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第三节 80年代以来:文学与生存体验

http://www.chinawriter.com.cn 2012年02月27日15:50 来源:杨经建

  70年代末80年代初的思想解放带有“重返五四”的启蒙冲动,思想文化界企盼着通过启蒙获得人(主要是思想意识)的解放,以冲决30年代至70年代以“救亡—革命”为总主题的现代性叙事导致的启蒙目的(工具)理性的无限膨胀,乃至形成了束缚、钳制人的精神世界的新的枷锁。这里关涉到阿多尔诺的“启蒙辩证法”话题。

  可以这么说,近半个世纪中国的启蒙叙事与阿多尔诺所谓的“启蒙辩证法”具有同质异构形态。如前所述,自“五四”起始启蒙主义已成为现代性语境中社会发展的理念和历史进化的动力,然而,时至30—70年代由于“救亡”主题的兴起和“革命”运动(包括思想意识形态和社会实践形式)的君临,致使启蒙话语的历史理性与价值理性出现了内在紧张状态——导致了启蒙话语出现了价值裂变并形成了持续了近半个世纪的“启蒙辩证法”演绎:以历史是“革命”或“进化”的线性时间观、具有明确而急切的功利所指的社会实践形式以及政治实用主义三者结合的启蒙工具理性或目的理性,与虽然也有明确的追求目标但却以对人之本体进行终极精神关怀为旨归的启蒙的人文(价值)理性之间的否定和肯定的辩证发展进程。只不过,在近半个世纪中启蒙总是以目的理性“压倒”价值理性的态势演进,而长期以来革命、救亡、发展、追求、进步等话语也都被赋予启蒙理想主义色彩,个体的人不是作为启蒙的目标反而成了启蒙的工具:启蒙从“人的运动”异变为“运动的人”。50—70年代一度出现了以反启蒙(价值理性)的启蒙(工具理性)势态,其极致就是“文革”上演的“启蒙神话”:“如同神话已经实现了启蒙一样,启蒙也一步步深深地卷入神话。”[1]因此,一旦启蒙目的理性本身(以启蒙运动形态出现)在现代社会中得以制度化便成了一种新的神话,它在将现状合理化、神话化的同时也使“个人被贬低为习惯反映和现实所需要的行为方式的聚集物。”[2]其目的是对人类的经验进行全方位的总体化、理性化或物化。这种新神话的信条将被重新当作毋庸置疑的、自我证明的东西而接受。据此,霍克海默和阿多尔诺在《启蒙辩证法》得出了的结论:现代极权主义的兴起既不是现代社会的自然发展过程中某种不幸的和前所未有的混乱,也不是某些当代社会由于道德上的不谨慎或缺乏警觉所造成的后果,而是现代历史的启蒙运动工程从一开始所蕴含的一种单面性的自然结局。这一结论无非是认为,极权主义不过是已经成为新神话的启蒙运动基本目标的延伸。

  之所以说中国近半个世纪的“启蒙辩证法”的历史演绎与霍克海默和阿多尔诺的“启蒙辩证法”肯定—否定的发展历程具有同质(启蒙的目的理性化)异构性,是因为“异”在前者所指的启蒙目的理性是由惟我独尊的意识形态话语范式、实用理性化的政治道德秩序体制、同一化的社会建构和运行机制等要素构成,而后者则体现在把社会科学建立在科学理性基础上:社会发展由绝对的技术理性所统治、人的行为被经济机构、商品价值所规化,个人被日益精密化的科学理性所管理,启蒙(目的理性)变成了一台无所不在的操控机器,将人把控在一个总体,一个单向度的空间。质言之,启蒙理性造就了技术理性的神话,导致了工具理性的霸权,从而使人文理性遭到了贬抑:这不仅表现为人与自然之间关系的尖锐对立,而且表现为人与人之间关系的恶化。在这里,人与自然之间、人与人之间,以及人本身出现了极度异化。所以说,由启蒙工具理性而衍生的技术理性已经成为对人实行全面奴役和统治的基础,它的目的就是维护现存社会制度。它渗透到了社会生活的各个方面,甚至已经渗透到私人领域。因为“社会的过度成熟,靠的就是被统治的不成熟。”[3]

  须知,20世纪中国的“启蒙”与“现代性”处在一种必然性关联中。倘若就启蒙的现代性的通常意义而言,按照韦伯的观点,西方文明的现代性是一个从原始宗教一元化图景向世俗自身的合法化不断分化的过程,西方现代性的历史就是祛魅与世俗化的历史。其显明特征是形成了许多自主的价值领域,因而迥异于传统社会的整合统一性,经过合理性分化的现代社会形成了科学、道德、艺术三大各自独立的价值领域,亦即真、善、美的相对分离。现代性所追求的理想形态就是使经过理性启蒙的现代个体从“上帝之城”中解脱出来,统摄这三大领域并在其中实现自由存在。哈贝马斯继承了韦伯的现代性分化论的思路,提出了启蒙现代性规划的理论,他“指出了启蒙现代性规划的三个主要发展:第一,传统的宗教—形而上学世界观的统一被打碎了,科学、道德和艺术构成了现代性的三个领域;第二,这三个领域都有各自独特的问题,即是说,科学要解决的是真理问题,道德要解决的是规范的正义与本真性问题,而艺术面对的是广义的美,这就形成了现代性的三种理性结构:认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,审美—表现理性结构。……第三,哈贝马斯注意到,由于这三个领域逐渐被制度化,出现了相应的专家主义和专家化。”[4]相对韦伯、哈贝马斯的现代性分化论,尤其是由启蒙解放出来的现代个体对三大价值领域的自由自在的统摄,中国的现代性恰恰相反,无论是思想层面上的立人,还是现实层面上的立国,都力求调动政治、经济、道德、宗教、审美等整个社会文化的一切层面与力量来共同完成这个目标。“五四”新文化运动的三大主题——“德先生”(民主)、“赛先生”(科学)与“莫小姐”(道德),无论在人心目之中还是在后来的阐释者那里都无意使它们分别在各自领域与范畴之内去完成现代化转型。而“五四”新文化运动的两大任务——“提倡新道德,反对旧道德”与“提倡新文学,反对旧文学”——同样是互为里表,相互为用的。由于这种非但不走向“分化”反而明确追求“统一”的交叉性,“五四”新文化运动几乎主要地表现为一场新文学运动。20世纪30—70年代中国的启蒙现代性更是以构建“现代民族国家”或“新中国”的民族主义价值目标为是取,以政治化运转为社会实践方式,将其他一切价值领域都归属、统摄于大一统的体制——既包括同一化的意识形态体系又包含稳固的社会运行机制中。于是体制的力量体现为个体所生活在其中的大小不等的“集体”全面把控着他的生存空间,进而成为一种弥散的权力,正如弥散于神话世界的超验魔力,体制的权力正是这种魔力的世俗体现(可以理解为与韦伯所谓的“去魅”相反的“施魅”)。无疑,中国式启蒙现代性的这种理性规划与启蒙目的(工具)理性是异曲同工的。

  80年代“新启蒙主义”的倡导者张光芒认为:“在中国,‘人的解放’的首要命题仍然是‘立人’,绝非像西方后现代思潮那样打碎一切,解构一切,使一切都边缘化。只是这一命题在今天理应赋予符合时代内在需求的新的内涵,它既需要夯实现代性的人性论基础,更要切实获得现代性的信仰维度,从而通往人的自由和超越。从这一意义上说,这不仅仅是对‘五四’、‘文革’进行现代性反思的永恒保证,而且是关系到将来能否走出文化的迷乱状态、能否完成启蒙这一‘未竟之事业’的根本前提。”[5]不仅如此,“‘新启蒙主义’的提出系基于历史的、理论的与现实的深层需求,而作为一种新的启蒙方法和途径,‘新启蒙主义’以作为审美问题的‘人性启蒙’为探讨的核心命题:它应该包括人性解放一人性上升一人格完成这样的一个‘三部曲’连贯合成起来才能够真正走上启蒙之途从而通往人性的自由。”[6]

  严格地说,70年代末期的中国思想文化界充盈着破世的激情和创世的冲动,对“人”之觉醒和精神解放尚处于朦胧的向往中。而真正上承“五四”启蒙精神、重开“人的叙事”的是80年代初期。因此80年代初的“重返五四”在某种意义上就是重造以“五四”为源头的启蒙精神。对70年代末的思想解放的反思促使启蒙者们将思想解放的重心落实于思想解放首先是“人的解放”——人道主义或人本主义。而对以人本主义话语“后启蒙”化的重构(李泽厚的“实践美学论”对马克思主义哲学和美学的一场路德式的新教革命是这一重构的首要标志)和“启蒙后”的整合实际上是启蒙的人文价值理性再次回归了“五四”的起点。

  “80年代以来,中国重新开始了被中断的现代性启蒙。……跟八十年前那场启蒙运动不同的是,在这一轮新的运动中,美学一度成为显学,成为中国80年代现代性启蒙的理论和思想源泉。事实上,这次的现代性启蒙是由李泽厚的一部哲学著作——《批判哲学的批判》拉开序幕的。……李泽厚所阐述的一些观念,如主体性,历史唯物论就是实践论,文化—心理结构和物质生产方式之间的“积淀”关系,审美作为一种自由直观和自由选择对认识和伦理的帮助,等等,成为最热门的话题。……由此而来的是,美学再度成为学术思想界和整个社会涌动的人文思想解放思潮所关注的焦点,成为80年代重新开始的现代性启蒙的思想理论基础。”[7]问题的实质在于,引领80年代启蒙思潮“显学”的李泽厚的“实践论美学”在某种程度上正是对马克思主义的重释和对存在主义再译。

