中国作家协会主管

原标题：王瑶：火星上没有琉璃瓦吗？——当代中国科幻与“民族化”议题

王瑶，笔名夏笳，北京大学中文系博士，西安交通大学中文系系主任、副教授。已出版长篇奇幻小说《九州·逆旅》（2010）、科幻作品集《关妖精的瓶子》（2012）、《你无法抵达的时间》（2017）、《倾城一笑》（2018），学术专著《未来的坐标：全球化时代的中国科幻论集》（2019）。目前正在从事系列科幻短篇《中国百科全书》的创作。英文短篇作品集A Summer Beyond Your Reach: Stories于2020年出版。除学术研究和文学创作外，亦致力于科幻小说翻译、影视剧策划和科幻写作教学。

摘要：本文从中国科幻的“中国性”这一问题出发，系统梳理自上世纪八十年代以来，有关“中国科幻民族化”议题的一系列争论与探索，以及中国科幻作家们对于全球化时代民族国家文化主体位置的思考。本文认为，科幻小说反映的是现代资本主义所开启的工业化、城市化与全球化进程，对于人类情感、价值、生活方式及文化传统的冲击。所谓“中国性”并非固定不变的本质，而是中国在这一进程中与其他外来文化对话、互动、融合的产物。这造成了“中国科幻”的复杂与多元，也是其不同于“西方科幻”的价值所在。

在2012年夏天芝加哥召开的世界科幻大会上，一位美国科幻研究者，向前来参会的中国科幻作家们提出这样一个问题：“何谓中国科幻的‘中国性’？”（What makes Chinese Science Fiction Chinese?）这种提问方式，似乎预设了某个不言自明的前提：“中国科幻”是某一种特殊的科幻，跟人们平常不加限定语所说的“科幻”，彼此之间确实存在着可被辨识的差异性。甚至于，当“中国”与“科幻”这两个词组被放置在一起时，本身就会带来一种张力——前者会更容易让人想起历史、传统、神话、武侠、本土、特殊性，而后者则代表着未来、现代、科技、西方、全球化、普遍性。

在本文中，笔者将围绕这一问题，系统梳理自上世纪八十年代以来，有关“中国科幻民族化”议题的一系列争论和探索，并通过相关作品分析，展现出中国科幻作家们对于全球化时代民族国家文化主体位置的思考。

一、“欠发达”的中国科幻

马歇尔·伯曼（Marshall Berman）曾通过比较波德莱尔和陀思妥耶夫斯基，指出世界历史上现代主义的“两极性”：“在一极，我们看到的是先进民族国家的现代主义，直接建立在经济与政治现代化的基础上，从已经现代化的现实中描绘风俗世态景象、获得创作的能量”[1:303-304]。与之对立的，则是一种“起源于落后与欠发达的现代主义”，即“在相对落后的国家，现代化的进程还没有进入正轨，它所孕育的现代主义便呈现出一种幻想的特征，因为它被迫不是在社会现实而是在幻想、幻象和梦境里养育自己”[1:309]。“但是，孕育这种现代主义成长的奇异的现实，以及这种现代主义的运行和生存所面临的无法承受的压力——既有社会的、政治的各种压力，也有各种精神的压力——给这种现代主义灌注了无所顾忌的炽热激情。这种炽热的激情是西方现代主义在自己的世界里所达到的程度很少能够望其项背的”[1:304]。

参照伯曼所勾勒的这幅生动图景，我们或许可以为“中国科幻的中国性”这一问题找到某种有效的分析路径。一方面，西方科幻小说诞生于现代资本主义所开启的工业化、城市化与全球化进程，反映的是现代人在其中所产生的恐惧和希望，而科幻中最为常见的那些创作素材（大机器、交通工具、环球旅行、太空探险）也往往直接来自于这一真实的历史过程。另一方面，当这种文学形式在二十世纪初被译介到中国时，它则更多时候是作为一种与“现代”有关的幻想与梦境，以督促“东方睡狮”从五千年文明古国的旧梦中醒来，转而梦想一个民主、独立、富强的现代民族国家。为了达到民族复兴的宏大目标，文人知识分子们看中了科幻小说，相信这种看似天马行空的文学形式，能够“改良思想，补助文明”，从而“导中国人群以进行”[2:164]。这一“进行”的动作，建立在“乡土中国”与“现代中国”这两个世界之间的二元对立之上。在一种进化/进步的时空观之下，野蛮与文明，传统与现代，神话与科学，中国与“世界”，被想象为截然二分的两重天地。而科幻小说，则以“科学”与“启蒙”的现代性神话，在“现实”与“梦”之间，搭建起一架想象的天梯。

