并分化出不同风格，可以说是不亚于“拉美文学爆炸”的“华语文学爆炸”。而完全的魔幻现实主义，我们只能指向某些作品，而非作家的整体风格，例如贾平凹的《废都》是一部有典型特征的作品，宗教迷信、道家阴阳风水、牛的自言自语等情节可谓“奇异”。多年前的重述神话系列，包括苏童《碧奴》、李锐《人间》、叶兆言《后羿》可说是当代的新尝试。但以真正魔幻效果与社会现实的紧密程度而言，当属藏地文学，西藏文化基因中的宗教传说人神不分，神话世界就是日常生活的一部分，造就了具有典型魔幻现实主义色彩的作品，以阿来《格萨尔王》、范稳《水乳大地》为代表。

　　显而易见，大量作家已从这个词语中逃脱开来，创造了自己的风格价值，特别是莫言，深入乡土文化、历史边缘的叙事聚焦，抛弃客观神秘因素的影响，放大自我感官的情节，无一不是在宣告着自我风格的形成。那么，今天他获得诺贝尔文学奖这个殊荣，却还是认定他的风格是魔幻现实主义，这岂止是不公平，更抹杀了80年代创作试验的集体成就，简直令他再次“百口莫辩”。

　　三

　　魔幻现实主义侧重于神奇现实的客观化、同一化；幻觉现实主义则指向主观状态下觉察到的幻感，自由自主。在莫言的创作轨迹中，我们可以清晰地看到这类艺术风格的运用和变化。《红高粱家族》是莫言早期建立起其艺术风格的代表作，家乡的土壤提供的并非是奇幻的故事，和《透明的红萝卜》里黑孩一样，地方特征赋予主人公的是其独有独享的感受，五官超越了五种感觉所能达到的极限，首次登场的便是“天地间弥漫着高亮的红色粉末，弥漫着高粱酒的香气”。这样的土地培育出了“我奶奶”这般有浓烈血性的女子，她可以对天喊出：“我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。”也因为有这样的女子，家乡的气色是一片红到血色的氛围，它在地方特征上实现了张扬的个性，而这一切魅力是建立在“我奶奶”性格上的家乡。同样，在另一部富有瑰奇想象力的小说《酒国》中，更是把“酒国”的形象建立在了主人公丁钩儿的感受上，酒国的酒和肉孩，能把人带入何种境地中，看丁钩儿在宴席上的幻觉便一览无余：“他的意识脱离了躯壳舒展开翅膀在餐厅里飞翔，它有时摩擦着丝质的窗帘，有时摩擦着红衣姑娘们的樱桃红唇……它像一只霸占地盘的贪婪小野兽，把一切都打上了它的气味印鉴。”而他看到肉孩时，听到了无处不在的哭声，从锅子里到油盐酱醋，江河稻田到集市大街上，短促的排比想象一阵阵将角色的幻听送进读者的耳朵里。就这样，“酒国”的存在被主人公无所不吸收的敏锐感官建立起了细节。

　　地方文化，以作者独有的观念赋予在角色身上进行阐释，一方面能够迅速实现绵密全面的阅读快感，能够创造与众不同的地方特征，另一方面这种手法运用在重大历史事件时，也极容易产生被架空的历史书写，说到底，这种情况当年也明显集中在了《丰乳肥臀》上，主人公最大的幻觉不是针对蝗灾的想象描述，而是针对外来入侵者的感受，“她的眼睛枯涩，眼皮发粘，眼前模模糊糊地出现了许多稀奇古怪的、从来都没看到过的景象：有脱离了马身蹦跳着的马腿，有头上插着刀子的马驹……最让她吃惊的是：她认为早已死去的司令竟慢慢地爬起来，用膝盖行走着，找到那块从他肩膀上削下来的皮肉，抻展开，贴到伤口上。但那皮肉很快地从伤口上跳下来，往草丛里钻。他逮住它，往地上摔了几下，把它摔死，然后，从身上撕下一块破布，紧紧地裹住了它。”从震惊到麻木到欣赏某些场景，原本坚实的主流历史观念被角色的聚焦和幻觉一点点抽空，在某种荒诞的氛围里，角色大胆构建了属于自己的重大“黑色幽默”。如果说《红高粱》的叙事风格让评论界还无所适从的话，那么《丰乳肥臀》所高扬的风格涉及到的内容，轻而易举引爆了不明所以的负面批评。

　　但此后的莫言，愈加坚信自己的艺术风格，《生死疲劳》中主人公西门闹转世为驴、猪、狗、猴等动物的视角看待世间生活，从人的感官世界转移到动物身上，反复探讨关于土地、强弱、生死的古老命题。《四十一炮》 中的少年面对大和尚滔滔不绝自己记忆里的家乡，这和寺庙外举办的狂欢式肉食节形成明显对比，主角依靠对话幻化出了外界病态的欲望，以一己之力衡量集体病症的谵妄现实。多年后，莫言又捡起对历史病态化的叙述，在《檀香刑》这部描写争议较大的作品中，猫腔是听觉上的地方史，而“檀香刑”则是视觉上的人性史，令人眩晕的细节描述并非旨在构建完整的残酷刑罚，作者借用这个“符号”暴露了人性对于历史解释的病态情结。在大多数作品中，莫言正是以这样的直观感觉来反映谵妄的乡土和历史。

　　许多年前，评论界已经注意到“寻根文学”发展的一大特征，即作家并非在寻“根”，家乡的现实已不是创作所需要面对的内容，造“根”才是最终表现出来的效果。作品中的家乡是藉由作家自身的世界观、历史观基础上创造出来的，是每一个有不同感官体验不同主观态度建立起的乡土特征，它们没有什么魔幻或神奇可言，但它们被赋予了七情六欲，被赋予了言说自我特征自我心理的可能，更进一步说，每一个家乡场景，每一次角色出场，都是在建立多元个性的观念世界，它指向了作家自身独特的一种解释，对群像的，对多线历史的，以及谵妄的历史与谵妄的现实之间的微妙关系。而连接其间的幻觉，也许是最本土化的一种叙事风格，一路可从唐传奇到《聊斋志异》循迹。

　　诺奖评委会授予的词汇并非绝对准确或权威，但它至少可以让评论界相信自身多年来举棋不定的判断是正确的，80年代成名的许多作家不可能永远活在魔幻现实主义这面旗帜下，独创的文学艺术风格一直在形成中并拥有了形态，如今这份文化自信心倒是不缺了。无论最终是采用哪个专业词汇来命名，它一定是可以代表当代文学自身特征的。更重要的是，如果莫言自己能够寻找到的话，那么它将随着领奖演讲一起被世界文学界讨论和注意。

　　对于文学界而言，也许这个问题比莫言要重要得多。