  李泽厚的“实践论美学”被称为“主体论实践哲学”或“人类学本体论哲学”,[8]其要点在于人的实践活动不再是与人无关的生产力和生产关系、经济基础和上层建筑的自我运动,人也不再是某种历史规律或某个社会生产系统中一个无关紧要的齿轮——只能被动消极地被决定被支配,不再是某种历史规律或某个社会系统机器中一个无关紧要的齿轮,而是行动着、实践着、有意志、有目的的主体,每一个主体都是一个独特的存在,都是不可代替的。其次,实践论以主体性学说为核心,作为历史和实践的主体的人所具有的最突出的特性就是主体性。作为人性结构的主体性包括两个“双重”内容和含义:第一个“双重”是外在的工艺—社会结构面和内在的文化—心理结构面;第二个“双重”是人类群体的性质和个体身心的性质。这就将个体的心理、情感、意志、欲求等等作为历史的主体,不再把个体看作是巨大的历史运动机器上一个无足轻重的螺丝钉而是充分重视个体的作用和价值。“主体性学说”的提出是为了给个体的感性生命存在提供有效的理论依据,以及在历史的普遍性和必然性中、在社会整体的文化心理结构中给个体、感性留下发展空间,使个体本身的生命存在的意义充分地凸显出来。这在当时是具有明显前瞻性的存在主义意识,因而产生了极大的思想震撼力。在此,不妨参阅一下海德格尔的学生、被称为“存在主义马克思主义”思想家的马尔库塞在《审美之维》中对马克思主义有关“主体性”的阐述。马尔库塞在书中特别分析了苏联马克思主义美学在政治上忽视与低估主体领域所带来的问题。他说:正统马克思主义美学“不仅低估了作为认识的自我(ego cogito)的理性主体,而且低估了内在性、情感以及想象;个体本身的意识和下意识愈发被消解在阶级意识之中,由此,革命的主要前提条件被削弱到最小程度。即这样的事实被忽略了:产生革命变革的需求,必须源于个体本身的主体性,植根于个体的理智与个体的激情、个体的冲动与个体的目标。马克思主义理论也跌进了它曾向整个社会揭露和抨击过的那个物化过程中,它把主体性当成客体性的一个原子,以致于主体即使在它反对的形式中,也屈从于一种集体意识。”他进一步强调主体问题的复杂时说:“正是伴随对主体的内在性的认可,个体才跳出了交换关系和交换价值的网络,从资产阶级社会的现实中退走,走进了生存的另一维度。的确,个体在这种从现实撤离中获得了一种经验,这种经验必定(而且已经)成为一种强有力的力量,去瓦解实际居支配地位的资产阶级价值,这即是说,使个体把自身实现的重心,由施行原则和利润动机的领域,转移到人类内在源泉:激情、想象、良心。而且,个体的退出和撤离并非到此为止,其主体性还将奋力冲出它的内在性,进入到物质和知识的文化中去。在今天这一极权统治的时代,主体性已成为一种政治力量,作为与攻击性的和剥削性的社会化相对峙着的反对力量。”[9]再次,与长久以来只讲集体不讲个体、只讲社会不讲个人、只讲历史必然性和历史规律而不讲人在历史中的活动、人在历史中的位置和价值的做法截然相反,李泽厚提出了“积淀说”并根据康德的知、情、意三结构说,从认识、伦理和审美三个方面试图解决“主体性学说”中群体与个体、历史总体的必然性与个体生命存在的偶然性之间的具体联接:一方面充分重视群体、社会、历史的第一性地位,指出历史的普遍必然性在历史过程中的优先地位,另一方面努力提高个体、感性、偶然性的地位,指出历史唯物论必须以个体的感性存在和感性活动为出发点。尽管,就中国现代哲学和美学的发展历程而言,李泽厚的“实践论美学”也存在着明显缺失,“然而,无论李泽厚的实践美学有多少缺陷,作为一种人文学说,它所蕴含的人文主义思想曾对整个中国80年代的现代性启蒙产生广泛而深刻的影响。”[10]毋须赘言,“实践论美学”对马克思主义的重释和对存在主义的再译与本文预设的论域不谋而合。

  当以“实践论美学”视角来检视80年代启蒙思潮的思想资源时,其中一个关键性话语概念是“本体性”或存在的本体性问题。事实上,一部西方哲学史始终离不开对本体论问题的求索。以亚里士多德为代表的古典本体论是以追寻终极的存在和对世界的终极解释为己任的知性化的实体本体论。它所指的是这样一种观念:人们的感官观察到的现象并非存在本身,隐藏在它后面作为基础的那个超感性的“实体”才是真正的“存在”,构成了“在者”之所以“存在”的根据。本体论的任务就是运用逻辑理性深入到事物后面去把握这超感性的、本真的“实体”。由于这种本体论倾向于采取自然科学(或自然哲学)研究方法,用二元对立的思维把现象与本体、感性与理性、思维与存在、经验与超验、主体与客体非此即彼地抽象对立起来,认为理性能够获得关于本体(本质)即实体的绝对确定的知识,从而使本体论陷于认识论上的本质主义、基础主义、绝对主义和独断论。这是一种被海德格尔称之在对本体的追问时却遗忘了真正的“存在”的实体本体论。李泽厚的“实践论美学”提出的“积淀说”这一对于中国哲学界来说全新的概念,所要解决的就是“主体性学说”中理性和感性、社会与自然、群体和个体之间的矛盾关系点。它“将美学从侧重于对客体的研究,引向对主体的研究;从侧重于从客体方面探讨美和美感的根源,引向探讨主体的审美心理结构及积淀的实践基础和历史渊源,强调实践主体对于文化心理结构和艺术文化发生、发展的意义,强调实践主体对于美和审美、文化和艺术发生、发展的能动性”。[11]正是在这里,李泽厚的“实践论美学”实现了对马克思主义哲学的实践本体论的美学重释。

  马克思主义的实践本体论的理论基础是实践价值论。这种实践价值论指出,任何事物的价值的根源都是社会实践。在人类的社会实践之中,正是由于人的需要使得人与现实事物发生了各种关系,才生成出了事物的某种价值,这就是价值的实践生成性。其次,在实践价值论中,价值的本质是一种关系属性,而不是一种实体属性;这是因为,在人类的社会实践之中客观存在着的对象事物的某些性质和状态满足了人的某种需要,从而与人发生了某种肯定性关系便具有了肯定性价值,反之亦然。在马克思主义的实践论视域中,自然是满足人的各种需要的对象且具有各种价值(实用价值、认知价值、审美价值、伦理价值),人也在实践之中满足了种种需要而成为全面实现自己的本质力量的自然(人的自然化);而利、真、美、善种种价值形态都是人的感性和理性的统一,是从感性到理性的统一过程的具体表现的不同系列。在此,实践本体论克服了知性化实体本体论所导致的对人的抽象化和瓦解化。如前所述,知性化实体本体论面对着人之矛盾本性时,只能以一种非此即彼的两极对立的思维方式把人之丰富的矛盾存在本性还原为某种单一的绝对本性,之所以如此,一个根本原因就在于它无法找到把人之矛盾本性内在统一的基础。而实践本体论则提供了这种基础:人的多重化的矛盾本性在实践活动的基础上,实现了否定性的统一。因此,马克思主义实践价值论(实践本体论)超越西方传统的知性化实体本体论而实现了实践美学话语的变革。也是在此意义上,李泽厚的“实践论美学”在某种程度上完成了对马克思主义的哲学重释。更重要的是,实践本体论的产生才真正标志着从传统的实体本体论到存在主义的“存在本体论”的革命性转换。

  自叔本华、尼采以来由于哲学本体论的转向,感性个体的如何存在成为哲学基本问题的核心,有限生命的历史性生存和超越成为思考的出发点。而且,从尼采到海德格尔哲学本体论的内涵同样在不断发生变化:以生命意志力

  到通过“此在”的作为未显露和隐匿的存在,实际上都紧紧把握住感性个体的存在。不过,这些本体论之间仍然有着差异。海德格尔认为,传统西方哲学对本体的追问遗忘了真正的“存在”,把“在者”等同于“存在”本身。在他看来,“存在”才是“在者”的最后根据。而对“存在”意义的追问只能通过“在者”才能显露出来。这个“在者”并不是一般的“在者”而是特殊的“在者”,即“此在”(人的存在),因为只有“此在”才会提出“存在”的意义问题。与“此在”的“存在”相关的“存在”,被海德格尔称为“生存(Existenz)”。他认为,“此在”作为对生存之领悟的受托者,包含着对非“此在”式“在者”的“存在”的领会。海德格尔把分析“此在”的生存结构的理论称为“基础本体论”,“此在”的生存结构从本质上说就是“在世界之中存在”(也即“在世”)。海德格尔的“此在在世”思想是“生存论本体论”者最为看重之处。本体论因而也就成了关涉世界和人的存在意义与为人类生存活动提供“安身立命”之所的价值性建构。本体问题不再主要的表现为“本体是什么”的问题而是表现为“本体应该是什么”的价值性问题;本体问题不再是一种外在的假设而是生命的价值寻求。

  很明显,海德格尔的“存在本体论”的方法论渊源就是胡塞尔的现象学。对于海德格尔来说现象学是一种方法,其精髓体现在胡塞尔著名的“回到事情本身”[12]的命题中。虽然这个命题是由黑格尔而不是胡塞尔首先提出的,但却是胡塞尔使它作为新的哲学目标而广为知晓。只不过,胡塞尔的“回到事情本身”实际上是回到意识本身,而海德格尔的“回到事情本身”却是回到生命本身:“这种回归必须呈现人的生存实践即人的感性生命活动,而以人的生存实践为存在本体论的事实依据也就是以人的生命整体为价值原则。或者用克尔凯郭尔的话说,我们不可能走出我们的皮肤之外,又如何会有回到生命本身的问题?”[13]显然,“存在本体论”实际上也就是生命本体论。在海德格尔看来,人就在世界中,并且与世界息息相关。现象学的意义就是设法让事物替它自己发言。我们之认识客体,并不是靠着征服式的方法击败它,而是顺其自然,同时让它彰显出它的实际状况。真正的生命活动只能是面向事物本身。可见,在经历了20世纪的两次世界大战之后,哲学终于开始从世界的本质转向人的生存实践——生命活动的存在,从抽象、理性转向具体、个体。总之,存在主义注意到了现代西方工业文明所引发的价值观念和情感灵魂的危机,并都无一例外地强调必须通过对当下生存体验的关注来超越世界的荒谬和扭曲。

