三个来源
　　1944年毛泽东与英国记者斯坦因有一段谈话，他说：“我们信奉马克思主义是正确的思想方法，这并不意味着我们忽视中国文化遗产和非马克思主义的外国思想的价值。……继承中国过去的思想和接受外来思想，并不意味着无条件地照搬，而必须根据具体条件加以采用，使之适合中国的实际。我们的态度是批判地接受我们自己的历史遗产和外国的思想。我们既反对盲目接受任何思想也反对盲目抵制任何思想。我们中国人必须用我们自己的头脑进行思考，并决定什么东西能在我们自己的土壤里生长起来。”(《同英国记者斯坦因的谈话》《毛泽东文集》第三卷，人民出版社1996年版第191─192页。)这种在文化上以我为主、兼收并蓄的思想广泛深刻地体现在毛泽东自己的文化创造之中。毛泽东文艺思想就是传统文论现代化和外来文论中国化的产物。
　　毛泽东文艺思想有三个来源，其一是源远流长的中国传统文化，其二是近代以来中国革命文艺界的文艺实践与理论创造，其三是外来文论，主要是西方和俄苏文论的影响。
　　学生时代的毛泽东曾经对“国学”做过系统深入的研究。在他还没有成为马克思主义者之前，他已经是一个具有深厚的“国学”修养的学者。他又是一个有成就的诗人和散文家，懂得艺术，懂得艺术创作的甘苦。他研究过文艺的特殊规律、艺术的形式美诸问题。如形象思维、艺术的情感性问题、创作心理问题、作家的遭际和气质与创作的关系、天才与社会条件等等。在这方面，中国古典文论对他的影响颇大。关于文艺的本质和作用，《尚书·尧典》的“诗言志”说，《礼记·乐记》的 “感于物而动，故形于声”说，孔子的“兴观群怨”、“文质彬彬”说，荀子的“文以载道”、“言必载物”说，司马迁的“发愤之所为”说，毛泽东都有所吸收。毛泽东非常喜欢晋代陆机的《文赋》，背得烂熟，对这篇写于一千多年以前的文艺创作论给予高度评价。唐代韩愈在古文运动中提出的文道合一、气盛言宜、务去陈言、文从字顺的主张，毛泽东十分欣赏，并身体力行。他圈阅过不少诗话，《全唐诗话》是他经常阅读的，对清人袁枚撰写的《随园诗话》尤为赞赏。
　　可以说，毛泽东文艺思想吸取了中国古代文艺思想的许多精华，运用了中国古典文论中的许多概念和范畴。比如，他的文艺本原观就比较接近中国古典的“物感说”。对于诗歌的本质，他一再强调“诗言志”。对于艺术创作，他强调形象思维、“比”、“兴”两法。1938年4月28日毛泽东在鲁迅艺术学院发表演讲，认为，要成为伟大的艺术家必须具有“远大的理想、丰富的生活经验、良好的艺术技巧”，三个条件，缺一不可。“中国近年来所以没有产生伟大的作品，自然有其客观的社会原因，但从作家方面说，也是因为能完全具备这三个条件的太少了。我们的许多作家有远大的理想，却没有丰富的生活经验，不少人还缺少良好的艺术技巧。”（《在鲁迅艺术学院的讲话》《毛泽东文集》第二卷，人民出版社1993年版第123页。）这些话当然不完全是他自己的经验之谈，可以看作中国传统文论“胆、识、才、学”说的现代表述。
　　从19世纪末20世纪初开始，随着西方及俄苏文艺理论、文艺思潮的介绍和引进，在外来文论和传统文论基础上发展现代文论，是众多新文学家、新艺术家、新文艺理论家共同的追求。在文学与革命、文学与政治、文学与生活、内容与形式、平民文学、大众文学、无产阶级文学、文学的阶级性、文学的真实性、现实主义等问题上，新文艺家之间及新旧文艺家之间展开过广泛的讨论与争鸣。引进和争鸣促进了中国现代文艺理论的形成。毛泽东从“五四”时期开始，就相当注意研究“文学上之主义”、“美术上之主义”。只是在第二次国内革命战争期间，曾一度脱离当时的思想文化界。但他一到延安即通过向当事人作调查及大量阅读等方式，了解了20年代末30年代初文坛的状况和论争。因此，当他对文艺理论问题发表意见的时候，已经对当时文艺界的观点和成果了然于心。在鲁艺的演讲中，他就提到了中国文坛“艺术至上主义”与“马克思主义艺术论者”的争论，“第三种人”的问题。他讲到“现实主义”与“一味模仿自然的记流水帐式的‘写实’主义”的区别，主张“艺术不能只是自然的简单再现。”他还讲到“积极的、革命的浪漫主义”与“消极的、复古的浪漫主义”的区别，充分肯定积极浪漫主义文艺思潮在历史上的进步作用。（同上第121-122页。）他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所涉及的问题，没有一个是他凭空杜撰的，都是“五四”以来文艺界反复争论过的问题。他是在许多现代文论家探索研究的基础上提出自己的见解的。
