中国作家协会主管

昆曲《世说新语·破局》

扬剧《郑板桥》

罗周在复旦大学读博士时，其导师章培恒曾问过这样一个问题：古代文献中，为什么有的书表只是公文，而《出师表》和《陈情表》却能被纳入“文学”范畴？答案很简单：因为文学是“人学”，文学通过塑造形象达到感动人的目的，“感动人”就是“情感判断”。多年后，剧作家罗周依然牢记着这个问题，个中意味也一直深刻地影响着她的戏剧创作。她的众多戏剧作品，无论是“横在”案头，还是“立在”台上，读者和观众都能明显体验到这种内涵着“情感判断”的文学力量。

文学题材为剧作“提质”

或许这与罗周早年古典文学研究者的身份有关，其相当数量的作品都来源于与文学相关的题材，这其中既有改编的昆剧《浣纱记》《牡丹亭》、赣剧《红楼梦》、越剧《孔雀东南飞》等，也有仅仅撷取名著中某些元素而新创的昆剧《春江花月夜》《浮生六记》《世说新语》等。无论是改编还是新创，罗周都努力以现代视角来结构故事、塑造人物，让这些文学经典在舞台上焕发出新的审美意趣，以期与当下观众产生情感共鸣。古典名著暂且不论，单就其对现代文学名著《家》的编创就可见一斑。罗周曾先后把这部小说改编成京剧《落梅吟》和同名昆剧《家》。在《落梅吟》中，她把30万字的原著切割成“梅思”“梅遇”“梅恸”“梅落”四场戏，以“梅表姐”作为第一主角，围绕着梅芬与觉新的感情纠葛，讲述了1930年代青年男女在宗法大家庭中的命运沉浮，使得此剧在众多戏曲版本中独树一帜。但在昆剧《家》的改创过程中，罗周则换了一个思路。她从巴金创作小说的动作切入，以抒情性的笔触再造了“逢梅”“花陨”“悼没”“破门”等场次，把巴金的时空融入其小说文本的时空，从而形成交叉重合的第三重舞台时空，在巴金和大哥李尧枚之间构建起一种彼此来往撕扯的独特视角，使此剧获得了不同于其他改编版本的审美陌生感，唤起了观众对经典的记忆但又不同于阅读经典的感受，既显示了改编者的独创性，也考验并延伸着经典原著的最大极限。

除了对文学经典的改编和再创，罗周还善于从古典诗词中发掘戏剧题材。例如，锡剧《东坡买田》虽然化用的是《梁溪漫志》中的故事，具体则受苏轼《菩萨蛮·买田阳羡吾将老》《浣溪沙·送叶淳老》《归宜兴留题竹西寺三首》《楚颂帖》等诗作的启发；锡剧《卿卿如吾》虽是从女性视角切入，但情节设计、细节铺排、情绪渲染等，无不是化用林觉民之《与妻书》；黄梅戏《舞衣裳》的故事来源则是依据元载和王韫秀夫妻的《别妻王韫秀》《同夫游秦》《夫入相寄姨妹》《喻夫阻客》等诗作；而以谢灵运为主人公的昆剧《绿嶂山》，也是从《登永嘉绿嶂山》这首诗中延伸发挥的。

罗周剧作题材的文学性还表现在她重塑了一系列文学家的舞台形象。罗周笔下的文学家，既有名篇浩繁的唐宋大诗人李白、杜甫、白居易、贾岛、苏轼，也有仅凭单篇就名垂千古的张若虚、林觉民；既有古代名不见经传的女诗人王韫秀，还有清代文学家、书画家郑板桥，现代无产阶级革命家、文学家瞿秋白等。其素材来源既有皇皇之正史典籍，也有历史角落中的野史遗闻，题材涉猎之广泛、对文学家形象塑造之细腻生动，让人观之难忘。

这些立于舞台上的文学家，有的虽然前人也多有涉及，但他们一经罗周之笔便有了新的色彩和光芒。单就苏轼题材，罗周就写过昆曲《燕子楼》、锡剧《东坡买田》和黄梅戏《第一山》，且几乎每出戏都别出机杼，各有新意。此外，她尤其钟情于唐代诗人，近些年在此领域深耕不辍，持续掘进，写了昆剧《春江花月夜》（张若虚）、越剧《凤凰台》（李白）、粤剧《张九龄》（张九龄）、黄梅戏《舞衣裳》（王韫秀和元载）等系列作品。不过，这些剧作似乎还不足以表达罗周对唐代诗人的迷恋和挚爱，于是两年前她又创作出了昆剧《诗宴·唐才子传》，观众看到了李白、杜甫、白居易、王维、贾岛、刘禹锡等这些在中国文学史上熠熠生辉的形象，像组团一样以昆曲的方式回到了戏曲舞台，回到了当下中国人中间，集中展示出他们极富诗意的生平逸闻，描摹刻画了一颗颗诗心和诗魂在历史时空中的交集碰撞，极大开拓了昆剧的题材。唐代诗人们创造了诗，罗周则通过《诗宴·唐才子传》创造了一首关于诗人的昆剧长诗。她让这些唐代诗人们跨越千年来到观众中间，让他们感受大唐盛世的诗意和诗心。这是当代观众和唐人唐诗的一次相遇，看这出戏犹如是对唐诗文化做一次深情追溯。