  由此反观李泽厚的“实践论美学”,尽管其中个体与群体、历史必然性与个体偶然性之间始终处于一种紧张、对立状态,但在学理上李泽厚明确地将美学建基在马克思主义的实践价值论或实践本体论上,并以此为基点来界定“人的本质”,将美视作“自然的人化”或“人的本质力量对象化”,从而在历史的普遍性和必然性中、在社会整体的文化心理结构中给个体、感性留下发展空间,使个体本身的生命存在的意义充分地凸显出来。严格地说,“实践论美学”所体现的走向“感性生命本体”或“超越的本体”[14]的意义可以看成是导向海德格尔“存在本体论”的中介环节。抑或,“实践美学更多地可以看成是导向20世纪90年代生命美学的中介环节。首先,实践美学为90年代美学发展提供了‘本体论’的参照立场,而‘生命美学’的主旨正在于以‘生命’取替‘实践’的本体基础。其次,实践美学对‘主体性’的充分关注,特别是对(与‘工艺—社会结构’相对的)‘文化—心理结构’、(与‘人类群体性质’相对的)‘个体身心性质’、‘超越的自由’的强调,为内在的、个体的、超越之‘生命’的提出铺平了道路。再次,实践美学作为建构‘生命美学’(后实践美学)的对立面,其整体上强调的理性主义、物质性和社会性、非个体非本己性、主客的两分等等,成为后者‘反向’建构其体系的靶子。”[15]或许,作为引领当时文化、文学的“显学”的“实践论美学”是一种极具现代性和启蒙性的思想,是美学对中国现代性启蒙的一个重大贡献。

  “这样,八十年代中后期在中国就出现了很有意思的现象,就是具有单纯和乐观启蒙主义特色的人道主义和主体性思潮,与原本在西方包含了反思与批判乐观、简单启蒙主义思路(但反思和批判不等于全盘否定)的现代主义的中国接受者之间,在写自我抽离出对外在世界责任与思考的自我方面反而有着相同的结论。”“所以,在主体肯定方面最果决、最无牵绊、且以之作为面对世界立足点的萨特存在主义思潮风靡一时,决不是偶然的,而是和时代的种种情况凑合在一起有机相关的。……而八十年代中国对西方现代主义的接受,正是时代氛围剪裁、驱导知识和理解的绝好例子。”[16]80年代文学因此包蕴着强烈的启蒙理想、人道主义情怀和历史责任感、民族自强感,其实质与“五四”文学颇为类似,既有经典马克思主义的“后启蒙”资源又有存在主义思想的介入。

  问题还在于,作为一种最具审美创造意义的文学创作与本体性存在之间具有命中注定的不解之缘,这也意味着,对审美活动的本体论内涵的揭示成为人类生命活动敞亮、澄明的过程。因为,审美作为独立、自由的精神生产是一种真正合乎人性的存在方式,通过它人类能对自我本体的存在进行深刻的体悟和理解。文学审美活动是自由的,而自由是美的本质,更是人类生存的最高价值追求,审美活动不啻为人类生命活动的理想形态——人类生命活动中自我进化的最高级形态和成果。因此,只有进入对人类本体的反思,才能与审美本体谋面。同样,只有从对审美活动的本体论内涵的发掘出发,才有助于揭示人类的超越之维、人类的审美生成的全部奥秘。而由存在的本体论范畴就推导出审美的本体论性质:对于审美活动的本体论内涵的发掘就不仅仅是一个美学问题,而是一个文化哲学问题。

  正是在如此这般的“诗”之“思”中,80年代中期以降存在主义文学创作重心已转向以生存本体论为价值核心的创作归宿:即以人感性的生命活动——生存实践为言说的依据,找到人与世界、艺术创造与生命体验的实在关联;它提醒着人们既不“逐物”也不“迷己”,而是回到人的自然——回到物之为物的物性和人之为人的人性;它启示着人们通过对于审美活动来实现对于生命自由超越性的洞察。在这里,文学创作作为生命活动而不是作为认识活动,创作者面对的也不是被某种观念规范了的生命活动即自由。因而,文学创作在最为根本的意义上与人类的生命活动等同起来,艺术创造与生命超越的关系就成为“思”之肇始与“诗”之归宿。“在这里,作为本体性言说的文学与作为本体性言说的哲学具有了同一性,它们都是关于人的生存的本体性情感体验的言说,即都是对于我们的生存本体的觉与悟。”[17]

  倘若以简驭繁来把握,80年代以来的存在主义文学创作的基本势态趋于两类:首先是现象学式书写方式——经验化感性叙事,其次是超验化的诗性抒写——偏重于从喻指层面把握人的生存困境与生命异化的痛苦。

  先看现象学式书写方式。如所周知,20世纪西方哲学的最大事件之一是胡塞尔的“面向事情本身”的现象学的出现。胡塞尔认为哲学既不应当从物质出发去解释精神(把精神还原成物质)也不应当从精神出发去解释物质(把物质还原成精神),只有“回到事情本身”才能避免传统本体论心物分裂的二元论。这就是说,通过将一切实体(包括客体对象与主体观念)加以“悬搁”而回到认识活动中最原初的意向性,使现象在意向性过程中显其本质,从而达到“本质直观”——“现象学的还原”。“现象学的还原”有其必要环节或必备条件:首先把面向外部世界的自然科学搁置起来;其次把面向生活世界的人的“经验自我”搁置起来;最后是把整个世界的存在假定搁置起来。从而获得一个纯粹的先验(transzendental)意识领域。唯其如此,“现象学的还原”中主观的意向性才具有巨大的构成作用。因此,“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的基本命题。哲学家通过“悬搁”一无所失:自然世界仍然存在,精神世界也仍然存在,但他却获得了一种新的经验方式、思维方式和理论方式,可以在世界之上来观察世界并获得了真正的自由。不难发现,胡塞尔的现象学实际上植根于笛卡尔和康德以来的意识哲学的传统中——一种先验性现象学。在胡塞尔看来,只有在这样的基础上进行本质还原方可获得普遍必然性的本质。胡塞尔毕生追求的目标是始终如一的,这就是为科学奠定基础,为实践寻求根据。但是他为此所创立的现象学却不断变化。其前期现象学仅仅是一种方法:通过现象学式思维方式促使人向事物自身回归;其后期现象学不再仅仅是一种方法,而是上升到本体论(存在论)的地位:现象学不仅要向意识领域“还原”,还要为经验科学提供一个存在的坚实基础。也许,胡塞尔的另一段话可能会被绝大多数受惠于现象学的思想家所赞同:“现象学同时并且首先标志着一种方法和思维态度”。[18]现象学的独特之处并不在于它研究的是什么领域,而是它看待事物及研究对象的方法和态度。“现象学最响亮的口号就是‘面向事情本身’(Zur Sache sellst),但这里所说的‘事情本身’,是在现象界被把握到或被给予的东西,而不是单纯的外在的东西。同时,这一‘面向事情本身’,与其说规定了现象学的对象,还不如说规定了现象学的方法。”[19]而胡塞尔的现象学启迪了海德格尔的哲学运思。海德格尔强调“存在论只有作为现象学才是可能的。”“就实事而论,现象学就是关于存在者之存在的科学,即存在论。”[20]如果说胡塞尔的现象学在一定程度上还承传了理性主义传统,那么海德格尔则把胡塞尔创立的现象学创造性地转换为存在主义哲学的基础。当海德格尔从现象学的思路提出问题时,不仅“面向事情本身”更要进入人的思维领域,也就从这里海德格尔把胡塞尔现象学进行了再度“还原”:不是要还原到超越前的意识始源而是要还原到“此在”的生存结构。确切地说,海德格尔面对的是“此在”之于现实世界中存在的领域。依借海德格尔的现象学,萨特提出了著名的存在主义命题:存在先于本质。

  概言之,从海德格尔到萨特,现象学为存在主义哲学的创立奠定了基础。20世纪西方的哲学也实现了由理性主义到非理性主义的转型。通过现象学方法,哲学的主导问题被海德格尔确立为存在者之存在的追问:“根据现象学原理,那种必须作为事实本身被体验到的东西,是从何处并且如何被确定的?它是意识和意识的对象性呢,还是在无弊和遮蔽中的存在者之存在。”[21]“由以上简述可知,现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系,开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过‘悬搁’进行‘现象学还原’的方法与美学作为‘感性学’的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利‘静观’态度特别契合。胡塞尔指出,‘现象学的直观与纯粹艺术中的美学直观是相近的’。而且,在海德格尔改造了的‘存在论现象学’之中,现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。……由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置,因此,当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种‘悬搁’功利的‘主体间性’的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说,人们应‘以审美的眼光看待生活,而不仅仅在诗情画意中享受审美’。”[22]实际上,海德格尔之所以成为思想大家很重要原因在于,他的思维风格既带有诗化哲学的创作、想象的成份,也带有现象学的分析、描述特征。在此前提下,艺术的主导问题无疑应是美的存在,美的存在即是艺术需要追究的“事情本身”。“在海德格尔看来,美学与其说是一个艺术的问题,倒不如说是一种与世界联系方式。”[23]海德格尔作为一位存在主义思想家对于“存在”本体的追究也就与对审美本质奥秘的叩问水乳交融地结合到一起。

