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摘要：《应物兄》在碎言碎语中形成了自己的叙述语态，以荒诞的方式重组了京派审美意识，处理了词与物、识与觉、空与有、言与默、雅与俗的难题，强化了怀疑主义的文本的内力，也抑制了初始生命体验的本真之气的表达。

关键词：李洱 应物兄 知识论 叙述语态

当李洱的《应物兄》引起争论的时候，批评家的聚焦点之一，是知识话语的过于漫溢，阻隔了故事的完整性。就读者而言，此书颠覆了百年间“言文一致”的习惯，人们对它的不适原也自然。但这一本书的写作不是讨好读者，而是从学识与日常生活间寻觅审美表述的可能，与传统的书写不在同一条路径上。我们的作者在写作中对于词语的玩味，嗜癖深深，自觉不自觉地运用了各类学科的知识，以此折射生活的百态。对于一般作家来说，这是危险的选择，易滑入概念化的歧途。不过李洱不是以“信”的方式处理知识，而是处处以“疑”的目光打量存在，撕裂了学院派的话语空间，那些诡谲、诙谐的词语，倒仿佛是生活魔幻般的隐喻，其反雅言的雅言，有着非时代性的时代性。

缘于此，作者的叙述语态可以说是对读者的冒犯，人们不由得想起百年文学中的语言格式创新的难题。现代语体文的建立来自两个途径，一是文章学的变体，二是翻译体的新知表述。有时候二者也是交叉在一起的。典型的例子是周作人的“美文”观念，看似新散文理念的滋长，背后有新知识的支撑是无疑的。1921年，周作人在《美文》中指出：

外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，阑姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。

此文的意义，是探索汉语表达的多样可能性。文章发现了知识审美的可能，在域外学术随笔里，流动着思想的光泽，这在中国是少见的。周氏后来的散文随笔，就借鉴了西洋随笔的风格，以典雅的辞章讨论知识与学识，在大量的经典阅读里，飘动着诗意的风致。不过，这种写作也就是限于散文、随笔之中，因为周氏鲜有小说写作经验，这一优长没有在更为广阔的领域加以实验。

现代作家在自己的文本里带有知识论趣味的很多，废名、顾随等都贡献过自己不凡的审美辞章。他们在散文、随笔里可以将知识与诗意的元素呈现出来，只是在小说里，还不能放开手脚。到了钱锺书那里，情况发生了一点变化，在知识人生活的片段中，学问和知识时有涌动，叙述语态里的新知痕迹常可见到。此后多年，王小波的作品又一次带出思想者的方式，但那种高蹈的韵致，也因为缺少尤瑟纳尔式的博雅，并未将小说叙述方式转向更为陌生的领域，他的英年早逝，中断了小说文体实验的另一种可能。

在小说里思考知识问题与思想问题，废名是一个先行者。他对于儒学、佛学与现代文章学的思考，都汇于叙述者的语态里。但也仅限于叙述者的视角，笔下的人物多是不发声的。发声者与不发声者形成了一种反差，叙述者的孤寂是显然的。废名以学识入文的同时，也不忘用绝句的方式演绎辞章，所以有时候在作品里大段说理，也自有其趣味。这是京派许多作者共有的特点，个人主义的思考覆盖了日常生活的众人。我们将其叙述方式看成一种独语也未尝不可。

但这一切在李洱那里被打破了。作者虽然也醉心于各种知识与思想，可并非叙述者全能地发表宏论，而是制造了众声喧哗的场域，每一种存在都以自己特别的方式发出各自的声音。如果说周作人、废名的语态是化众识为己句，那么李洱则是碎识碎语，一以贯之的气脉被切割了。叙述语态是文体的震动，急缓之间含有体认世界的情绪和感知存在的能量。《应物兄》形成了各种语态，但多是变调的，京派文学各行其路的多种审美，在他那里成了一个多面体。知识与诗趣，学问与生活，在审美的调色板上获得了一种前所未有的混搭。这在我国长篇小说写作里，是不曾存在的景观。百年间的文学，已经有了不同的文本经验，李洱将“五四”后诸种复杂的叙述模式和知识体系，做了一次有趣的重组。先锋的与写实的，京派的与海派的，悉被勾连，甚至那些被作家排斥的辞章与学识，都以反逻辑的方式延伸到审美的意象里。