无论是对文学经典的改编，还是以“文人入戏”的方式新创剧目，罗周都会在这些以“文学”为题材的剧作中深度融入个人视角，借此实现对原著的重新发现，对诗人诗心予以再度升华。在欣赏此类剧目时，犹如凡心和诗心的一次次相遇，那些在台上熠熠生辉的经典形象，让观众以之为镜鉴，洗涤心灵、超拔精神。

文学精神为剧作“赋能”

文学精神首先表现于作家的文学想象。无论是上述提及的以文人入戏的剧作，还是诸如《千里江山》《六道图》《幻戏图》之类以画家入戏的剧作，罗周都在作品中展现出奇诡的想象力。在后一类剧作中，王希孟、吴道子、李嵩、黄公望等丹青高手上天入地、穿越生死，在一幅幅名垂青史的画作时空中与他人相逢、与自己邂逅，在艺术生命的起伏沉降之时，让精神意志高蹈于历史的时空。创作《春江花月夜》时，罗周既无意于在原诗基础上敷衍一段故事，更不想为张若虚做一篇传记，令她着迷、吸引她走近这个短命诗人的是：究竟是怎样一个人、经历了些什么事，才能将宇宙与人生的关系看得这般淡定透彻？剧作家让张若虚“穿越生死”，不只是为他寻找一段失落的爱情，更是在狂放的想象中追索这首诗的诞生。在历史剧的创作中罗周坚信，一个合格剧作家的全部虚构和想象，都是因为被艺术更美好、更明灿的审美图景吸引而做出的不懈努力，于是她并不需求历史文献为戏剧保驾护航，文学也毋须恳求历史之庇护，而是要在尊重历史可能性基础之上进行大胆的文学想象和艺术虚构，于是这便有了昆剧《顾炎武》中康熙之于顾炎武的“三问”，扬剧《不破之城》中史可法之于多铎的“宴敌”……

文学是人学，它关注的不只是精彩的故事、跌宕的情节，更是人情人性开掘的深度、广度和独特性。以苏东坡题材为例，此前舞台上的苏轼形象已有几十种之多，对于如何塑造一个独特的苏东坡，大多数剧作家也都会不约而同想到把题旨立意放在“此心安处是吾乡”处。追求独特并不等于通向目标的道路就能“独一无二”，而罗周在一系列以苏东坡为题材的剧作中，确乎为我们打开了苏东坡“此心”之独特性。

以《东坡买田》为例，它上篇写“买田”，下篇写“还契”，讲述了苏东坡晚年从赌徒吴六点手里买田置房养老，却最终把房子物归原主的故事。原来，苏东坡搬家时巧遇吴六点的老娘吴王氏，吴王氏在已易手的祖宅中指着前后左右、东南西北，对苏东坡诉说往昔生活的点滴回忆。老妇走后，苏东坡忽然发现，屋子里满满当当全是吴王氏的一生，他买田置宅花了五百缗，可五百缗哪能买下老妇毕生的回忆？站在宅中，苏东坡意识到，自己是个“入侵者”。最终，苏东坡归还田契，不只是做好人好事，更是因为他不可能心安理得地在此住下。于是，“此心安处是吾乡”的主旨呼之欲出。苏东坡“赔了夫人又折兵”，只能去租房养老了，但诗人住在破旧的出租屋内，内心的愉悦却大大超过了住在那个连把椅子都无法“安放”的豪宅中。