  由此观之,20世纪末的“第三代诗”是一种严格意义上的存在主义诗歌写作,因为它揭示了一种新的诗学态度——服膺于现象学“回到事物本身”的理念同时又以生命或事物的存在为本体。这种以生命为本体的存在论诗学自然十分关注“此在”的生存状态、原生相的生命情态与充满生命意味的感觉、行为。一如杨黎笔下的《冷风景》,一方面生命以感觉的形态呈现事物,另一方面事物又是生命存在的一种对象和形式,二者只是从不同视点切入宇宙中本原的“此在”自身,因而并没有质的区别。也如诗人蓝马的宣称:“我们的生命,业已被开发成了活生生的文化软件。我们的生命工作着,努力运转着,耗用着精力以及生命自身。但这种工作的性质揭穿了却是——我们的生命执行着文化,我们的生命成了传统生物性替身。……那个‘真我’的丧失,就是‘创造者’的丧失。保留下来的‘假我’,恰恰只是一个‘执行者’。”必须对文化的遮蔽性进行一场“自我澄清”,甚至对心跳方式、呼吸方式、感觉方式和体验方式等进行审理才能“迎接只属于自己的那个‘真我’复活式地到来”。[24]于坚在谈到人之存在被遮蔽时说:“历史的方向是形而上的,而生活则遵循着形而下的方向前进。”相对于无意义的生活现,历史“只择取那些所谓本质的部分,来构成我们的意识形态和知识结构。历史的形而上方向遮蔽着人们对活生生的生活的意识。”[25]在诗人们看来,世界已是一个文化语言化、数理逻辑运算化了的异化的世界,只有回到事物本身通过悬搁或中止传统的价值理念以及既定的逻辑思维范式对事物的“遮蔽”而回到事物本身,使事物呈现出本原的“此在”状态才能“直指生生不息的前文化领域”,[26]抵达本真的存在及创造之源始。这类似于海德格尔有关“生存现象学”的描述:其“现象”意指“在自身中显现自身的东西”,其中“在……中”充分表明现象原是从自身存在的潜在状态中“被揭示或呈现出来”。[27]“第三代诗”的诗人们纷纷选择隐微的低语,凭借一种宜于挖掘、宜于内省的言说姿态在个人的困境及时代的观照中不断敞开种种可能的“遮蔽”。庞培的《下午》《恐怖的事物》《码头上的风景》《夏日摇篮曲》等一系列诗作呈现为感觉过程的描述特征,诗人转向内心的冥想和无名的沉思。这些诗作所表述的无非是,人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中,因而,“此时此地”绵延着的感觉过程是生命的本相和存在状态,也是诗人生命本体论的根性所在。韩东的《下棋的男人》以冷态的口吻描述着两个在灯下下棋的男人。诗人只是把此刻自我的生命显现在日常情景的感觉描述中,无须去索求什么意图而只会感觉到生命有节奏的呼吸和起伏,看到和听到日常生命的模样和姿态,从中获得一次生动的有关存在的沉思。而在于坚的《下午》中,描写一位同事在五秒钟穿过一条马路的琐事:穿过狭长阴影的日子;踌躇三步或四步;手中的信差点掉下。细碎得不能再细碎,没有人会留意和记住,只在客观冷静的还原状态中留给人们对生命瞬间的怀想与追索。以诗人看来,这恰恰是诗与生命得以存在的基本方式。在这里,审美化的言说方式既是一种存在本体,又是一种语言本体:一方面,它是语言中的生命感、事物感,是生命或事物得以呈现的存在形式;另一方面,它又是一种纯粹的语言形态或称元语言,它在消解了意象的观念或理念之后还原并最终抵达一种本真语境——在本原的生命或事物中的一种言说形式。正如海德格尔从存在论现象学的独特视角,将艺术界定为真理(存在)由遮蔽走向解蔽和澄明。

  必须承认,张清华对“新写实”小说的判断是精当的:“新写实小说根本而独特的意义何在?在今天的角度看来,这意义即是它通过对当下此在生存景象生动的放大式的描写,在可以删除了对所谓存在本质的形上思考的同时,从另一个方面——通过感性的生存景观揭示出当代知识分子在变化了的社会情境与文化语义中对存在意义的新的思考和理解。为什么在八十年代初王蒙、张贤亮们的小说中曾经书写过以往年代里充满悲剧与苦难的生存,但却仍在那种书写中透出对生存价值与意义的追求,而在新写实小说作家笔下的显然已经大为进步和改观了的生活景象中却充满了无奈、迷惘和放弃思索与问询的情绪?这显然是由于写作者哲学观念与价值立场的深刻转变,是存在主义哲学思想在当代文学中某种渗透和影响的结果。”“‘现象学’观念可以说是新写实思潮出现的哲学依据或背景,而它同时也是存在主义哲学的近缘,……它是为最基本的生存单位——个人而写作的;……作者所看重则是具体的人的心灵与活动,没有先于存在的本质,没有大于现象的规律。从这个意义上说,‘新写实’同存在主义的文学思潮之间,可以说存在着千丝万缕的联系。”[28]的确,以现象学方式来观照,人是对象性的存在,日常生活是一种最接近人的本真形态的存在方式和对象形式。所谓“烦恼人生”、“一地鸡毛”般的庸常存在既轻于鸿毛又重于泰山,因为琐碎、凡俗、困窘的生存状态与生命的朴质、顽强同在。在庸常的存在中人所面对的本体性存在不是规律、本质和永恒,而是有限性、偶然性与现实性。小说家也因此在叙事中淡化自己的价值立场呈现出“零度状态”。其实所谓“零度状态”相当于现象学的“悬搁”或“加括号”。悬搁(epoche)意指中止判断或将判断搁置起来对一切给予的东西打上可疑的记号。胡塞尔借用这个术语来表示现象学对经验的事实世界采取的一个根本立场。现象学的悬搁包括两项基本内容:一是对存在加括号即排除对自然界和人的世间存在的信仰,对现实世界是否存在的问题不予考虑从而直观现象本身;二是对历史加括号,即把历史上关于世界的种种观念、思想、见解搁置一旁使其不作为前提和出发点。这样做不仅可以获得哲学立场上的独立性和方法上的自由性,而且摆脱了各种假设的干扰,人们就可以转向呈现在意识中的东西也便回到事情本身。罗兰•巴特在《写作的零度》称“零度写作”根本上是一种直陈式的写作,其中既无祈愿也无命令形式,作者只做报道不作任何道德善恶的评判,文中不具有写作主体“感伤的形式”。他认为加缪的创作(如《局外人》《鼠疫》等)实现了一种作者不在的风格,一种不渗入感情和判断、不介入观念意识的“零度写作”。“新写实”的“零度状态”使作家们同时以局内人和局外人的双重身份察觉平庸,体验平庸,感叹平庸,人物的内心、激情、奇思异想或者诡异的感觉都已被悬搁。这既是一个坚硬无比的存在本相又是一种微妙的审美感受和独到的艺术体验,叙事话语浑然天成且不可更改,它已经同现实融为一体。在此意义上,“零度写作”不如说是小说的、想像的、对写作的一种乌托邦式的理想期待。於可训先生如是说:“池莉的作品是以对世俗人生的深切关注和‘原生态’的展示为读者所熟知的。她的‘人生三部曲’系列作品(《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》)是这方面的突出代表。以这个系列作品为中心,池莉在这期间的创作,构造了一种注重当下体验的人生模式。这种人生模式的特点,是将现世生活的一切甜酸苦辣、喜怒哀乐,都看作是世俗人生的一些无法回避同时也是不可或缺的构成要素和基本内容,从中去体验人生的意味,了悟人生的真谛。”[29]

  与此有关的还有20世纪末崛起的“新生代”或“晚生代”小说。对其素有研究的学者吴义勤的论断颇具启迪:“显然,小说与‘存在’和小说与‘世界’的关系无疑正是我们考察、审视和阐释新生代作家群体的一个重要视角。实际上,新生代小说的全部独特性和‘个人性’也自然首先表现在他们对于‘存在’的态度以及对于‘存在版图’的体认、言说和‘绘制’上。对我们来说,新生代作家与其说是以他们的文本在九十年代独树一帜,倒不如说是以他们对于小说与存在关系的个人化的理解以及与这种理解相伴的他们的独特的写作姿态使他们与流行的写作区别了开来。”[30]与80年代末的“先锋派”小说相比,“经验化”立场对“新生代”小说的影响更为直接和具体。在“新生代”作家的叙述中,“存在”首先呈现为一种“经验”,他们将过程、感性、此在、现实、现象这些当下存在纳入自己生存的绵延之中,而拒绝对彼岸乌托邦世界无望的叩问和等待。如果说“先锋小说”在阐释世界时总是以对“生活”和“世界”本身的架空与扭曲为代价,那么“新生代”小说首先维护的是“生活”和“世界”的原生态和日常性。因此,“生活”和“世界”就不再是生活之外、个体之外某种“寓言之物”和“象征之物”,而切切实实就是在主人公经验范围内的可触可感的。这意味着“新生代”从“先锋派”极端的叙事实验向朴素的“经验化”叙述还原,在对具有边缘“经验”的发现和言说中凸现了他们个体的生命存在。这种“见素抱朴”的还原思路使人类的一切“经验”都得到了敞开并从容而堂皇地进入了文学的领地。“实际上,虽然‘新生代’小说家把我们时代精神沉沦、家园迷失的‘废墟’景象展现在我们面前,但作家们却是有着自己鲜明的精神立场和诗性立场的。‘遥望废墟中的家园’可以说是新生代作家的一个共同的叙事形象。而在世俗的生存之痛的体认中向往超世俗的诗性理想,可以说是新生代小说的共同主题。”[31]而且,他们清醒地意识到“自觉的小说家必须对小说有某种与其说新的不如说更个人化的理解”。[32]他们乐于使用不加修饰的逼真性的、现象拼贴式的叙事和倾向于表现个人的当下体验和转瞬即逝的感受。其中,何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达,而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中,带着生活原生态的热烈和躁动,使那些粗痞的日常现实变得生气勃勃而无法拒绝。邱华栋的《环境戏剧人》等小说对于城市多余人、空心人、流浪者放荡漂泊的欲望化生存表象的绘制,使人看到深受挤压的现代人生命存在的盲目、无聊、焦虑、厌倦及其卑微的本质。存在的意味是偶然的、若断若连地处在叙事的隐层,既让人难以把握又在不经意间感到存在的卑微、细琐或者残酷、荒谬。“新生代”小说不是表面化地叙述生活的表象,其潜文本中仍然具有深刻的存在主题,但这些又不断受到其自身的解构和颠覆。有理由认为,“经验化”叙述还原本质上指向了小说家的生命存在和自我实现,昭示着由个人化“经验”升华而成的审美创造对于小说技术和观念的价值所在:“新生代”作家是在“经验”的帮助下完成了对于创作主题的意义重构。