　　毛泽东是一个马克思主义哲学家。马克思主义哲学对人与现实的审美关系有自己的一套理论和观点。但毛泽东文艺思想并不是对马克思、恩格斯、列宁论文艺的文章和书信的转述或直接引申。他最反对思想上的懒汉，鄙薄那些把自己当留声机的教条主义者。他以马克思主义基本原理为指导，分析研究中外古今大量的文学现象、文学作品，分析研究中国革命和中国现实的社会生活对中国文艺所提出的问题，从理论上加以思考，创造出自己的中国化的马克思主义的文艺理论。1943年10月20日，中央总学委在关于把《讲话》当作整风必读文件的通知中曾这样评价：“《讲话》是中国共产党在思想建设、理论建设事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗的语言所写的马列主义中国化的教科书。此文件绝不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。”（转引自艾克恩《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社1987年版第463页。）而我们后来对《讲话》的宣传，虽然调子高了，而准确性却远不如这几句话。
　　比起当时的其他文论家，毛泽东在世界观上的明晰和深刻，无疑有助于他对问题的实质的把握和分析，而他已经运用自如的新的论说文体也有助于提高他的文章的说服力。因此，《讲话》一出，在文坛上引起震动性的反响，得到广大新文学家、新文艺理论家的认可。革命根据地自不必说，在国统区亦如此。1943年10月19日《解放日报》发表了《讲话》的全文，以纪念鲁迅先生逝世７周年。1945年10月20日上海《新文化》半月刊创刊，在创刊号和11月1日的第二期上分别登出《讲话》的引言和结论的一部分。为了对付国民党的新闻检查，发表时用《革命文艺的正确发展》为题。编辑方行以读者来信的名义写了编者按，其中说：“一位中国伟人在鲁迅先生逝世七周年的一篇纪念文章，内容虽说事隔多年，但在文艺方向之指示和纪念鲁迅，尤其在庆祝胜利团结声中，仍有其超等的意义。”“‘久旱’的上海，此文不失其为‘甘霖’，即以航奉。”
　　《讲话》的影响不是用权势造成的，而是靠它的真理性造成的。

　　 三个角度
　　毛泽东不是从一个角度来研究文艺问题的。他在强调某一角度或某一方面的时候，会十分注意事实根据，注意人类知识和常识的支撑，而不会违背常识。我以为，毛泽东文艺思想至少是从三个角度来讨论文艺的，即哲学的、社会政治的、审美的。毛泽东文艺思想的代表作《在延安文艺座谈会上的讲话》就体现了这一点。
　　“引言”从接受者的角度谈文学艺术，涉及艺术发展的规律，即欣赏对创作、艺术消费对艺术生产的制约关系。“结论”从创作者的角度谈文学，涉及文艺与生活、作家与人民、普及与提高等文艺理论的基本问题。这些问题也都可以归之于艺术哲学的范畴。毛泽东的许多理论阐述是从古今中外的文学实践中总结出来的，有普遍真理的性质，而不仅仅是为某些政策寻找理论根据，是辩证的、深刻的、全面的，因而是经得起时间考验的。
　　毛泽东是一个政治家，是成功地将马克思主义付诸实践的革命领袖，在他思考文艺问题的时候，他又不能回避中国革命和中国现实的社会生活对文艺所提出的问题，他不可能对文艺作纯思辩的玄想，他的文艺思想必然具有鲜明的实践倾向和中国特色。《讲话》的出发点是阐述我们党的方针政策，他讲话的时代是战争期间，民族矛盾和阶级斗争（抗日战争处在相持阶段、国民党掀起第二次反共高潮）空前激烈的时候。他讲话的对象是在延安的革命文艺家，而且其中相当部分是共产党员。《讲话》的一个重要内容是共产党的文艺政策和党对党员文艺家的要求和希望，即关于党的文艺工作和党的文艺工作者的论述。这部分内容属于社会政治的范畴，有其特殊的针对性。新中国成立后，把这部分内容推而广之，要求和平时期所有文艺家所有文艺创作必须照办，犹如在社会主义初级阶段偏要实行共产主义的政策，是极“左”。但并不意味着共产党员文艺家因此就可以对其中的基本精神嗤之以鼻。
　　《讲话》也涉及到一些审美规律的问题，如艺术美与生活美之联系与区别；普及性的作品与提高性的作品之联系与区别；群众创作和专门家的创作之联系与区别；继承与借鉴在文艺创作中的作用；文艺的政治启蒙和文化启蒙作用等等。他还专门讲到，政治并不等于艺术，世界观并不等于创作方法和批评方法。尤其需要注意的是，毛泽东的文艺思想并不局限于一篇《讲话》，他还有若干侧重于艺术特殊规律和艺术技巧的讲话和文章，比如《在鲁迅艺术学院的讲话》《与音乐工作者的谈话》等等。在文艺批评实践中，他并不主张对任何作品都要从政治思想方面去分析。1975年他曾对北大教师芦荻说：“李白的《蜀道难》写得很好，有人从思想方面作各种猜测，以便提高评价，其实不必。不要管那些纷纭聚讼，这首诗主要是艺术性很高，谁能写得有他那样淋漓尽致呀，它把人带进祖国壮丽险峻的山川之中，把人带进神奇优美的神话的世界，让人们仿佛也到了难于上青天的蜀道上面了。”（杨建业：《在毛主席身边读书——访北京大学中文系讲师芦荻》《光明日报》1978年12月29日。）
　　毛泽东文艺思想对中国现代文论的发展产生过巨大的影响，其理论价值和实践价值是不可否认的。任何一个在毛泽东之后研究文艺理论的人都不可能对它置之不理、视而不见。这里需要的是摒弃盲目的崇拜和情绪化的贬斥，而抱着尊重科学、尊重历史的态度。