“文尼莎拥有我渴望的一切”：贝尔绘画艺术对伍尔夫小说的影响

　　中外文艺史上，诗中有画、画中有诗的例子不胜枚举。20世纪现代主义文学与视觉艺术的关联，在英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫的身上体现得尤为显 著。作为以视觉艺术为关注核心的精英知识分子群体“布鲁姆斯伯里文化圈”的主要成员，伍尔夫的美学观念与小说实验深受以绘画为代表的视觉艺术的濡染。在这 其中，伍尔夫挚爱的姐姐、画家文尼莎·贝尔(Vanessa Bell，1879-1961，下称贝尔)具有举足轻重的地位。作为伍尔夫生命故事中的永恒主角，贝尔除了是妹妹书信、日记与传记的绝对中心和众多小说人 物的原型，更以职业画家的身份对伍尔夫的创作提供了启迪。

　　贝尔是莱斯利·斯蒂芬夫妇的长女，艺术评论家克莱夫·贝尔之妻，艺术评论家罗杰·弗莱曾经的情人和画家邓肯·格兰特的终身伴侣，20世纪早期英 国著名的画家和装饰艺术家，“布鲁姆斯伯里文化圈”中的灵魂人物。作为陪伴与照顾伍尔夫长达59年的姐姐，她是作家生命中最重要的人物之一，也是她崇拜、 依赖与微妙嫉妒的对象。早年在给姐夫的信中，伍尔夫即如是说：“文尼莎拥有我渴望的一切。”她的创作，似乎可以看做以文字的形式在模仿姐姐拥有的一切。体 现在作品中，伍尔夫在贝尔肖像画、静物画和风景画的基础上，分别绘写出了语言的肖像、存在于文字中的静物和心灵的风景。

　　定格生命中“存在的瞬间”

　　贝尔肖像画的基本特征是放弃对外貌细节的追逐，着意捕捉与呈现人物个性化的本质。这一点，与1910年后印象派绘画从欧陆传入英国后、画家有关 人物真实的观念以及如何表现人物本质的理解发生了变化有关。关于之后贝尔的创作变化，她的传记作家弗兰西丝·斯帕尔丁写道：“她先前限制自己主要画肖像与 静物，现在，她画那些随心所欲的图形，例如街角的交谈或沙滩上的人像等。一般而论，肖像变得更为非正式，姿态的变化更少；对表现对象的捕捉更具瞬间性，图 像有如快照，视野出人意料。”

　　20世纪20年代后，贝尔的肖像画更加追求神似，不少人物不仅缺乏细部的具体特征，甚至显得面容与身形模糊，只剩下粗线条的轮廓，典型例子可举 1912年的两幅作品《弗吉尼亚·伍尔夫》和《弗吉尼亚·伍尔夫在阿希汉姆》。前一幅画面中，中性与温暖的色彩、各种三角形与圆形线条和光线出色地混融， 显出高度的抽象性；后一幅画面尽管面部轮廓稍有呈现，但依然缺乏细节描摹，妹妹的形体被简化为一系列的形状与色彩，与人物所躺的椅子以及蓝色背景交相辉 映。1913年，贝尔又完成了《利顿·斯特拉奇的肖像》。画面上的斯特拉齐黄皮肤黄衬衣，橙红色的帽子和胡子，绿色的外套，坐在蓝色的椅子里，正在读一本 红封面的书。贝尔在此运用丰富而鲜明的色彩，勾勒出简约的面部与身体轮廓，反而使观者对这位传记大师留下了深刻印象。

　　伍尔夫同样认为写作要摒弃纷繁的物质表象，在对自然与生命本质的探求中定格人类“存在的”“有意味的”“瞬间”，通过人物的瞬间感悟揭开生活的 面纱，触探生命的哲理。如在小说《到灯塔去》中，女画家莉丽急于描绘出拉姆齐夫人和小儿子在一起的母子图，但她又深知人的内心仿佛深不可测的宝藏，于是采 用了极简手法，尝试以一个紫色的三角形来象征永恒和谐的母子关系。在《时光流逝》部分，作家同样采取了高度简约、抽象因而更具象征意味的写作手段以表达时 光无情、世事无常的主题；到了《海浪》中，与作家存在隐秘联系的人物罗达多次说到自己“没有面孔”、“没有自己的面目”、“我没有自己的面目”，另一人物 伯纳德也说：“随着寂静的坠落，我被完全销蚀融化，变得面目模糊，几乎跟任何人都一模一样，难以分辨。”这些面目模糊甚至空白的人物和贝尔肖像画中的人物 别无二致。因此，在调动各自的艺术手段超越物质主义，以求达到对生活与生命本质的理解方面，斯蒂芬两姐妹有着高度的一致性。

　　以文字传递后印象主义

　　贝尔还创作了大量将日常家居什物、尤其是餐桌上与厨房内的陈设视为审美静观对象的静物画。在弗莱形式美学的熏陶下，她深受塞尚形式处理技法的影 响，注重通过对什物(如洋葱、苹果、鸡蛋、花瓶、牛奶罐、调味瓶等)位置、形体、色彩、明暗远近等对比关系的精心研究，以高度概括、简约的能力，用画布上 的轮廓线创造出独特的造型效果。代表作如《壁炉架一角的静物》《碗中的苹果》《厨房中的静物》《花卉与玻璃罐》等。伍尔夫曾在日记中记录了自己和弗莱以及 克莱夫·贝尔共进晚餐，聆听弗莱分析塞尚及德拉克洛瓦等人的绘画构图与设计的全过程，尤其是关于塞尚画作《高脚果盘》的分析，并进一步琢磨那些苹果何以 “真的变得越来越红、越来越圆、越来越绿”。