  相对而言,最具有从“经验化”叙述还原到创造性审美建构之特质的是林白、陈染等所谓的“私人性”写作。

  林白把她的小说创作看成是“一个女人对镜独坐”,[33]所谓“对镜独坐”即是通过与世界的分离,在自我的行动中体验其内心,依凭不断地自言自语把最内在的个人感受表达出来,使叙事带有明显的自传特征并突入女性心灵的幽晦领地来施展所谓“一个人的战争”。这就是林白式艺术感受方式和审美叙事策略。而由“镜像”折射的某些隐秘的经历和意象深刻地烙印在叙述文本上,断断续续地在小说创作过程中显影。甚至可以说,这些绝对“私人性”的经历和意象已是林白文学构思之中的某种原型。这些原型实则寄寓了林白的某种隐密的渴求与依恋。诸如《一个人的战争》《守望空心岁月》《同心爱者不能分手》《子弹穿过苹果》《瓶中之水》等,都对一些怪异的、隐秘的女性经验加以发掘,林白尤其热衷于描写那些精神处于极致化的女人,她们在生命的某个阶段往往不期而至然后又倏然消失,使人看不清生活真相的同时又感觉到存在的本真状态。那些奇异的生活片断、隐秘的女性欲望常常是林白写作的起点,它们是最真切的个人记忆又是最虚妄的幻想。林白正是从女性的个体生存经验去表达一种女人的集体生存经验,将笔触指向潜意识或个人隐私,用审美体验的方式获得了自身存在的独特意义。对于林白说来,记忆与躯体、经验与体验是她小说创作构思的依据和写作的主要资源。这也为人们的窥测和诠释提供了依据。

  持续地“在禁中守望”“私人生活”是陈染的创作形象的写照。的确,陈染始终以直视自我,背对历史、社会、人群的姿态将伤痛的经验,在一种私密化氛围里展开其叙事并返回内心深处,以其丰富奇诡的想象跨越时空幻觉把女性心理情节的曲折复杂付诸于语言,作为探触“此在”自我和灵魂底奥的一种途径和方式。《私人生活》《与往事干杯》《与假想心爱者在禁中守望》《潜性轶事》《麦穗女与守寡人》《凡墙都是门》等作品对女性成长过程中的心理剖析不再停留在外在或表面的陈述,而是把触角伸入到女性隐晦而又欲念丛生、活力勃发的心灵世界,诗意地展露女性自身的隐私和蓬发的欲望。她笔下那些细腻、敏感又企求完美与独立的女性,无法容忍男性的自私、阴暗与庸俗的占有欲,她们以自恋、幽居、互恋的方式来保持生命的底色。陈染笔下的女性因此总是一群离群索居、有着怪异行为和嗜好、又带着幽闭症的孤独者。事实上,陈染展示的这个世界就是她的生活世界——她就是作品的唯一主角,她也不想隐晦其幻想和欲望,经历和经验,乃至她的全部存在。以一种窥探者的姿态触摸和言说掩盖于生存表象背后的那种生存之痛。“在她充满女性自我经验的小说中,对于人类生存之痛的抚摸与言说是尖锐而触目惊心的。她勇敢地暴露和敞开了她所体验和感受的全部生命之痛,用她自己的话说就是她努力做到的就是‘让那些应该属于我的一个三十岁女人的血血肉肉真实起来,把欲望、心智、孤独、恐惧、病态、阴暗等等一切的本来面目呈现出来。’”[34]实质上,“被视为某个体验的东西,不再只是一种在意识生命之流中短暂即逝的东西”,而是我们生命本身,“生命就是在体验中所表现的东西”。[35]这或许是陈染对于“存在”主题体验性建构的特异之处。

  在《私人生活》里陈染借倪拗拗的口如是说“只有我的身体本身是我的语言”,而记忆与躯体也是林白小说创作构思的依据和写作的主要资源。毋庸讳言,这里关涉到通常所说的“身体叙事”的问题。怎样评价“身体叙事”固然依凭各自所取的价值准则,在此,笔者并不准备从某种共识性的视角——女性(权)主义或性别政治(文化)而只从存在主义的价值维度来考量以林白、陈染为代表的“身体叙事”。

  可以说,在陈染、林白的小说中存在着一种将身体无限放大的冲动,她们沉迷于对身体的自我观看、自我爱抚、自我呈现。在她们的小说中故事的时空背景已经淡化而成展示身体的象征性舞台:一方面,她们把两性之间的对峙发展到极端,强调两性之间的关系是代表着暴力的男性身体对柔弱的女性身体的进犯,而男人和女人的身体绝对的不可调和,两性之爱总被处理成施暴、虐待从而失去了以往的诗意和谐与神圣感;另一方面,她们以自慰式“一个人的战争”来激活自我身体并在“私人生活”中发掘身体深处的生机,从来没有人像她们那样对女性的肉体进行精致刻画和完美展示。这些女性美丽而苍白,忧郁、敏感甚至病态充盈,身体代替女性成为绝对的主角。这个身体也许没有名字,但是却有灵魂。如果说传统的伦理话语以意识形态的枷锁压制了身体的生机,那么在陈染、林白等人的笔下则以对男性的排斥而让女性之躯缺少交流,缺少畅通而窒息。尽管如此,她们对身体的激活的作用有其“存在”的合理性:发现“身体”、回到“身体”将其作为反抗意识形态的最有效方式。换言之,她们在存在本体论上真正地“体验”到了“身体”中包含了所有“存在”的意义和奥秘。

  “体验”一词汉语的语义本来就包含“亲历性”和“实践性”的意义层面,而亲历性和实践性又决定了“体验”必须是以“体”(身体)“验”之——在价值世界中“以身”感觉、品味、探寻对象的意义。而审美体验更是不仅来自视、听,也不仅仅来自触、味、嗅,它所显示的就是“以体去验”的身体性。

  如前所述,中国的传统思想对于身体持有独特的观念。中国古代哲学强调身体的整体性,认为“形与神俱”、“形神合一”,把身体视为无限生命之坚实依凭,以一种内在于身体、肯定身体的方式彰显出精神的超越运动。而这种内在于身体的精神超越之所以可能,是因为与西方传统哲学不同,中国古代哲学中的身体已不再是生物学意义上的囿于一己之私的身体,而是一种“大而化之”的身体, 所谓天人同构,身体是一小宇宙,宇宙是一大身体,也即现象学意义上的已宇宙化、社会化的身体,即“成吾身者,天之神也。”[36]正是在这种身体生成中人与神圣的天道相通,并由此成就了人的生命无限对于人的生命有限的超越运动。“如果说传统西方哲学是一种以意识为其根本的哲学,是一种意识本体论的哲学的话,那么与之迥异,中国古代哲学则为一种以身体为其根本的哲学,是一种身体本体论的哲学。”[37]因为不是“意识”而是“身体”始终被置于中国哲人关注的中心,不是“我思故我在”而是“安身方可立命”被视为中国哲学的堪称纲领性的结论。中国哲学不仅以身体构建世界图式,从身体推出社会伦理,由身体企求精神超越,而且哲学的历史亦是循着身体运行的模式而非意识运行的模式展开的。在中国哲学这里,身体是一种自我与非我、肉体与灵魂、主体与客体“浑然天成”的“原始统一”状态。道家给予身体以自然的规定:身体从属自然并要回归自然。不过儒家文化在思考自然和社会对于身体规定的时候忽略了身体自身的特性,即它是个体的、差异的、并且是充满无限欲望的。要言之,儒家是礼乐化的身体,道家是自然化的身体,而禅宗是戒定慧中的身体。所有这些表明“体用”范畴与其说是西风东渐的舶来之品,不如说是中国古老的身体哲学内在逻辑所蕴含的应有之义。由此可见,文学的“身体叙事”有其特定的中国传统文化的渊源,只是学界有意无意地疏忽这一点,仅仅从诸如女性主义这样的西方现代思潮的特质予以认证。所谓传统的就是现代的,这种说法在此再次得到印证。

  西方文化虽然在不同的历史时期表达了关于身体的不同观念,但长期以来身体被理性所规定。随着西方现代文明对于传统思想的颠覆,身体的意义得到了重新的理解和解释。而在存在主义的哲学理念中,不是“理性”而是“存在”或生命规定人的身体。胡塞尔的现象学为了摆脱唯心主义“唯我论”嫌疑,他意识到仅仅从“经验自我”走向“先验自我”是不够的,只有从“主体间性”着眼这个问题才有可能得到解决。为了避免重新堕入“灵魂与灵魂对话”的柏拉图模式或者像笛卡尔那样对肉体中止判断,使自我作为心灵完全坠入心理主义的深渊,胡塞尔明确的提出了“肉体”(Leibkorper)和“身体”(Leib)的区分,即“身体构成了‘躯体’和‘心灵’的结合点”,“躯体的构造问题还属于事物的感知的范围,而身体的构造则已经是在陌生感知中进行的构造了”。[38]只有通过对身体的体认现象学才可以从苍白、抽象的自我世界步入生机无限的“生活世界”。叔本华在撰写《作为意志和表象的世界》中推论“世界是我的表象”时实际上将身体当作“表象者”:“他不认识什么太阳,也不认识什么地球,而永远只是眼睛,是眼睛看见太阳;永远只是手,是手感触着地球。”[39]这几乎等于说身体作为“表象者”就是主体。

  而身体的文学意义就是在这样的存在主义语境中被发现的。因为现代西方思想的主流是思考存在的不同意义,所以它们都是“非”理性主义和“反”理性主义的,也是广义的感性主义和审美主义。所谓美和艺术都置于存在之中。尼采美学就是以个体为本位的生存(实践)美学:既然生存从落到实处的意义上讲就是个体的生存,生存美学必然奠基于对个体生存实践的探索,而个体不再被认为思想实体,而是实践着的对世界怀有意志力量的身体。尼采说:“我整个地是肉体,而不是其它什么;灵魂是肉体的某一部分的名称。”“创造性的肉体为自己创造了创造性的精神,作为它的意志之手”。[40]以往被称作精神的独立不过是身体的自设计功能,身体乃是能动的实践者,他把世界人化了并在其中看见美。所以人直观和言说美的根据存在于人化世界的感性生命活动中:“‘自在美’纯粹是一种空话,从来不是一个概念,在美中,人把自己树为美的尺度;在精选的场合,他在美中崇拜自己。……人相信世界充斥着美,——他忘了自己是美的原因。惟有他把美赠与世界……人把自己映照在事物里,他又把一切反映他的形象的事物认做美的……人把世界人化了,仅此而已”。[41]美就是对人的身体的肯定,丑就是对人的身体的否定,此乃尼采美学最基本的原理。他为此开启的方向是:审美体验不仅仅是人以精神与世界对话,而且是包括常规感官在内的整个身体与世界的对话。梅洛•庞蒂后来建立在这种“身体—主体”基础上的审美体验,既是对人作为精神主体至高无上性的还原,更是对人感知力的拓展。在此,人的审美体验力弥漫于整个身体。灵魂、理性、常规意义的审美感官(视听觉),甚至一般被视为“低级的非审美的感官”都不再对审美体验构成限定,它惟以身体作为最后的边界。