自上世纪七八十年代开始，随着国际交流的不断深入，不仅大量欧美科幻小说被译介到中国，一些西方科幻作家和科幻研究者也先后来华访问，这让彼时深受苏联儿童科学文艺影响的中国科幻作家们，陡然间察觉到自己的滞后性与边缘性。在一种“与国际接轨”的愿望推动之下，一批作家开始将此前“为科普而科幻”的创作理念，视作一种陈旧而僵化的政治教条。他们希望能够向“西方科幻”学习，使中国科幻从一种被压抑的“欠发达”状态，一种落后且不成熟的儿童文学/社会主义文学，迅速“成长/进化”为一种属于成年人的、“现代化”的文学形式。

这种观点集中体现在香港作家杜渐发表于1980年的一篇文章中。在文章开头，杜渐谈到，1979年英国科幻作家布雷恩·奥尔迪斯应邀访问中国期间，与中国科普创作界进行了一次座谈，其间，“竟然有人向他（奥尔迪斯）提出了一个十分可笑的问题：‘英国的科学幻想小说怎样教育青少年掌握科学知识？’”在杜渐看来，“这个问题很有代表性，也很典型地说明了中国某些人还根本不了解什么是科学幻想小说”[3：241]。最后他在文章结尾处指出，二十多年前的美国科幻小说读者主要是少年儿童，而到了一九七八年，“每一个人从八岁到八十岁，都看科学小说。”相比之下，“目前中国对待科学小说的态度，实际上是相当于美国一九四八年至一九六一年这阶段的情况，落后了二三十年”[3：250]。

此类对于中国科幻欠发达状态的描述和质询，并不仅仅针对现实中的文学创作。伴随八九十年代好莱坞科幻大片的强势入侵，以及生物科技、计算机、互联网等一系列科技革命所带来的产业结构转型与文化震惊，社会各界对于“中国科幻”的关注，其实背后渗透着全球化时代关于民族国家文化主体位置的焦虑。然而，类似的讨论无论从什么角度展开，都无法跳脱出同一个似乎是不言自明的前提——中国科幻欠发达，是因为中国本身的欠发达。譬如，王小波就曾在一篇杂文中提出“中国为什么没有科幻片”这一老生常谈的问题，并用他一贯的调侃语气，罗列出四点原因：中国人缺乏科学知识、缺乏想象力、“没钱”、以及来自“上面”的政治阻力[4：118-119]。

与此相关的另一类讨论，则将有关中国科幻的问题，引向“传统与现代”这一宏大的历史文化反思。譬如，在一篇名为《谈科幻小说》的文章中，作者王富仁以一种很容易让人想起李泽厚的方式，勾勒出一套有关“幻想/神话-理性/科学”的历史形而上学。在王富仁看来，神话作为幻想的产物，象征着一个民族充满热情的“童年时代”。为了将幻想变为现实，人类发展出科学理性，因而科学与幻想，一方面有着“内在哲学意义上的统一”，另一方面“在表现形式上则永远是对立的”，而西方科幻小说正展现了这种辩证统一的关系。与之相比，由于中国传统文化（包括儒家、道家、墨家与佛家在内）的各种“先天不足”，使得中国古代的幻想“无法与科学精神联姻”，只能滞留在不成熟的童年阶段，而中国科幻也正因为此而未能发展起来[5：71-73]。

在这里，王富仁将中国科幻与抽象的“科学精神”联系起来的论述方式是极富症候性的，甚至可以说，“科学精神匮乏”成为很多人讨论中国科幻时无法绕开的一种话语模式。在这些人看来，正是由于“科学精神”的欠缺，造成了中国科幻文化、科技水平、乃至于整个国家现代化程度的“欠发达”。在此意义上，欠发达的中国科幻，似乎成为了中华民族精神未能够健康发展的一个症候，而在新世纪来临之际大力发展中国科幻，也就顺理成章地承担着发展中国“科学精神”，并为民族国家赢得未来的历史使命。由此我们才能够理解，为什么《科幻世界》杂志社要引用前国家科委主任宋健的话，来将科幻小说提升到民族复兴的高度——“科幻，是培养一个民族科学精神的摇篮”。“一个国家科幻小说水平一定程度上反映了她的科技水平”[6]。