于小说与诗的写作中，融进各种知识与思想，在域外作品里常可以见到。托斯·艾略特就注意到密尔顿这类诗人内在的知识的丰富性，他描述自己的感受时说过这样的话：

如果说莎士比亚的知识是片段的和第二手的，那么密尔顿的知识却是全面的和第一手的。一个次一等的诗人，如果有了密尔顿的学问和多方面的爱好，就会有变成仅仅是一名用诗体卖弄学问的学究的危险。理解密尔顿的诗歌需要熟悉好几门学科，其中没有一门是今日读者所十分喜爱的：圣经的知识，不一定读希伯来和希腊文原文，但必须读英文译文；古典文学、神话和历史的知识；拉丁文句法和诗歌韵律的知识；以及基督教神学的知识。

除了密尔顿，歌德的作品展示的学问与知识，也被史家所称道。德国人在《浮士德》里不仅体悟到了美感，也得到了智性。那智性中缠绕着诸多思想和知识，带有百科全书的意味。绿原译介了《浮士德》后就感叹：

对于一般读者，《浮士德》不是读一两遍就能透彻理解的。除了内容上博大精深，包括哲学、神学、神话学、文学、音乐等多方面的知识外，更有形式上的错综复杂，其中有抒情的、写景的、叙事的、说理的种种不同因素，有希腊式悲剧、中世纪神秘剧、巴洛克寓言剧、文艺复兴时期流行的假面具、意大利的行会剧以及英国舞台的新手法、现代活报剧等……

最初注意到歌德作品的中国作家，那时候仅取诗人的一点意象和思想作为参照，还没有能力处理知识论背后的审美玄机。中国现代以来的文学，深埋各类知识的文本殊少。因为那些文本是要陈述故事，在传统基因日稀的时代，故事本身包含的元素已经不多。聪明的作家们早就意识到此点，莫言将民俗变为自己的底色，贾平凹有意增添古语的数量，阿来带出的是双语的结构。但李洱的写作则在知识、思想和历史之影里多重奏地疏散着生活的理趣。

传统中国小说乃街巷之谈，展示学问必须克制。儒道释的思想只能暗含在故事与意象里，不会用知识敷陈故事。所以士大夫管的是辞章之事，小说家则多引车卖浆者语。“五四”之后的小说注重写实主义，知识被隐在叙事者的后面，语体文是与欧化、口语结合的复合体，总体方向与日本近代以来的“言文一致”趋势相似。但自从先锋文学出现，形式主义被人推崇，意识流与反讽之风流行，哲学与思想被看重，打破旧的叙述平衡已经不再是难题。

初期的先锋派都不能摆脱翻译体的积习，对照汪曾祺在20世纪40年代的写作和马原、格非在20世纪80年代的作品，都会发现巨大的翻译文学之影。不过晚年的汪曾祺已经开始向传统回归，先锋理念与旧式文章开始汇合，改写了写作风气。用他的话说，是回到了传统，回到了写实主义中去。格非到了知天命之年后，也有了变法的冲动，《望春风》里的谣俗之调和儒家式的温情在文本里流动，先锋派与京派就这样合流了。李洱后来的写作也渐渐有了一种调整，西方小说的荒诞感与多异性，在《应物兄》那里不再是形式主义的问题，而是生命的一种状态。他也与格非一样，退回到古典小说的某些领域，的确给写作带来了另类韵致。

了解李洱的人都知道，他对于文学史与思想史的理解，深度上有时候赛过国内的专业学者，而且他的兴趣在多学科的世界，博览与深读的功夫都有。有时候，也愿意以批评家的思维面对存在。在李洱那里，考古学、历史学、哲学与文学批评，都是小说思维里可以互动的资源。它们不是外在于生命的存在，而小说恰是生命的一种呈现方式。凡与人相关的知识、学理，都可以在温情的凝视里获得温度，它们以声音和色彩的方式存在于灵魂的不同空间。而当古今的文脉汇聚一起的时候，审美的灵动性也随之出现了。