  与存在主义具有精神远亲关系的马尔库塞的《爱欲与文明》企图在身体的交汇点上结束现实原则与快乐原则的分裂。马尔库塞认为文明对于身体快乐的剥夺是特定历史阶段的产物,取缔身体和感性的享受是维持社会纲纪的需要。许多时候感性的快乐只能缩小到审美之中予以实现,现今已经到了中止这种压抑的时候了。他赋予弗洛伊德的性本能正面涵义,将性欲扩展为爱欲的意义即将快乐的范围扩展到整个身体。这使人意识到,一方面存在赋予了身体非常重要的意义,另一方面身体也给予存在独特的形态。存在不再只是抽象的、一般的概念,而是具有肉身性、富有生命力的冲动,这是西方现代美学发展中的一个重要的趋势。海德格尔创建的以“此在”为中心的基本存在论中蕴涵着生存实践美学的完整图式。海德格尔与笛卡尔一样要为自己的美学寻找一个牢固的根基,他认为美学奠基于“此在”而不是“我思”,世界总是“此在”个体的世界,因而个体对世界的建构乃是拥有世界的前提。在《艺术作品的本源》一文中他借助凡•高的一幅有关农妇的鞋的绘画而阐释艺术的本性是“存在者的真理将自身设入作品”,[42]“凡•高的作品之所以能够呈现存在者的真理,是因为凡•高作为在世的存在者在创造作品时创造着自己的世界。所以,人在超人本主义语境中仍是美和艺术的创造者;对美和艺术的创造是他创造世界的一部分;只有实在者才能创造实在的世界,故而人作为能动的身体是美和艺术具体的源泉;存在者只有通过这个实在者的实践才能敞开,让其真理进入广义的作品——包括桥梁、房屋、葡萄园——之中。由此可见,通过身体的生存实践这个概念,我们可以将海德格尔的前后期的美学连接起来。”[43]在存在主义美学思想中人的身体形象的突显具有非凡的意义:它是对于西方传统古典理性美学的反叛,也是给予后现代美学的遗产。

  一旦将林白、陈然的小说放置于上述存在主义的阐释语境中,便能对其“身体叙事”进行新的解读。于即如林白的《一个人的战争》,这部小说的一个重要主题是女性躯体的觉醒与成长。林白从主人公多米的女性成长历程中传达出关于身体的经验,这一切使多米回到了自己的躯体并毫不羞涩地敞开躯体,女性的身体得以在小说之中获得了辉煌的存在。这无疑是对于传统成规——不论是性道德成规还是叙事成规的公然挑战。小说意味深长地描写了多米半裸身体的写作状态——不是投合男性的色情挑逗而更象是展现女性躯体所蕴藏的潜力:“这是我打算进入写作状态时的惯用伎俩,我的身体太敏感,极薄的一层衣服都会使我感到重量和障碍,我的身体必须裸露在空气中,每一个毛孔都是一只眼睛,一只耳朵,它们裸露在空气中,倾听来自记忆的深处、沉睡的梦中那被层层的岁月所埋葬所阻隔的细微的声音。”

  身体写作的结果是,身体的存在保证了自我拥有一个确定无疑的实体,任何人都存活于独一无二的躯体之中不可替代。如果说,“叙事”或“写作”的形成包括了一系列语言秩序内部的复杂定位,那么,身体将成为“叙事”或“写作”涵义之中最为明确的部分。于是,人的身体与文学互相打开、互相交汇、互相支持,从而在文学之中重建“身体叙事”话语,让人的身体按照自己的愿望述说自己的形象。当身体成为审美体验的主体,人作为肉体存在的物性时必然最大限度地克服其精神性,将人与自然之间人为设置的鸿沟填平。这种人与对象同时作为自然存在的无差别性,是使物我交融成为可能的哲学基础,也是审美体验既敞开自身又不遮蔽对象的最后保证。其中,人只有充分放弃自己作为审美者高高在上的姿态,才能缓解对于审美对象的巨大压迫,并使自己获得心理的松弛感。也即,人对其主体性的放弃是使对象摆脱人化钳制的途径,也是自我解放的途径。而人与对象的双重解放预示着双方各自向其本源的回复,也预示着双方毫无保留地将自己交出。在审美活动中,人将自己的全部身心交给对象,对象将其最本己的深度交给人,由此达成的审美体验就是尼采式陶醉,或者中国古典美学中的物我两忘。

  笔者之所以连篇累牍地征引、复述、辨析,其意在于,从“新生代”小说的“身体叙事”层面亦可印证中国存在主义文学的创作理念和精神资源不仅来源于西方,同时也有本土文化和艺术的传统因素,而这也是学界以往对“身体叙事”的阐释或评判中所匮乏的。

  必须申明的是,对“身体叙事”类创作笔者关注的是它与存在主义之间的价值关系的存在与否,至于对“身体叙事”本身所体现出的文学价值观(文学价值观是关于文学价值和文学价值秩序的根本观点、根本看法和根本态度)已超出了本文的论域之外。而出现于世纪之交的诸如“下半身诗歌”、“胸口写作”以及“美女秀”之类失控的肉欲书写已不属于笔者所指称的“身体叙事”范畴。

  如果说“新生代”小说在以“经验”介入中去领悟那个不无失望的存在状态和生存本相,那么,“先锋小说”试图通过“超验”去透析存在状态和生存本相以把握之所以如此的奥秘。情况往往是,“先锋小说”作家擅长于将生命的存在状况作为自身的叙事哲学,以纯粹的心灵化、象征化的审美原则来重构文学的真实内涵,开发人性深处的更为潜在、也更为丰茂的生命情态,“其基本的写作立场来源于存在主义哲学的启示,从80年代中期的残雪到稍后的马原,以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等,基本上都是以‘寓言’的形式写人的生存状态,有些作品从叙事角度看,除了隐喻式超现实叙述的特点之外,较多地受到结构主义叙事学的影响和启示,所谓马原式的‘叙事圈套’和格非式的‘叙述迷宫’都是典范的例证。”[44]另一方面,他们又在话语形式上摆脱日常生活秩序的制约而彻底地放弃经验性、常识性的思维逻辑,将其创作超越一切常识状态直逼种种奇迹般的可能性存在状态,从而不断地将叙事话语推向广阔的、诗意化的审美空间,使忧郁、绝望、恐怖、焦虑等具有生存本体论意义的情绪体验在获得审美价值后进入叙事过程,其内涵的意蕴由此也成为人的存在状态的本体象征。“而生存本体言说的文学要能够作为哲学存在,则应该更清醒地意识到,在充满生命的、丰富的感性体验之中,必须有着更为深沉,更为整体性的领悟、悟解,亦即本体之思。”[45]“事实上,与其说实验小说家(新潮作家)是一群有意和读者过不去的怪人,还不如说是一群具有超常的形式感受力和形式驾驭力的人物。实验小说对传统小说的反判,不仅仅是局限于小说的细枝末节,而在于向我们提供了一种传统小说所陌生的形态——小说的超验形态”。[46]

  在这种诗性言说方式下,以残雪、余华、北村为代表的创作逼视庸常或反常的生命形态以及畸形的异化关系,类似于卡夫卡对异化社会的刻骨感受,加缪从正常的社会秩序中看到了荒诞的现实,萨特从公众的人性价值中体悟到了另一种人性本质。“先锋小说”将自我内在的精神空间安置在个体生存和人类存在的整体性境域之中,回到对存在的质疑与拷问之中去追究生存的荒诞本质、灵魂的痛苦裂变,并由此营构生命沉沦的基本主题。

  残雪以冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式虚拟出一个幽闭而梦魇的世界,在总体上给人噩梦般的印象(至少在相当长的时间内是这样的)。而且,残雪无休止地对“那个世界”以诡异的、令人可惧的言语去表现,借助于对人的感官经验与非理性欲望的突出和放大从感觉化维度进行申诉。这是一个无序的、孤立的、荒诞的、生命沉入深渊的世界,读者很难以正常的生活逻辑去感知、去解读,唯一能做的是既无奈又好奇地由残雪的梦呓返回其喧嚣不已的内心,倾听来自灵魂的黑暗底处的声音。像《山上的小屋》《黄泥街》《苍老的浮云》《我在那个世界里的事情》等每一篇作品都充满了变异错乱的感觉以及人自身的丑陋与无望。不妨说,残雪是当代文学史上首次把荒诞的生命存在作为生活原生态进行表现的一位作家。“残雪的小说则把这荒诞的社会存在和精微细致的心理体验完美地融合在一起。同时,也形象化地传达出萨特的‘他人即地狱’的存在主义的哲学观念。”[47]它们揭示了人类生存的荒诞性和现实的卑俗人生,并把一种个人化的感觉上升到对人的生命情态和生存状态的寓言化层面。