二、“神话”迎战“科学”

在探索如何向西方科幻学习，发展“科学精神”的同时，有关“民族特色”的问题也同时被提出来了。譬如在王富仁的论述中，作者最终顺理成章地将我们引向这样一个结论：象征着“民族幻想力萌芽”的古代神话是充满生命力的，只是被僵化的“儒家文化”所压抑，只要能够摆脱这些束缚，让“神话”经历“科学精神”的洗礼，就不难赶上西方科幻的发展道路。

1991年，台湾作家吕应钟在一篇名为《创造中国风格科幻小说》的短文中自信地指出：“科幻小说源自西方，然而幻想小说的萌芽应在中国。”如果将“偃师造人”和《西游记》一类传奇志怪看做广义的科幻，那么“中国科幻小说年代可以上溯起码两千年以上”。随即吕应钟质问道：“为何我国不发展自有风格的科幻小说，成为世界科幻潮流中的一股主流？难道要自卑地永远跟在西方科幻作家后面？”而对于如何构造“中国风格科幻小说”，吕应钟亦提出了一些建议，譬如将传奇、历史、武侠、神话等题材与现代科学理论相结合，以创造出中国特色的“武侠科幻”或者“神话科幻”[7]。

在吕应钟的论述中，正流露出一种强烈的“赶超”意识，而他的建议又可以进一步划分为“赶”与“超”这两个步骤：所谓“赶”，即是从中国传统文化中寻找“科学精神”的萌芽，并用现代观点加以解读——譬如将“偃师造人”的传说解释为最早的机器人题材科幻，以证明中国人从来都不缺乏这种精神。而所谓“超”，则试图发掘一种能够与“科学精神”势均力敌的“东方智慧”，后者在原理上溢出了现代科学的解释范畴，但又在功能上可以替代甚至超越形形色色的现代科技手段。

如果说，在“新启蒙”的文化语境中，“五千年封建传统”被指认为阻碍“科学精神”萌芽的桎梏，那么散落于野史轶闻和上古传说中的各种“非正统”文化，则似乎反而具有了与“科学精神”旁触贯通的可能性。在九十年代的科幻创作中，经常可以看到“科学”与“神话”相遇的场景，借用一种来自“现代文明”的视角，来寻找、发现、并且深情款款地赞美某种失落的民族文化传统。譬如，在一篇名为《伏羲》的小说中，作者描绘一群外星人来到上古时代的中国，听部落领袖伏羲用“八卦”解释世界本原，掌握高科技的外星人们为此深感震惊，乃至于有几分自惭形秽。“在探索自然这方面，他们走得比伏羲更远，然而伏羲的理论又让他们觉得，其实他们远不如伏羲。”[8：21]

在苏学军的短篇小说《远古的星辰》中，作者则构想了一个科幻语境之下的“文化寻根”故事。小说中，未来的火星科技水平高度发达，却没有自己的历史，因此爆发严重的“心灵危急”，社会濒临崩溃。在与地球文明之间交战的过程中，一位火星战士接受了一项秘密任务，驾驶一艘满载定时核弹的飞船去消灭地球。但在出发前，他却无意间得知了历史真相：火星文明其实来自地球，只是两千年前，作为地球殖民地的火星宣告独立后，有意抹除来自地球的文化传统，并让子孙后代们相信，“地球人是一个人口过剩，素质低下，资源贫瘠并且与火星毫不相干的外星种族”[9：10]。

