思想解放的思潮冲击着中国现代文学史研究的稳态思维。对一些作家和流派的重新评价打破了原有的格局和价值观念。新的不平衡正在代替原有的平衡。于是一种奇异的现象在近几年出现了：有的作家和流派“行情看涨”，有的作家和流派“行情看跌”。这种价值估定的升迁或消涨，有些是一个短暂时期的假像；有的则是人们的认识在接近客观真理。研究者主体价值观念的变迁正在与文学现象客体的价值标准趋近一致。而且，由于对某一个作家艺术价值认识的深化会带来对现代文学史整体性研究某些重大观念的重新思索。近几年来对于老舍艺术地位的研究和评价，就是一个例证。
  　　一
  　　老舍从不计较自己的创作在文学史上的地位。他曾并非自谦地申明：“我是文艺界的一名小卒。”他希望“在我入墓的那一天，我愿有人赠给我一块短碑，刻上：文艺界尽责的小卒，睡在这里。”历史给予老舍的是比他的愿望悲惨得多的结局。他得到的是一池萧瑟的湖水和一片破旧的芦席!然而邪恶的历史淹没不了一位伟大作家的业绩。随着时间的推移，他的艺术地位会越来越深地为人们所认识。
  　　巴金先生说得好：老舍是一位“有才华、有良心的正直、善良的作家”，“他虽然含恨死去，却留下许多美好的东西在人间，那就是他那些不朽的作品”。近半个世纪以前，胡风也说过，在老舍的作品里面“有着流到现在以至将来的血脉”。老舍留下的丰富而不朽的遗产早已超越一个民族的畛域。世界人民以无比的热爱珍视这笔精神财富。老舍属于那些为我们赢得世界声誉的少数几位现代文学作家光辉名字之列。
  　　老舍作品的数量在现代文学作家中是名列前茅的。然而观察问题的视角不在这里。老舍的文学史上的不朽地位是同他独特的艺术创造所达到的高度分不开的。老舍在读到翻译外国文学作品的时候说过一句说：“顾及别人，便失落了自己”。我们不妨把这句话视为老舍艺术的一个核心精神。从老舍踏上创作道路到他的艺术创作成就的高峰《茶馆》，可以说是老舍不断追求自己，不断超越自己的一个过程。老舍以他独特的自己所拥有的艺术世界确立了他在中国现代文学中的艺术地位。这主要表现在：
  　　第一，现代长篇小说的开拓者。中国“五四”以来的新文学，是在新的更高层次上继承优秀的民族文学优秀传统基础上走向世界的文学。这个文学在不同传统断裂与衔接、对西方文学传统吸收与扬弃问题上，有一个由幼稚尝试探索到成熟的创造构建的历史过程。这个转变的时期大体上是在1924年到1926年开始的。1928年以后出现了一个成熟的丰收的季节。在短篇小说领域，鲁迅《呐喊》、《彷徨》相继出版标志中国现代短篇小说跨入成熟的阶段。1926年闻一多、徐志摩为首的《星报?诗镌》诗人群的艺术探求以及稍后《死水》的出版，也说明新诗由新旧斗争的阶段迈入了审美建设的时期。朱自清、冰心、鲁迅、周建人的美文与小品的创作，也使这一文体获得了“几乎在小说戏曲和诗歌之上”的“成功”。唯独长篇小说和多幕话剧还是凤毛麟角，且少有成功之作。时代呼唤着以宏阔的篇幅反映社会生活的艺术作品的产生。老舍就是在这个时期带着他的长篇小说走进文坛的。他在1925年到1929年连续创作并出版了《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》三部长篇小说。他的这些作品与被称为长篇小说的“扛鼎之作”的《倪焕之》几乎是同时出版的。差不多同时或先后，茅盾写出了他的《蚀》三部曲和现实主义的杰作《子夜》。巴金创作了《雾》、《雨》、《电》“爱情三部曲”和优秀的长篇《家》、《春》、《秋》“激流三部曲”、《寒夜》。