多年前，格非在评论李洱作品时就发现：“在他笔下的不同人物，不同时期的文本，各种典籍、出版物、文化史上的各种言论之间建立一种全面的对话关系。这种关系的确立，不仅避免了‘作者的声音’所可能产生的观念上的偏狭和局限，同时也增加了叙事的历史纵深感，让‘现实场景’与‘历史话语’互通声气。”对话性既有学术之影的晃动，也转化为审美的风景，我在其间也读到了诗。这也是密尔顿、歌德的遗产的一种放大，虽然我们不知道作者是否研究过这些诗人的作品。但彼此的相近的思考，知识内外跳动的血液，映照了灰暗的躯体，让我们体察到未曾瞩目的世界。

小说中对于知识的运用，激活了叙述的功能，那些远去的生锈的词语，被镶嵌在断裂的精神缝隙间，编织着今人的欲望的外衣。以己句应对众识时，叙述者的声音被众声喧哗所淹没。应物兄自己的叙述与众人的嘈杂之音是不对称的存在，全书交错着各种知识之网和絮语，有时候令人眼花缭乱。印象深的在以下几个方面：

一是对话里的文本引用。这在小说里是主要的手法，不同的学者喜欢以自己的专业术语讨论问题，带有浓厚的职业习惯。例如在第2节里，乔木先生叮嘱应物兄少言为妙，就是从儒学专业来的逻辑。这种对白不仅带有学理的意味，也是自我保护的一种世故：

记住，除了上课，要少说话。能讲不算什么本事。善讲也不算什么功夫。孔夫子最讨厌哪些人？讨厌的就是那些话多的人。孔子最喜欢哪些人？半天放不出一个屁来的闷葫芦。颜回就是个闷葫芦。那个年代要是有胶卷，对着颜回连拍一千张，他的表情也不会有什么变化。君子讷于言而敏于行。要管住自己的嘴巴。日发千言，不损自伤。

二是叙述中的自觉衔接。这往往是靠叙述者的陈述完成的。这种叙述自然、朴实，记忆便是知识，知识也是记忆。这样的时候，我们不会觉得是一种生硬的移植，而是水到渠成的展示。65节写到应物兄的业余爱好，衔接得很是自然：

那是多少年前的事了？当年博士毕业的时候，我们的应物兄倒是学过一段《大西厢》。给他写信要调他去北京的那个老先生，喜欢京韵大鼓，尤其喜欢《大西厢》。那位老先生曾在文章中写到《诗经》对于元稹、白居易的影响，元白二人对《诗经》也有精深的研究。《诗经》对元稹的影响，不仅表现在元稹的乐府诗中，也体现在元稹的传奇小说《莺莺传》当中，而《莺莺传》正是《西厢记》之滥觞。说到这里，老先生说，他甚至能从“俗到家”的京韵大鼓《大西厢》中，感受到《诗经》的遗韵，也常将喜欢《大西厢》的人引为知己。

三是学者的演讲与会议谈话，借助学术环境表述思想内涵。这类叙述有些正襟危坐，似论文的宣讲，短语之中，浓缩诸多高见。如第39节记录程济世在北大的演说，就慷慨激昂：

我们今天所说的中国人，不是春秋战国时期的中国人，也不是儒家意义上的传统的中国人。孔子此时站在你面前，你也认不出他。传统一直在变化，每个变化都是一次断裂，都是一次暂时的终结。传统的变化、断裂，如同诗歌的换韵。任何一首长诗，都需要不断换韵，两句一换，四句一换，六句一换。换韵就是暂时的断裂，然后重新开始。换韵之后，它还会再次转成原韵，回到它的连续性，然后再换韵，并最终形成历史的韵律。正是因为不停地换韵、换韵、换韵，诗歌才有了错落有致的风韵。每个中国人，都处在这种断裂和连续的历史韵律之中。

应当说，这是相当有趣的表述，谈吐里有学问的闪动，辞章间的节奏形成思考的诗学之光。这与其说是人物的独白，不如说是作者一种精神的外化，其学术理念也投射在字里行间。故事间穿插思想的沉思和学术的流脉，写起来有相当的快感。李洱对学术的兴趣十分广泛，他的知识领悟不是本质主义的注释，而带有毕达哥拉斯文体式的碎片的闪光。因为他知道中国文化有魅力的地方是与尼采以来的转识成智的精神相吻合的。从《史记》到《红楼梦》的表述方式，未尝没有毕达哥拉斯文体的特点，博尔赫斯也在无意中引用过类似的审美元素。所以，故事、人物、情节之间，有着知识与智慧的连接。被激活或唤起的灵思是附在古人的语言的枝叶上的。今人的表述不得不栖息在那些已有的载体里，发现古人思想的同时，也在发明传统。这发明的过程，也是写作的具有原创精神的过程。