因为意外，飞船穿越时空回到两万年前的战国时代，遇到正在蓝田交战的楚军和秦军。楚军将领赤比，一位技术高超的铸剑师，搭救了火星驾驶员，双方建立起超越时空的友谊。火星人在赤比身上看到一种可贵的英雄气概，并由此重新建立起对于地球“祖先”的认同。为了避免飞船上的核弹毁灭古老的地球文明，他请求赤比帮忙，用楚军的金属冶炼技术协助修复飞船外壳。而赤比则在拥有更高技术的天外来客身上看到了未来的希望，并相信在真正的“人类大义”面前，个人乃至国家的牺牲都变得微不足道。他带领全军将士将武器投入熔炉中，彻夜奋战修筑飞船。最终飞船在核弹爆炸之前成功飞离地球，而赤比则率领士兵踏上战场，去接受必败的结局。通过二人的牺牲，人类文明的血脉得以延续。

小说中的铸剑师赤比，被塑造为一个来自于“非正统”楚文化的神话英雄。他高超的铸剑技术，正象征着那领先于世界的“科学精神萌芽”。当赤比打造出第一把铁剑时，作者写道：“远方，旭日冉冉升起，人类的铁器时代已经来临”[9：5]。而当赤比举起火星人所使用的“光剑”时，这种原本使用距离仅有十米的高科技武器，竟然可以在百米之外伤人。这似乎暗示着，文明的力量，并不取决于技术水平的高低，而取决于某种来自“灵魂”的精神之力。可以说，这个古代神话英雄手握“光剑”雄姿英发的形象，正象征着“中国”克服了其“欠发达”状态而飞跃至现代文明之巅的梦想。富于症候性的是，这一英雄形象的建构，却必须通过火星人这个“寻根者”的视角才得以完成。在此意义上，赤比与火星人，恰正构成一对彼此询唤亦彼此认同的镜像。

由此我们会发现，在此类故事中，来自先进文明的“寻根者”们所找到的，与其说是真正能够代表中国传统的“东方智慧”，不如说是为了缓解“科学精神匮乏”的焦虑而想象出的某种填补之物，一个参照“西方他者”而建构的“东方自我”。在宣称自己的合理性是基于一套完全不同于现代科学的知识系统的同时，“东方智慧”的终极目标，就是去完成现代科技所能够实现和尚未能够实现的功能。这其中最为常见的一些滥套，譬如用粗陋的中医理论、气功、八卦五行去与现代科学理论一较高下，恰正体现出伯曼所说的“欠发达的现代主义”的某种症候。

三、“火星”与“琉璃瓦”

在一些批评者看来，科幻小说中公然出现神魔元素，似乎是对“正统科幻”的玷污，变成“披着科幻外衣的神怪小说”。然而矛盾的是，中国科幻作家们往往一边在“神怪小说”与“硬科幻小说”之间建构出二元对立，并将后者奉为“核心”，或者进化图谱上的高级阶段，与此同时，却又流露出对于“自卑地永远跟在西方科幻作家后面”的不安和不甘。于是乎，“民族特色”变成了某种悖论式的情结——一方面，它似乎是中国科幻作家赶超西方的一条捷径，另一方面，这一路线又似乎与那神秘的“科学精神”背道而驰。

对此，科幻作家潘海天曾在一篇名为《琉璃瓦与火星——关于民族化道路的思索》的评论文章中，对这一悖论进行了生动的阐释。在文章开头，建筑专业出身的潘海天言辞犀利地指出，当下中国科幻作家们对于民族化问题的探索，其实只是为作品裹上一层民族元素的外皮，而“忽略了内在的魂魄”，就好像北京西客站，用各种元素堆砌出“一个民族样式的、复原明清时代辉煌的古都气派”。与之相比，真正优秀的作品，应该像日本建筑师安藤忠雄的“水之教堂”那样，用现代艺术的材料和形式，来重新阐释民族文化精髓。问题在于，在潘海天看来，这种民族文化“内在的魂魄”，从根本上不同于“现代科学精神”，“中国的传统思想和追求与探索奥秘事物内在本质的科学精神是格格不入的”。由此他得出结论：“中国的传统思想与科幻小说，特别是硬科幻小说是水火不容的”，“民族化的硬科幻之路”本身是一种自相矛盾的说法，正如同“火星上没有琉璃瓦”。[10]。