在人情人性上开掘的广度和深度是罗周剧作的戏剧张力之源，更是其诗意逻辑穿透古典文本的现代性基因。如她近年来的新创作品昆曲系列折子戏《世说新语》就完成了从魏晋风度到现代人格的再造。以《索衣》一折戏为例，它取材于《世说新语》“俭啬”一章中王戎的几则故事：一是王戎送侄子一件单衣，后又要了回来；二是王戎和老婆半夜起来数钱算账；三是王戎女儿结婚时向他借了钱，等到女儿回娘家时王戎就给脸色看，于是女儿赶紧还钱，王戎脸色才缓和；四是王戎家种了一棵李子树，结的果子很好吃，王戎为了防止别人捡到果核后也能种这样的树，就把果核都钻穿。折子戏《索衣》在人物关系上舍弃了侄子而选取了女儿，在索要的对象上舍弃了钱财而选取了衣服。在原著中王戎是真吝啬，而在戏里王戎一开始也是真吝啬，但最后却能从真吝啬中升华出高蹈的精神。在主人公不断询问那件衣服是否“渴了”“饿了”“闷了”时，由衣及人，延伸出当年“竹林七贤”每个人的不同服饰和风采各异，但如今却已物是人非，风流不再。在“索衣”的深沉悲凉与轻佻戏谑之间，这折戏展现了王戎的复杂性格。原来，主人公的“索衣”无非是对那段诗意人生的追忆与寄托罢了，于是在貌似卑微和琐碎的描述间，艺术家打开了人物博大和诗意的情怀。更为可笑的是，当王戎“索衣”成功后，临走时还不停叮嘱女儿“尽管来借”。为什么还要让女儿来“借”？他在“索衣”过程中所遭受的欲罢不能的煎熬和挤对难道还忍受得不够？这是因为他在这种尴尬中无意发现了自己心灵深处对美好世界的向往，他重新发现了另一个旷达、敞亮、豪放的“自我”。这个发现让他惊喜，他更愿意在琐碎的生活中继续这样的发现。

就戏剧文学而言，与表层的“情节性”相比，饱含人之生命情感的文学性或许更具“戏剧性”。作为编织故事的高手，罗周并不满足于故事情节的跌宕起伏，她把所谓的“情节”拆分为“情”与“节”：迅速进入某个“节点”，完成戏剧场景之布置、营造，然后让人物充沛、丰满地表达“情感”，而不是把笔墨时间放在对故事内容的浅层叙述上。在《世说新语》之“谢公故事”系列的《候门》一折中，主人公谢安根本没有出现在“明场”，观众却能从郗超和桓温对其一波三折的反复拒迎中看到了他的高洁风姿；郗超的杀机尽显和桓温的迟疑不决铺垫得层层叠叠，无不是为了突出谢安的伟岸人格，可谓不着一字，尽得风流。在《举将》中，郗超和谢安对褚太后请旨问疾，在药方的堆砌背后是双方对战局的激辩，反复双关、言此意彼，最后在郗超请将、激将的博弈中完成两人内举不避亲、外举不避仇的刻画。在《破局》中，门人的一报再报、棋局的一让再让，无不递进和深化着人物的情感层次；当谢安先后拆军书看军书，完成“小儿辈大破贼”的最后交代后，第三次的扬州来书又让剧情陡转，在完美的塑造谢安之后又给郗超涂抹上了深沉博大的色彩。

文学语言为剧作“增效”

文学是语言的艺术，在罗周的昆剧作品中，她尽情挥洒自己的语言天分。罗周喜欢融诗词于唱词，在把《春江花月夜》改成折子戏《乘月》的过程中，她将原诗三十六句唱词改成【小桃红】【下山虎】【五般宜】三个曲牌体文本，以便于演员演唱。《春江花月夜》原诗换韵频繁，罗周改曲后合并成一个韵脚，更兼长短句的伸缩变换。罗周的老师、知名编剧张弘说，改诗为曲，前有洪昇在《长生殿》“小宴”一折中，将李白之《清平调》三章改成一曲【泣颜回】，而罗周在《乘月》中的类似改写不啻为当下昆曲创作做了具有学术意义的开拓尝试。在越剧《凤凰台》中，罗周化诗为曲的创作特点更是发挥得淋漓尽致。除了《登金陵凤凰台》，李白的其他很多诗歌元素也被罗周重组、结构融进剧作，如化用李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》为唱词——抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁！水更流，愁更愁，一举步，千回眸。人事不两全者十八九。观众看一出《凤凰台》，无异于一次李白经典诗歌的重温之旅。

曲词作为文学的一种特殊形式，除了诗意和典雅，更要求准确和个性化。罗周认为，好的剧作要做到“无一字无目的”，剧本写作就像登山，每个字都是力的叠加、积蓄与前进，剧作家只有对谋篇布局、行文遣词所有细节的全部意图都了然于胸，才能用文学语言写出真正的符合人物个性的唱词和念白。

（作者系中国戏曲学院教授、《戏曲艺术》编审）