李洱的写作，在趣味上越来越带有京派的意味，将现代主义的空漠感揉进了其间。他在某些方面与废名有些相似性。废名小说也多讲学问，罗列大量的知识。他把自己时代的许多人写进小说。比如《莫须有先生坐飞机以后》的叙述语言，就是儒道释相间，兼及同时代的鲁迅、胡适、熊十力等人的思想。陈述中有资料，多学识，善反讽。哲学、历史、物理、化学、数学等的影子随时跳出。较之于钱锺书冷笔，废名显示了精神的博雅和情思的温润。自然，从中也带出空寂之感。相比他们的文本，李洱的觉态更为复杂，将不同的经验引入作品，高贵的词语也在俗世里翻滚，形而下的气息也沾到雅言之中。坦率说，他对于古代知识的运用有时不是自然流淌出来的，一些辞章的喷吐带有设计的痕迹，但对于现代西方哲学与思想，则有一般人少见的体味。其荒诞感与虚无感显得自然、多意，能够感受到加缪、卡夫卡的某些遗绪的游移。

作为先锋小说家，李洱与格非都意识到重审传统的重要性。20世纪80年代以来先锋派的生猛、精进之思在他那里与传统思想有了对话的可能。《应物兄》处理的生活难题与社会难题，已经远远超过废名、钱锺书，经验也是更带有日常化。我们的作者知道，仅在单一的空间不可能看清存在的原态，人在他人的世界里才能照见自己的影子。这是经历了改革开放后的中国作家的经验的一次聚焦，我们由此读出岁月里的另一种隐含。

《应物兄》要表现的是知识界的生活，但那里既缺少精神界的战士，也没有学贯中西的思想者。纯然的学术空间被俗念袭扰，体制化的学科扩张不得不依赖权力与域外资源。应对外物，守住学术则难矣哉。一方面大量知识涌进；另一方面多种思想沉落，古老的文明是被时尚化重新装饰的。在文言文退出舞台后，古典文化的淡薄和西学修养的欠缺，使国人的精神有时处于荒凉之地。知识人不得不追寻那些失落的存在，而所得者，不过零碎的片段。《应物兄》一些古老的语录既是装饰，也是古今互动，起古人于寂寞之中，引思想于时下之旅，便觉得天地间处处有灵魂的飘动。流逝的一切都以不同方式与今人对视，原来我们都在历史的进程中。

但是，李洱处理这些审美资源的时候，被古老的箴言一度所缚。叙述语态沉落在被无数学人浸泡的韵致里，却未能跳将出来，在精神的旷野里去衔接带有元气的语言。我一直在想，他用了如此缤纷的词语在互为凝视中消解了意义，何以没有唤回初始的生命体验散出的本真之气？鲁迅、阿城在自己的辞章里常常带有周、秦、汉的舒朗感，那劲健的审美之风与腐儒的话语形成的反差，便有了精神的高度。《应物兄》的引用语覆盖了自我觉态的自创语，叙述语态一直处于“转韵”状态，在各类场景里，有时俗音高过雅调，冷嘲漫过幽情，反讽的句式使文本变得过于跳动。以戏仿的方式调整语态，其实也有作者的考虑，在不同场景里的不同调试，也符合复调写作的一种策略。但这也造成了主体的叙述语态的弱化，文气以断裂的方式分解在不同场域。我们的作者或许也意识到这样书写的挑战性，所以在变化里抹去了突兀之角，无数感知的片段形成魔方之状。不过有时候，一些知识外在于叙述逻辑里，水乳交融得尚不充分。比如像周氏兄弟那样的语体，其背后是有文言的背景，汪曾祺在平和中的宋明遗风，有汉语的精致。这样的暗功夫当代作家不易得到，如果撇去大量知识碎片的反讽式的引用，这部小说缺少鲁迅、汪曾祺的文体的识别度，当代先锋派的书写几乎都有这样的问题，《应物兄》创造了声音表述的奇迹，却没有形成带有弹性的丰赡的文体。这是选择中的代价，我们的作者或许也意识到了这一点。