与此同时，潘海天本人亦通过这一时期的科幻创作，展现出另一种对“民族化道路”的探索。发表于1998年的短篇小说《偃师传说》，改编自《列子·汤问》中偃师造人的传说，故事中的周穆王姬满为了博取宠妃盛姬展颜一笑，召集天下的术士和优伶前来王宫献艺。在大殿之上，一个身穿黑袍的“时空旅行者”突然出现，献上一个能歌善舞的机器人纡阿。不曾想到，盛姬却为这多情的傀儡动了心，而纡阿亦最终为了见盛姬一面，被嫉妒的周穆王砍下了脑袋。

在这篇作品中，潘海天有意模仿了尤瑟纳尔和博尔赫斯在改写中国神话传说时所使用的语言风格，并将来自于古今中外的文学元素放置一处——其中既有对周朝度量衡单位的详细注解，又有出自纡阿之口的海涅诗句。这些文学技巧仿佛构造出一组组相对而立的镜像，令读者的阅读体验始终在熟悉与陌生、东方与西方、传统与现代、真实与虚构、历史与传说、神话与科幻的多重视域之间来回滑动。譬如，小说开头是这样写的：

一个阳光明媚的下午，西周穆王姬满的爱妃盛姬在自己的房间里收到了无数精美的礼物。在这些礼物中，有一只琢磨得晶莹剔透的汤匙，它像一只黑色的鸟儿在光滑如镜的底座上微微颤动，翘起的长喙令人惊讶地固执指向南方；……[11：58]

在这场让人眼花缭乱的文化盛宴中，“指向南方的汤匙”（司南），与其他虚构出来的神秘事物并置于一处，并且通过“令人惊讶地（surprisingly）”这样译文风味鲜明的修辞，赋予了熟悉之物以陌生感。

在小说高潮一幕中，来自遥远异国的术士们，在周穆王的大殿上表演了“撒豆成兵”、“飞绳上天”等奇妙的幻术，黑袍人则用来自西方科幻中的技术奇观胜过了他们。然而，当周穆王赞叹他的技术时，黑袍人却叹息道：“我迷恋他们（幻术士）用自然的力量显示出的巧技，而后世人已经忘了如何去接近它。我们能借机械造就梦幻，却忘记了自己本身曾一度拥有的魔力。我渴望能从这些艺人中找到我所寻求的东西，去创造另一个梦幻般的神话时代。”[11：61]正是通过黑袍人这个来自现代的时空旅行者的眼光，令我们发现了古老神话所蕴含的、可堪与“科学精神”相媲美的幻想资源。在此意义上，黑袍人实际上代替作者潘海天说出了创作这篇小说的意图，即在一种古今中西的视域融合过程中，重新开启一个想象和叙事的空间。

可以说，《偃师传说》正代表着潘海天所探寻的那种安藤忠雄式的创作方向，即用现代西方的形式技巧，来表明“中国古代的神话故事还有另一种讲述的方法”，以抵达一种“神似而形不似”的艺术境界。然而与此同时，潘海天也对自己的这种尝试做了反思。在他看来，《偃师传说》的故事背景之所以放在先秦时代的中国，正因为它在文化上完全不同于“现代中国”，这使得这个故事“违背了当代中国人的精神状态，所以它变成了一个西方故事——人们看完它后先想到的可能是迈克尔·杰克逊的MTV”[10：11]。

在这里，潘海天的自我剖析，亦向我们指出“民族化科幻”的核心困境所在——无论作家以何种方式尝试捕捉和表达“民族内在的魂魄”，后者都并非某种亘古不变的本质化的存在，而不如说是在将作为他者的西方内在化的过程中，所建构出来的一种关于“东方”的自我想象，一种全球化时代的地方性文化奇观，一种以差异和多元之名而被赋予文化商品属性的同质（正如同迈克尔·杰克逊的MTV）。在这个意义上，当作家越是以“西方”为参照系，努力去寻找不一样的“东方”时，他所能够找到的东西也就越深深镶嵌于“西方”内部。

四、从“故事新编”到“中国科幻大片”

对于“科幻”与“中国”之间的关系，青年科幻作家、科幻研究者飞氘（本名贾立元）另辟蹊径，从理论与实践两方面进行了更加深入的探索。在飞氘看来，问题的关键在于自近代以来，一切“想象中国的方法”，本身都已然是某一种促进文化更新的现代性方案。因此，飞氘没有陷入“古代-现代”、“中国-世界”、“传统文化-科学精神”之间的二元对立中，而尝试在文化建构的意义上去把握其中的症候性。