　　因此，和姐姐一样，伍尔夫喜欢在小说中描写餐桌上或厨房内的陈设。《夜与日》中对凯瑟琳·希尔贝里家餐桌的描写就是一段以文字描摹静物的精彩实 例；稍后凯瑟琳的堂妹卡珊德拉眼中的餐桌同样体现出高度的视觉化特征；最著名的当然还是《到灯塔去》中的描写：作为审美而非食用对象的水果，成为塞尚和贝 尔静物写生的文字重现：“那孩子把果盘装点得多美，拉姆齐夫人在心中惊叹。因为露丝把葡萄、梨子、香蕉和带有粉红色线条的贝壳状角质果盘装潢得如此美观， 令人想起从海神涅普杜恩的海底宴会桌上取来的金杯，想起(在某一幅图画里)酒神巴克思肩上一束连枝带叶的葡萄，它和诸神身上披的豹皮、手中拿的火把放射出 来的鲜红、金黄的火光交相辉映……”更值一提的是，以伍尔夫母亲和姐姐为原型的拉姆齐夫人同样是以画家的目光来欣赏这一切的：“她的目光一直出没于那些水 果弯曲的线条和阴影之间，在葡萄浓艳的紫色和贝壳的角质脊埂上逗留，让黄色和紫色互相衬托，曲线和圆形互相对比……”《海浪》和其他作品中同样出现了多幅 光影斑驳的餐桌静物图。

　　“我们拥有同一双眼睛”

　　同在肖像画中一样，贝尔亦不喜欢风景画中有逼真的细节，相反更多调动想象，以营造强烈的情感效果。著名的《斯塔兰德海滩》即以紫色、橙色、深褐等简洁色块、几何图案与为数不多的人体轮廓线组合而成；《围屏风景》同样以遒劲、简约的线条与大幅色块传达出强烈的情感意味。

　　强调内在真实、注重“精神主义”的伍尔夫十分欣赏姐姐的风景画，姐姐表达心灵风景的美学观念同样被伍尔夫运用在文学批评和自己的创作中。她指 出：“细描法是展示一个景物的最糟糕的方法。”虽说丁尼生有可能最准确地描摹了秋天的风景，但“如果要说是表现了秋天的全部精神的话，我们还应该到济慈的 诗歌中去找”。她同样称赞夏洛蒂·勃朗特小说《维莱特》结尾处的风暴描写，“携带着情感，点亮了全书的意义”。她自己的小说《达洛卫夫人》中，无论是达洛 卫夫人还是她从前的恋人彼得·沃尔什一路所见的风景，均打上了人物精神活动与特质的印记；《到灯塔去》中同样充满了主观印象强烈渗入的后印象派风景抒写。

　　贝尔风景画，包括装饰画以及为妹妹作品设计的封面常常还有一个特点，即喜用窗口为视点，以窗框为画框，描画窗外的田园风景。这一特点的形成既与 贝尔热爱乡居生活有关，亦与她长期在查尔斯顿或其他乡间居所的工作室内作画有关。这方面的代表作如1921年的《带桌子的室内风景》等。另一幅表现女性在 窗边的私人空间密谈的大型油画《交谈》，启发伍尔夫后来撰写了思考女性艺术家困境、探索女性创造力的《一间自己的房间》《奥兰多》及《妇女的职业》等随笔 与小说作品。

　　窗外超越尘世之美，常能创造宁静的气氛，使人摆脱身边的烦恼、混乱与压抑，获得精神上的满足与自由，所以伍尔夫笔下的人物常有从窗口凝视窗外的 行为，如《远航》中初涉世事的雷切尔因舱内男人们有关宗教的讨论而困惑，故凝视窗外以使自己获得平静；《夜与日》中，女主人公凯瑟琳亦会习惯性地凝视窗 外，以逃避室内场景给她带来的尴尬处境；《海浪》中的苏珊通过凝视窗外“蓝色的景象”以逃避学校压抑刻板的生活。反过来，窗外风景亦能发挥折射人物心境的 功能，如《夜与日》中，拉尔夫希望凯瑟琳从他的卧室窗口看出去时能喜欢城市的风景。当她离去后，他再度站到窗口品味她眼中的风景，由此意识到自己对她的爱 情；在《到灯塔去》和《岁月》中，“时光流逝”的意识和个体的孤独感也通过人物在窗边的流连传递了出来。

　　“布鲁姆斯伯里文化圈”几乎就是“一个画家的世界”，而贝尔是这个世界中的女王，伍尔夫正是在这里学会了使用作为一名作家的“调色板”，通过对 姐姐多种绘画形式的模仿与回应表达了对姐姐忠诚的爱。当斯蒂芬姐妹均已年近六旬时，伍尔夫在信中对姐姐感叹：“你是不是觉得，我们拥有同一双眼睛，只是眼 镜有所不同？我宁愿认为，比起一般姐妹间该做到的那样来说，我和你的关系更加亲密。”正是这种亲密关系造成的影响，使得克莱夫·贝尔准确地概括说：伍尔夫 “几乎像是画家一般的视觉……正是将她与其他所有同时代人区别开来的东西”。通过考察斯蒂芬姐妹间的诗画联姻，我们得以更加深入地理解伍尔夫独特艺术风格 的由来。