选择了这样的叙述方式，便是无所不在的冒险。他的先锋式的感觉，自然破坏了某些思想的体系性。一切学问都是具体环境的产物，乃思想者应对时代难题的表述，后人弄清原因也并不容易。但太阳底下无新事，谁敢说我们不是在历史的轮回里？所以在许多时候，他对各种思想的吸收都有保留，对于济州大学研究院的反讽其实已经发现学问在今天的变异。而知识人面对权力的懦弱与无力感，则使思想遭遇寒潮。这种不可抗拒的外力对于学者的摧残，以及带来的精神偏移，恰是存在的不可理喻性。李洱无非是说，在知识被召唤的过程中，人的自我却消失了。而那躯壳，失去了生命应有的亮度。

李洱曾说自己是一个怀疑主义者，那么他言说的时候非启蒙的方式也是其来有自。运用知识并非迷信知识，那口吻里也不乏言说者的虚无。这时候我们感到文字背后的叙述者搞怪的鬼脸，反讽的语态给小说带来的精神隐喻，无疑也拓展了审美空间。加缪的作品有时候也是这样，李洱无疑受到了他的启发。但这反讽的背后，有悲哀的感觉的流动，读后有一股热流涌动，反讽是与幽默的句子连在一起的。幽默与悲哀，是两个不易融合的元素，但在《应物兄》那里却奇妙地成为一体。果戈里、鲁迅、王小波也是将幽默与悲伤置于一个调色板里的作家，他们嘲讽世界最深的时候，哀凉也愈深。其间的孤独之影，散落在字里行间。《应物兄》的叙述有多种角度，风格并不统一。有时候是《红楼梦》遗风，有时候是加缪的译本韵致，有时候乃胡塞尔式的沉思。但不一致的笔触，却统一于幽默、哀凉的情境中。钱锺书在小说中显出叙述者的某些优越感，但李洱没有，他在博学的词语里，常常以嘲讽的口吻消解了知识人的高贵性，显出无可奈何的苦楚。知识论不再属于精神高地的明珠的时候，它存在于人的无可超越己身的有限性的感叹里。于是叙述者从高远的地方落入尘世，一切不过幻影的闪动，人间可信的还有什么呢？

海德格尔以来的思想者是注意语言与语态的，他认为情感体验比知识可能更为重要。弗雷德里克·詹姆逊曾说：“旧认识论哲学一贯倾向于突出知识，将其他意识模式统统贬到情感、魔力及非理性的层次，而现象学固有的倾向却是将它们联合为存在（海德格尔）或知觉（梅洛-庞蒂）这一更大的统一体。”《应物兄》在无奈的生命体验中，以荒诞的方式处理了词与物、识与觉、空与有、言与默、雅与俗等难题。比如46节以雅饰俗的故事，古词牌套在安全套产品上，就颠覆了士大夫笔法，有时候让人想起王小波《黄金时代》的隐喻。69节关于《三字经》的部分，雅正与阴损相间，让人忍俊不禁。76节中，写邵敏讹诈应物兄的场景，科学知识的回忆中出现日本的俳句，而婚外之情的场域中说出李泽厚的学术观点。这些似乎不类，而又在情理中。75节中，描述程济世的思乡之情，是借着应物兄的感觉而来的，这感觉乃哲思式的语汇：

而随着他们的讲述，在我们应物兄的意念里，杜塞尔多夫的那排骸骨又成了鸟，还原成了寒鸦。张可久和辛弃疾诗中的鸟，从词语中的鸟变成了一只活生生的鸟。它们在天上飞着，高过所有的树梢。它有翅膀，有羽毛，有爪子，有喙。它斜着飞。根据飞矢不动的观点它在空中有一个静止的剪影。后来，剪影中的翅膀突然收缩了，又迅速张开，扇动着。它在屋顶上盘旋，缓缓降落，落到了程先生曾经提到过的程家大院的那株梅树上。