  有人这样概括余华的写作:“没有人比他更善于帮助我们在自己身上把握生命的历史,从童年(《在细雨中呼喊》)到壮年(《许三观卖血记》),然后到老年(《活着》)的过程。所以他的书一旦问世,就成为人类共有的经验。”[48]很多的研究者已关注到了余华作品中的“苦难主题”。如果说他前期的中短篇小说关涉的是种种孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验,诸如强烈的被遗弃感,沉重的孤独感,无法排遣的恐惧,对家庭和社会的陌生感,还有对友情的渴望和奇妙幻想失落后孤独、幻灭的心灵创痛;那么《在细雨中呼喊》写了一个孤独的少年如何体验到生命的苦难,“它以一个对童年生活进行追忆和重新梳理的视角,反复地书写了关于时间、生命、性意识、死亡一类具有生存本质意味的主题,尤其是在多处大段地以一个少年的体验视角正面描写关于死亡的印象和‘死亡降临’时的恐惧,……叙事者少年‘我’从这样的死亡场景体验中获得了对‘存在’的某种认识,以及恐惧中的某种自慰。”[49]小说中“我”所绝望慨叹的“再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了,在雨中空旷的黑夜里”,犹如海德格尔的“此在”的“被抛状态”:他被无缘无故地抛掷乃至沉沦在世,绝对地孤独无助,不知何来亦不知何处而又不得不在此——生命从根本上没有任何存在的根据和理由。人在当下状态的体验中看到自己的存在不但暧昧不明更没有根据和理由、但又不得不把已经在世这一事实承担起来时,这种“在雨中空旷的黑夜”里孤独而绝望的“呼喊”构成的总体意象不啻为作品中人物生存体验的绝妙概括或最高象喻。事实上,“恐惧”与“绝望”这些纯属消极悲观的情绪概念在克尔凯郭尔那里具有生存本体论的意义,克氏认为只有孤独的个体才能在生命体验中领悟到自己的存在,因为只有孤独个人的存在才是真正的存在;他进而指出,这种存在对个人来说也仅仅是瞬间性的,这种瞬间性的“存在”不能为科学认识和理性知识所把握,只会当人内心感到无常的、生命攸关的颤抖、痛苦和绝望情绪时才可望体验到它。由于如此,“余华的作品总是给读者以十分残酷的‘存在的震撼’与警醒”。[50]

  北村小说则明确地质疑了现世的自足性和人性的自足性。即,在对黑暗无光且沉沦无望的现实世界的绘写中凸现人性深处的阴暗与罪恶确实存在,而强力、金钱、欲望是这个世界的基本要素也使得现世处于一种荒诞的自我否定之中。在《施洗的河》《张生的婚姻》《伤逝》《消失的人类》《孙权的故事》《玛卓的爱情》等小说中,北村刻画了一颗颗四处流浪无所归依的灵魂,发露出渴望脱离苦海的心灵裂变,那是一个个孤独、焦虑、变态、绝望的灵魂,也是渴望救赎的灵魂。他们感同身受着生存的苦难,四处寻求生命存在的理由,寻求救赎之道。海德格尔在《诗人何为》中曾说我们置身的时代是一个“贫困的时代”,它处于世界的黑夜且大地悬在深渊中。卡夫卡、萨特和加缪都看到了这样的一个可怕的深渊式现实。而这种深渊处境则被北村称为“人类的尽头”,无底的深渊呼唤着无限的存在,然而人却是有限的存在。他竭力从有限的存在者身上去建立意义世界以求自救;将本然生命的不断扩张看作是存在意义实现的途径。北村创作的独特之处在于,他似乎找到与自己的心灵体验一致的表达方式——在绝望的存在中祈盼灵魂的审判,来呈现、敞亮被遮蔽的生命世界。

  严格地说,写作本身就是史铁生的“此在”的存在方式——其独异的生存更像是一种向死而在的生命意志的重燃,他在写作中追问生存的意义并体认到人生即困境。史铁生认为这种人本意义上的生存困境有三种逃避不了的要素——永恒的孤独、命定的苦难和无端的恐惧所组成,它们奴役着人,折磨着人使存在充满了荒谬和残缺并坠入沉沦。[51]他在《关于詹牧师的报告文学》《毒药》《命苦琴弦》《务虚笔记》《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》等小说中展开了对诸种生命困境的展示及其产生缘由的追问,审视自我人生道路的走向与归宿。这样的生命大忧虑使他从对“生命的偶然”与“苦难的无常”的深刻绝望中走出来,“以最真实的人生境界和最深入的内心痛苦为基础,将一己的生命放在天地宇宙之间而不觉其小,反而因背景的恢宏和深邃更显生命之大”(《我与地坛》),抵达人之存在的敞亮而澄明的本真境地,最终看到了“过程”的终极救赎意义。所有这些最真切地凝聚在《我与地坛》自我形象的最后雕塑中:静静坐在园子的一角,在融会了过去、现在和未来,融会了生、死的时刻里,看到了包容任何孤独的个体生命在内的更大的生命本相。关于怎样活着和怎样达到自我救赎的困扰,也终于为生命永恒的意念所涤净:当投入到永无终结的生命之舞中时,对于个体苦难以及一切不幸命运的自我超越就都变成了一种必然。这样一种充溢着生命情调的境界成就了史铁生将写作与生命融为一体的“此在”存在方式——我写故我在。

  实际上,除了“先锋小说”之外,持守类似创作价值取向甚至有过之而不及的是被谢冕先生称为“已成为一个诗歌时代的象征”[52]的海子。骆一禾说:“海子是我们祖国给世界文学奉献的一位有世界眼光的诗人。”[53]而“世界眼光”体现在他吸收了包括荷尔德林、凡•高的诗歌之道,一生都把“注重生命存在本身”作为诗歌理想,而且在某种意义上他也与史铁生相通——是一位将艺术创作的存在方式和生命实践的存在形态合二为一的生存本体论者。海子曾提出“实体”这一诗学概念:“实体是什么?是分裂出去的主体。所谓‘自在之物’,说到底这乃是一个关于‘自在主体’的设想”,[54]海子因而确认:“实体就是主体”,“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮”。[55]如此才能获致“此在”的澄澈和敞亮。海子的“世界眼光”更呈现在相关研究者所指陈的其诗歌观念和生命态度深受三个“存在主义”先哲尼采、海德格尔、雅斯贝斯的影响:从生命气质与言说风格上来讲,海子极似尼采;在诗学理论方面,海子似乎又与雅斯贝斯的观念如出一辙;就内心的体验方式、感受方式、生命本体、生命的神性归属,以及关于艺术作品和世界本源的观念而言,海子又与海德格尔临近。[56]易言之,海子驻足于存在主义的文化立场,认定人生本质是痛苦的并甘愿承受生命的痛苦,把对存在的追问和生命终极价值的求索寄托在对一种伟大诗歌的创造上。海子的自杀昭示了个体生命存在的悲剧意味。在一个对生存和死亡有着清醒而自觉意识的生命个体那里,要在当下世界生存下去是异常艰难乃至不可能的:他们要承受着常人所无法承受的“生命之轻”和“生命之重”,他们要忍受生存的焦虑和空虚感。因而,海子最终追随存在主义的精神先驱克尔凯郭尔和尼采而去——以生命的付出作为代价。

  问题还在于,以对生存本体论进行存在意义追询的诗性言说的不仅限于现实生存维度,事实上,一些具有探索意识或某种“先锋”意味的作家还深入到历史时空中勘探种族生存的既往、人性生成的缘由,将历史过程视为生命流程或把历史心灵化、想象化、体验化,在这样的诗性追思中,历史纵向的流程、事实背景和时间特征都被“空间化”的历史结构、永恒的生存情态和人性构成所替代,以达致“使文学代表人的真正历史意识的恢复,介入与世界的本体论对话”[57]的宗旨,这主要彰显在“新历史主义”小说中。

  诚如此说,“新历史主义”小说对历史的理解和把握“产生了根本性的位移。即由原来着眼于主体历史的‘宏伟叙事’而转向更小规模的‘家族’甚至个人的历史叙事;由侧重于表现外部的历史行为到侧重揭示历史的主体—人的心理、人性与命运;由原来努力使历史呈现为整体统一的景观到刻意使之呈现为细小的碎片状态;由原来表现出极强的认识目的性——揭示某种‘历史规律’到凸现非功利目的隐喻和寓言的‘模糊化’的历史认知、体验与叙述。”由此“侧重表现文化、人性、生存范畴中的历史。”[58]

  即以最具存在主义本色的“新历史主义”文本如乔良的《灵旗》、格非的《敌人》《边缘》、刘震云的《故乡天下黄花》《故乡相处流传》、苏童的《我的帝王生涯》、叶兆言的“夜泊秦淮系列”为例,它们大都采用了共时态叙事方式以及现在追忆过去的视角去展开对历史生态的叙述,一般都具有表层与深层两种不同的叙述结构形态,而对“历史”言说的日常生活化和世俗化更使小说在化解时间为空间形式以表现生命沉沦与被抛状态的同时,进入到了某种更为复杂也更为接近原初而本真的生存状态层面。在这些作家心目中并不存在所谓的客观而理性化的“历史”,历史是从被领悟的此在的“时间性”中派生出来的概念,如伽达默尔言:“真正的历史对象根本就不是对象,而是自己和他者的统一,或一种关系,在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”[59]也如格非之说,一切表象的现存实际上是“抽象的、先验的,因而也是空洞的,而存在则包含了丰富的可能性,甚至包含了历史”。[60]皆因“此在”本真的时间性不是历史的(尽管也不是非历史的和超历史的)过程性演化,相反它却是历史性的本源。如果不从“此在”的本真的生存性出发,历史对于生存就是一种重负和戕害。如果从“此在”的本真性出发,民族的命运和世界的历史就能被承担起来。如此,所有的问题又回归到存在主义视域。