在一篇名为《鲁迅为什么不写科幻小说》的文章中，飞氘提出一个有趣的问题：为什么青年时代写下“导中国人群以进行，必自科学小说始”的鲁迅，后来却没有从事科幻创作？在飞氘看来，“从晚清开始，如何让古老中华重焕生机，成为知识分子心中的难题。《月界旅行·辩言》和《故事新编》，可视为鲁迅在不同时期关于这个问题的不同回答。”从1903到1906年，鲁迅思考的关键词为“中国”和“科学”，即用“科学精神”来“破遗传之迷信，改良思想，补助文明”；而从1906年弃医从文到1909年，其关键词变成了“心”和“内曜”，即认为民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”危机，救人必先救心，否则，科学掉进中国这个大“染缸”，也不过“立刻乌黑一团，化为济私助焰之具”。在飞氘看来，正是这种思想上的转变，使得鲁迅回到中国文化的发生期，去寻找医治人心的精神资源，并创作出《故事新编》。在这些故事中，鲁迅把中国神话英雄描绘为“行动者”，并且让他们在行动中实践自己的主体性。“通过对传统文化的保留、改造、发扬，使其在当下获得重生，力求以此促进民族精神的新生和民族性格的再造，这就是鲁迅给在强势西方文化入侵和压迫下陷入困境的中国文化选择的一个现代性方案。”[12]

对于飞氘来说，“鲁迅与科幻”不仅仅是一个文学史问题，同时也为自己的科幻创作提供了思想资源。他本人的早期作品，大多充满来自西方现代文学的空灵意象，譬如发表于2006年的中篇小说《去死的漫漫旅途》，用一种卡尔维诺式的叙事风格，讲述一群永生不死的机器人士兵，奉国王之名踏上追寻死亡的漫长旅途，终于在此过程中找到了“活着”的意义[13]。而发表于2008年的《苍天在上》，则将宇宙坍缩的末日图景放置到华夏文明的鸿蒙时代，先民们为了在日渐闭合的天地之间生存下去，不得不退化为虫豸形态匍匐于地，唯有一个身上流淌上古“鹰熊”血脉的，名为Ugnap的巨人，以一己之力扛住了苍天，为芸芸众生撑起最后一点生存空间。小说结尾处，Ugnap在临死前的最后一搏，使得天地终于分开。历史重新开始，而虫豸亦再度进化为人，并赋予拯救他们的“英雄”以一个新的名字：Pangu（盘古）。[14]

在《苍天在上》之后，飞氘又相继创作了《荣光年代》、《大道朝天》、《一览众山小》等几部中短篇。这些作品都使用了一种《故事新编》式的书写方式，将中国神话与科幻元素相结合，让那些天赋异禀的上古英雄们，去完成开天辟地拯救世界的崇高使命，从而尝试在天地洪荒的上古时代中，重新塑造出一个顶天立地的“中国式英雄”，一个能够支撑起叙事空间的具有行动力的崇高主体形象。这些作品被收入飞氘的科幻作品集《中国科幻大片》中，在书的后记里，飞氘这样写道：“调用一个族群对古老过去的自我讲述，也隐含着某种企图：想要挖掘和探索一种可贵的精神，也就是《故事新编》里面的那些人，大写的人的精神。”[15：229-230]

在收入《中国科幻大片》的另一组短篇作品《蝴蝶效应》中，飞氘将中国历史上的一系列人物与事件，用科幻小说与电影的元素进行改写，化为一幕幕短小凝练的怪诞剧目。然而，这些看似轻盈的文本拼贴中，体现出的却是一种关于囚禁的沉重意象——那些中国历史上的英雄们（郑成功、乾隆、秋瑾），是否有可能打破历史的循环，去想象另一种未来？