在杂想里揉进哲思，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的文本里也有。20世纪80年代的王蒙、张贤亮的文本也出现过这类的试验。不过那些都过于俄国气。而在李洱这里，古希腊与古中国的词语对他的引力更大。因为这些原理式的话语的表述，似乎也更符合自己的心愿。《应物兄》罗列的知识是非系统性的，这些多在对话中出现，形成了喧哗之调。作者最欣赏的大概还不是儒家的词条，而是古希腊与近代哲学的思想。从胡塞尔现象学到海德格尔的学术精神给予他的启示可能更大。这些近于诗的表述形式，与小说语态可以和谐相处，成为叙述逻辑的某些环节。

在阅读《应物兄》的时候，对于那些知识的涂抹所以不觉得枯燥，带有审美的快慰，与以下的原因有关：一是那些知识与思想是穿插在感性的画面里的，人物的内心活动与故事情节都被有温度地贴在其间；二是每个人物的话语方式都有自己的逻辑，彼此不都在一个空间。有时候一个人的言谈风格也略有变化。比如用叙述者的话说，栾庭玉谈论正经的话题，有点顽皮滑稽；言及扯淡的话题，则正襟危坐；程济世在平凡的话语里，也愿意流出神秘性的东西；芸娘的追问式语句，是带着康德哲学有限性的表述：“《红楼梦》写不完是曹雪芹不知道贾宝玉长大之后做什么。卡夫卡的《城堡》也没有写完，因为卡夫卡不知道土地测量员K进了城堡之后会怎么样”。这样的表述都是醒人耳目的。而老太太何为的言说常常带有苏格拉底与柏拉图的句式，她对程济世的批评，恰是西方古典学对古中国文明的另一种审视，具有彼此不同的表述逻辑。思想的反差，审美的反差，爱欲的反差，使知识人的世界不在一个轨道上。在何为与程济世之间，李洱的价值态度是可以看出来的。这些不同的词语各行其径，在同一空间构成精神的万花筒。零碎的思想之光分解成不同的色泽，恍若进入梦幻之所。有限里的无限，开不出花的智慧，流产的启蒙，演绎着几代读书人的迷茫与期许，不同的辞章在诉说这一个时代的光影。

李洱作品的古典式的审美片段显得极为稀少，这样的笔墨是被抑制的。但偶一出现，便让人心生感动。例如应物兄看到黄河时候的激动之情，小说结尾前的场景描述，都有热流的涌动。他的叙述语态最为有趣的是那些悖谬感受的体验，这种叙述在他那里是一种长恒之调。小说中很有思想的文德能英年早逝，尼采以来的西方哲学存活于生命体验里，他对日常存在与精神存在的思考，多感人的笔触，有些表述异常的深切。《应物兄》偶然摘录的文字，都气韵生动，对于知识的疑问如海浪的冲击，有惊异的瞬间飘来。我疑心文德能所说之话，恰是李洱的心音：

在二十世纪，“兰波族”成为专有名词，兰波的诗句“生活在别处”，成为许多人的口头禅。二战以后，美国作家亨利·米勒，兰波的崇拜者，一个真正的混子，一个流氓，一个瘾君子，宣称在未来世界里，“兰波型”的人将取代“哈姆雷特型”的人。他似乎说对了。于是在1968年，在法国巴黎，反叛的学生将兰波的诗句涂于街垒：“我愿成为任何人：要么一切，要么全无”。我想对朋友说：不要成为兰波，不要成为亨利·米勒笔下的兰波；不要相信兰波，因为兰波本人从未成为兰波。

以思想家语录和人物的内心活动交融，铺陈命运之迹，这在《应物兄》里比比皆是，也是作者的重要贡献。那些远去的灵光在小说里不再是外在的符号，它们汇入了人物的眼神、声调和心理的微澜中。借着古人的精神片影解释存在，描述存在，使整个作品成为思考的文本而非仅展示的文本。在所有的地方，精神都是可以敞开的，而且前人之影无所不在。

确实，这是一部唤起我们记忆的文本。小说一再提及20世纪80年代的精神突围，启蒙、个性主义、现代性、后现代主义等。不妨说这些是作者精神的背景，他的思想起飞的起点就在这里。从李泽厚点起的康德主义之火，到新儒家的复兴旧文明的渴念，恰是应物兄成长的历史语境。而不同的是20世纪80年代是宏大的叙述的渴求，21世纪后则沦入无序的茫然里。他的学术之轨就是在此延伸下来的。后来的学术成了文化的风景，官员、学者的合作，跨界的交流与国家形象设计等，已经把20世纪80年代形成的精神独思变成世俗的表演。当学术成为饭碗和渔利的工具的时候，任何研究的独立性与生长性都得到了遏制。