  在海德格尔对存在本体的追问中,世界只是“此在”的存在方式,常人只是“此在”的存在方式,真理只是“此在”的存在方式等等。因为“此在”在“生存”中存在所以“此在是历史性的,这已被证明是生存论的本体论的基础命题。”[61]“此在”作为“在世界中存在”的三种基本状态都统一、归结于时间性: “此在”的“存在性”代表着未来,“此在”的“事实性”意味着过去,而“此在”的“沉沦”则是时间的当前状态。这三种基本状态都可以用“操心”(Sorgen)来概括。“此在”与“操心”是同一而不可分离的。“操心”是“此在”的本质,始终贯穿于人的生活。无疑,“操心”已经蕴涵了时间性的概念和内容,“操心”与时间密不可分。于是,海德格尔说:“时间性使存在性、事实性和沉沦状态能够统一,并以这种原始的方式组建操心的结构的整体性。”[62]也因此,“此在”在过去、当前和将来的三维时间中获得存在意义。不过,“此在”的时间性并不是由日常生活的那种普通的时间状态来规定的,“此在”的时间性就是人的“必死性”所呈现出来的有限的时间性。只有在生存的自我相关性或者说本己的自身性之中,时间性才原原本本地显示出它属于具体的个体生存的有限性和终结性,只有在“畏”的情绪性体验以及从死亡而来的虚无中生存的有限时间性或“此在”本真的时间性体现出来。海德格尔从“此在”本真的时间性解释历史及其理解其何以可能。“此在”的历史性不是思想家通过逻辑、概念、反思做出来的,也并不存在所谓的客观的“历史”,历史性源出于“此在”在世的时间性,故历史性就是“此在”在世之本真,“此在”向来就是作为历史性的“此在”而生存:“我们越是具体、合乎人性地把握了人的存在的时间性的根基,就越能清楚地看到这一存在本身是彻头彻尾的历史性的。”[63]易言之,历史的本质重心既不在过去之事中也不在今天以及今天与过去之事的联系中,而在“此在”生存的本真演历中。历史仅仅是“此在”生存历史性的一种存在论规定性,其存在之根由只能到“此在”生存的根据处即历史性中去寻找。弗雷德里克•杰姆逊在他的《马克思主义与历史主义》一文中曾经论述过“解决历史主义困境”方法之一的“存在历史主义”(existentialhistoricism),杰姆逊说,“‘存在历史主义’完全不预先假定什么目的论”,“存在历史主义并不涉及线状的、进化论的、或本原的历史,而是标明超越历史事件的经验。”“存在历史主义认为,历史经验是现在的个人主体同过去的文化客体相遇时产生的。因此历史经验的所有方面都可以导向完全的相对主义”。“事实上,它是历史本身的开创基础的经验,……探寻生命遗留下来的痕迹,探寻活跃于所有现存实践模式中同时又随着过去时刻的逝去而绝迹了的东西。经验纠正了过去本身。”在历史性“经验”对历史“目的论”反拨的基础上存在历史主义的“意识形态基础,是从德国生命哲学中衍生出来的。德国生命哲学认为人类象征行为的无限多样性表述了非异化的人类本质的无限潜力。虽然我们中间的任何人都没有机会享受这些无限潜力,都是历史性的经验却给现在恢复了一些无限潜力的想象”。所以,“存在历史主义对研究对象所施与的全神贯注的注意力基本上是美学鉴赏和重新创造方式的。存在历史主义的研究对象包括过去历史瞬间或独特和遥远文化的文本。因此,文化和历史时刻的多样性成为巨大的美学激奋和满足的来源。”[64]以这样的“美学鉴赏和重新创造方式”来考量、观照“新历史主义”小说其结论也是不言而喻的:“新历史主义的文学观念实际上深受存在主义的影响。或者甚至可以说,新历史主义也是一种历史空间的存在主义。……新历史主义者继承了启蒙历史主义者即‘寻根’作家们对历史执着的热情,同时又放弃了前者不堪重负自相矛盾的通过重新观照历史文化以为当代的文化重构找到途径的虚妄目的,将历史看成是永恒人性和存在的示演空间,看作纯粹的审美对象物。”[65]

  毋须赘言,“新历史主义”小说借用“历史”隐喻或独特的叙事话语方式把被“本质论”、“规律论”所遮蔽下的“人”释放出来,恢复到其生命状态和生存境遇的本来面目。进而在生命存在的体验上来展示人物的命运,把对现实生命存在的思考放在假定性的历史氛围、历史情调中予以表现。它由过去的表现历史之实、认知之真变成了现在的表现生存之真、存在之切,从而在审美表述上实现了“历史本体论”——“艺术本体论”——“存在本体论”的转化。

  [1][德]马克斯·霍克海默等:《启蒙辨证法—哲学断片》,渠敬东等译,上海人民出版社,2003年版。第9页

  [2][德]马克斯·霍克海默等:《启蒙辨证法—哲学断片》,渠敬东等译,上海人民出版社,2003年版。第25页

  [3][德]马克斯·霍克海默等:《启蒙辨证法—哲学断片》,渠敬东等译,上海人民出版社,2003年版。第33页

  [4]周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年版。第121-123页

  [5]张光芒:《现代性的信仰维度——论近年思想界对五四、文革的反思及误读》,《郑州大学学报》2004年第4期

  [6]张光芒:《“新启蒙主义”:前提、方法与问题》,《人文杂志》2005年第1期

  [7]徐碧辉:《美学与中国的现代性启蒙——20世纪中国的审美现代性问题》,《文艺研究》2004年第2期

  [8]朱立元:《美学与实践》,广西师范大学出版社,1999年版。第25页

  [9][美]马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,上海三联书店,1989年版。第35页

  [10]徐碧辉:《美学与中国的现代性启蒙——20世纪中国的审美现代性问题》,《文艺研究》2004年第2期

  [11]转引自汝信等编∶《美学的历史——20世纪中国美学学术进程》,安徽教育出版社,2000年。第308-309页

  [12][德]胡塞尔:《欧洲科学危机和超验现象学》,张庆熊译,上海译文出版社,1988年版。第82页

  [13]转述于张汝伦:《论海德格尔哲学的起点》,《复旦学报(社会科学版)》2005 年第2 期

  [14]李泽厚:《主体性的哲学提纲之三》,《走向未来》1987年第3期

  [15]刘悦笛:《存在主义东渐与中国生命论美学建构》,《山西大学学报(哲学社科版)》2005年第4期

  [16]贺照田:《时势抑或人事:简论当下文学困境的历史与观念成因》,《开放时代》2003年第3期

  [17]金岱:《文学作为生存本体的言说——百年来中国文学的反思》,《学术研究》2002年第3期

  [18][德]胡塞尔:《现象学的观念》,倪梁康译,上海译文出版社,1986年版。第24页

  [19]张弘:《西方存在美学问题研究》,黑龙江人民出版社,2005年版。第35页

  [20][德]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映译,北京三联书店,2000年版。第42、44页

  [21]孙周三选编:《海德格尔选集》下卷,上海三联书店,1996年版。第1255-1256页

  [22]曾繁仁:《试论当代存在论美学观》,《文学评论》2003年第3期

  [23][英]特里·伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社,1997年版。第300页

  [24]蓝马:《走向迷失——先锋诗歌运动的反省》,《作家》1990年第10期

  [25]于坚:《棕皮手记》,东方出版中心,1997年版。第37页

  [26]蓝马:《前文化导言》,《非非》1986年创刊号

  [27]参阅王岳川:《后现代主义诗学品格》,《文艺理论研究》1993年1期

  [28]张清华:《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社,1997年版。第274、269页

  [29]於可训:《在升腾与坠落之间——漫论池莉近作的人生模式》,《当代作家评论》1998年第1期

  [30]吴义勤:《在边缘处叙事》,《钟山》1998年第1期

  [31]吴义勤:《在边缘处叙事》,《钟山》,1998年第1期

  [32]韩东:《小说的理解》,《作家》1992年第8期

  [33]林白:《一个人的战争》,《花城》1994年第2期

  [34]吴义勤:《在边缘处叙事》,《钟山》1998年第1期

  [35][德]伽达默尔:《真理与方法》上卷,洪汉鼎译,上海译文出版社,1992年版。第85页

  [36]张载:《张载集》,中华书局,1978年版。第25页

  [37]张再林:《作为“身体哲学”的中国古代哲学》,《人文杂志》2005年第2期

  [38]倪梁康:《现象学概念通释》,北京三联书店,1999年版。第277页

  [39][德]叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,商务印书馆,1982年版。第33页

  [40][德]尼采:《查拉斯图特拉如是说》,尹溟译,文化艺术出版社,1981年版。第43页

  [41][德]尼采:《悲剧的诞生》,熊希伟译,华龄出版社,1996年版。第203页

  [42][德]海德格尔:《诗·语言·思》,彭富春译,文化艺术出版社,1991年版。第37页

  [43]王晓华:《西方生命美学局限研究》,黑龙江人民出版社,2005年版。第20页

  [44]张清华:《从启蒙主义到存在主义——当代中国先锋文学思潮论》,《中国社会科学》1997年第6期

  [45]金岱:《文学作为生存本体的言说——百年来中国文学的反思》,《学术研究》2002年第3期

  [46]盛子潮:《新实验小说选导论》,盛子潮选评《新实验小说选》,浙江文艺出版社,1993年版

  [47]张学军:《中国当代小说流派史》,山东大学出版社,2000年版。第210页

  [48]转引自谢有顺:《余华的生存哲学及其待解的问题》,《钟山》2002年第1期

  [49]张清华:《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社,1997年版。第245-247页

  [50]张清华:《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社,1997年版。第248页

  [51]参阅史铁生:《史铁生作品集》第2卷,中国社会科学出版社,1995年版。第432页

  [52]崔卫平编著:《不死的海子》,中国文联出版社,1999年版。第2页

  [53]崔卫平编著:《不死的海子》,中国文联出版社,1999年版。第18页

  [54][德]尼采:《权力意志——重估一切价值的尝试》,张念东等译,商务印书馆,1991年版。第259页

  [55]转引自西川编:《海子诗全编》,上海三联出版社,1997年版。第869-870页

  [56]参阅张清华:《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社,1997年版。第220-222页

  [57][荷兰]汉斯·伯顿斯:《后现代世界观及其与现代主义的关系》,佛克马、伯顿斯编:《走向后现代主义》,王宁等译,北京大学出版社,1991年版。第25页

  [58]张清华:《十年新历史主义文学思潮回顾》,《钟山》1998 年第4期

  [59][德]伽达默尔:《真理与方法》上册,洪汉鼎译,上海译文出版社,1999年版。第384-385页

  [60]格非:《边缘·自序》,《边缘》,浙江文艺出版社,1993年版

  [61]Martin Heidegger,Sein und Zeit.Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1993.Seite 332.

  [62]Martin Heidegger,Sein und Zeit.Max Niemeyer Verlag Tübingen, 1993.Seite 328.

  [63][美]威廉·巴雷特:《非理性的人:存在主义哲学研究》,杨照明等译,商务印书馆,1995年版。第225页

  [64]转引自张京媛主编:《新历史主义与文学批评》,北京大学出版社,1993年版。第28、24、27、28页

  [65]张清华:《中国当代先锋文学思潮论》,江苏文艺出版社,1997年版。第299页

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