在这组故事中，亦不止一次出现了鲁迅的身影。譬如《异次元杀阵》中，无数个彼此相邻的“杀人立方体”，将亿万中国人囚禁其中昏昏沉睡，而鲁迅则在其中同时身兼“医生”与“战士”的双重身份。“他提着一杆乌黑的长枪，在钢铁铸就的立方体里飞檐走壁，穿越一个又一个方格”，去叫醒沉睡的人，想办法破坏机关逃出去。而“觉醒者为了活下去，必须杀死一些昏睡者，把它们变成食物和能源。”前现代中国的“铁屋子”，被韦伯笔下的“现代性铁笼”所取代，觉醒与沉睡变得一样艰难。最终，鲁迅来到一具骨骸旁边，自嘲般笑道：“你是个傻子，以为可以砸开铁壁呢。”但笑过之后，他却又捡起后者掉落的“满是缺口的斧子”，一边砰砰砰地砸着铁壁，一边自言自语道：“绝望这东西，就跟希望一样是不靠谱的嘛。”[15:178]

如果说，自“五四新文学”以来的中国现代文学，在曲折的历史情境中建构出了“革命中国”这一崇高的主体形象，那么，后革命时代的中国科幻，则不得不借助一系列神话符码，在一个远离现实的叙事空间中，去想象和呈现“大写的人”——不仅仅是实践了自己生存价值的个人，更是一个世纪以来我们始终在呼唤的，能够支撑起“中国梦”的现代中国英雄。这个英雄必须背负着自己沉重的历史记忆，在一个日渐闭合的，令人窒闷的巨大铁笼中，有所思考和行动，并且独自杀出一条通往未来的血路。

结语：全球化时代的“中国性”

自上世纪八十年代至今，中国在全球资本主义格局中对于自身“欠发达”的焦虑，使得有关“科学精神”、“中国科幻民族化”，乃至于“中国科幻的中国性”等一系列问题，总是如同鬼魅一般缠绕着中国科幻作家。而每一种对于“民族化科幻”道路的尝试，都不仅仅是“古今中西”的后现代拼贴，而更承载着在现代科技语境下重建中国主体位置的内在焦虑。在这个意义上，中国/中国人在“世界历史”之中扮演着、并且将可能扮演什么样的角色，与科幻小说里“中国”的呈现方式，二者之间存在紧密联系。

譬如说，在有关“科学精神”的讨论中，所谓“科学精神”被表述为一种神秘莫测的，类似于黑格尔所说的“民族气质”（ethos）的东西，它实际上依旧是中国人在上世纪之交就开始苦苦思索的那个问题的回响——令西方富强而中国贫弱的秘密究竟是什么；“现代文明”为什么在西方而不是在中国发生；以及如何才能后来者居上，实现某种“赶超”？而在“民族化科幻道路”的探索中，作家们则借用来自西方/现代的凝视，将古老的东方神秘化，并用普遍性的科学话语来阐释这种神秘，最后尝试从中发现某种超越现代科学认知范畴的非科学元素，某种作为“科学精神”的镜像和异质性他者的“东方智慧”。这样一场玄妙的“文化炼金术”，正像是从“非正统”的中国传统文化资源中寻找某种玄妙“神功”，以此迎战来自西方的“洋枪洋炮”。在这种境况之下，无论我们用哪一种方式去阐释“中国性”，都不可能在“中国”与“世界”之间划分出一条泾渭分明的界限。正如飞氘所说：“不是只有清宫、点穴、红高粱、降龙十八掌才算中国特色，神州飞船、玉兔、科学发展观，也都是中国特色。”“‘中国’本身就不是某一种亘古不变的地域、族群、语言或者文化，他是一代代中国人，在杂居、共处的过程中不断昂扬向上的追求和结果。”（来自飞氘2015年10月在一次科幻论坛上的发言稿，未正式发表。）

让我们重新回到本文开头处的那个问题：“中国科幻的‘中国性’是什么？”当我们从关于“中国”与“科幻”的本质主义理解中跳脱出来，并从一种历史和文化变革的角度去重新审视的时候，我们将会意识到：所谓“科幻”，反映的是现代资本主义所开启的工业化、城市化与全球化进程，对于人类情感、价值、生活方式及文化传统的冲击；而所谓“中国性”，则是中国在这一进程中与其他外来文化对话、互动、以及自我重建的产物。正是这一过程，造成了“中国科幻”的复杂、多元与变动不居，而这也或许正是其不同于“西方科幻”的价值所在。

本文原刊于《探索与争鸣》2016年第9期

参考文献

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