读到那些熟悉的论著与学者的名字，我感到了一个时代的脉息。李洱是将此内化到自己的世界里的，以不同的侧面与前人对话、驳诘。有时候，这些存在也成了嘲讽的对象，因为语言脱离具体语境的时候，它会演化为一种滑稽剧里的外套。而学院派带着这种外套表演的人，又何其之多。在学问里学会认识世界，从世界冷观到了自己。但重要的是，又从自己体察到了学问的悖论。一切确切性的词语对于存在的描述都是不确切的。所以反讽生活，其实也在反讽学识。不能被质疑的学识是难以生长的。《应物兄》类似的感悟给人留下了极为深刻的印象。

李洱善于制造词语的争鸣，各路人等的夸夸其谈弥漫在校园内外。但那漩涡里的应物兄乃无所不在的孤寂。词语纷纷，纵横流溢，落下来像叶子，应物兄只是那孤零零的枝干。小说中许多人物的话语很有特点，唯有主人公的语态是抑制的，小说没有写出应物兄特别的话语逻辑，便使这个人物形象失去鲁迅笔下的魏连殳那样的丰富性。这种遗憾也许与小说的叙说结构有关，过量的信息反而将主人公的精神淹没了。不过小说结尾的惨淡之景，看得出大的悲凉。所有的荣光与梦想，在此已经失效，人在废园里得到的不过是死亡之影。这个时候，你觉得一切都复归宁静，只有死才是真实的。儒家的所谓万能之思，似乎无力起人于苦境，倒是现代主义哲学指示了存在的宿命。程济世后代的畸形之状已经暗示了这个儒者梦想的破灭，那些漂亮而宏大的叙述不过幻影般存在于应物兄生活的地方。

以破碎感与凌乱感的叙述回应自己的时代，在李洱那里有自己的策略。在他看来，大而全的叙述视角是不真实的涂饰，人的感知的有限性决定了我们只能在不确切性里走到莫测的地方。小说的嘲讽语言乃对于存在直面的精神反射，无奈的口气也是有的；对于众物的恶搞无疑含有批判的意思，但我们也于此嗅出批判者自己的虚无。那些信誓旦旦的谈吐者，在滔滔不绝中也有心虚的地方，词语的背后也偶见思想的陷阱。小说家的叙述语态，透出认知世界的敏感度。李洱的反逻辑化书写，自然有自己的雄心。他或许以为这种非线性的叙述语态，才更能接近人与世界的真实关系。他自己欣赏的就是：“从一个词进入另一个词，从一个片段进入另一个片段，用罗伯茨的话说，你是沿着不同的符号路线转入各个分支通道，并根据一个巨大的文本库创造出一个非线性的叙述文本”。

毫无疑问，《应物兄》乃百年间对于知识人书写的最为复杂的文本之一。三十余年间中国的文化思潮、学术走向、社会结构的影子都闪现于笔端，内中的层次感交织着诸多流动的情思。仅以作者的叙述语态为例，我们看到了知识与学问进入审美表述的可能，那些本来复杂、彼此无关的存在，在诸多人生体验里有了呼应和深切的关联。内省之语、悖谬之语、荒谬之语、俗劣之语，雕刻了另类的精神群象。其间也让我们感受到了士之风、官之风、民之风的流动。那么多的气息扑来，飘散四野，旋转之际，构成了无调式的交响。欲望者都在表演，思想者却陷入暗地。那些有自我意识的突围者，却在喧闹里失去自己的语态。文德能消失了，芸娘消失了，最后，应物兄也消失了。原来的学术的狂欢未能延伸20世纪80年代的梦想，留下的仅仅是阵阵叹息。人类的各种知识曾承载了精神史的多种存在，而存在又有着知识话语覆盖不到的角落，词语的智慧却结不出果实，落得了一片荒凉。李洱以不同的言说语态，暗示了存在的无法言说性。于是那些被炫耀的知识与思想，纷纷凋落。《应物兄》就这样给无法命名的生活带来了一曲歌哭，它注释了一个时代的知识群落，也必然被知识群落所不断注释。