由于这样众多作家的艰辛开垦，长篇小说的荒土上结出了繁茂的果实。没有长篇巨制的民族的文学是不完全的文学。艺术形式的创造在一定意义上对一个民族文化的建设具有革命意义。老舍尽管以后在短篇小说、话剧等形式上也有不朽的杰作产生，但他对现代长篇小说艺术形式的建设有着特殊的贡献。老舍沿着自己的道路不断超越自己。在完成了《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》之后，终于写出了《骆驼祥子》这样“中国近代文学的代表作”，创作了《四世同堂》这样宏伟的“大纪念碑式的作品”。因此日本的评论家说：“老舍是中国三十年代与茅盾、巴金齐名的三大长篇作家”之一。对于这个评价，老舍是当之无愧的。
  　　而且，老舍是带着三个方面的因素走进新文学的：他有被蔑视的下层市民阶层的反抗意识和感情以及寄居异域的强烈的爱国情感；他有刻苦地学习而培养的对中国文化传统的深刻了解；他有对西方文学艺术养分的大量吸收。他是在一个充分的生活准备和艺术准备的起点上开始创作的。这三种因素决定了老舍的长篇小说乃至整个艺术创作的主要特征。由于这些特质， 
  使老舍成为中国现代文学史上具有世界意义的真正独树一帜的伟大作家。也由于这些特质，使得老舍先生的长篇小说一开始就在“嘻笑唾骂的笔墨后边”，表现了“他对生活态度的严肃，他的正义感和温暖的心，以及对于祖国的挚爱与热望。”
  　　第二，城市下层社会人民生活和灵魂的表现者。老舍出身于一个北京满族贫苦的家庭。童年和少年是在“愁吃愁喝”的贫穷饥饿的境遇和氛围中度过的。他身历了下层市民生活的酸辛，他目睹和接触了北京市下层人民贫困生活的种种惨剧。他是“五四”以来大作家中来自底层人民生活的第一位。这一特殊的生活地位和经历，给了他与城市下层社会各色贫苦人民心灵相通的渠道，也为他艺术创作的思想母题与形象系列提供了丰厚的基础。“五四”运动的启迪又使他的思想跨出自身生活的圈子而走进更广阔的世界，他获得了新的时代的眼光，朴素的生活直感升华为民主主义的自觉意识。他反抗的观念中注入了反帝反封建的理性血液，他思想中开始了人的价值意识和民族忧患意识的新觉醒。独特的生活经历和新的时代意识的契合决定他选择自己创作特有的视角和流向，他以饱蘸血泪的笔尖再现城市下层人民的生活悲剧。挖掘市民阶层各色人物的灵魂。在《月牙儿》、《微神》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》、《龙须沟》、《茶馆》这些堪称不朽的杰作中，老舍笔下为我们送来的北京下层社会各个时代、各种职业的人物形象，性格之鲜明，心态之复杂，数量之众多，是现代文学史上任何一位作家都望尘莫及的。老舍从社会的这一悲惨的侧面为我们显示了整个民族的灵魂。他的艺术视野远远超出了市民阶层而涉及了广泛的社会面。他在探索整个民族的心态和灵魂“老化”与“新生”这个尖锐的社会课题。他在最深的层次上揭示不同阶层的民族性格的善良与罪恶，高尚与卑污，刚强与怯弱，美与丑。“显示出灵魂的深处”是“在高的意义上的写实主义者”。老舍的全部作品显示了他做为一个卓越的现实主义作家艺术思维的深刻性。在这一点上，老舍创作中闪耀着鲁迅所开辟的现实主义精神的光辉。不同的是，老舍是在精神上不需要经过一个叛逆的跋涉就自然地走进人民苦难的心灵的作家。他是市民相和民族相最深刻的批判者，同时又是市民意识的超越者。在对灰色王国清醒的解剖中跃动着一颗赤热的心。这心灵“是‘爱’的晨钟，他的响亮的预言的钟声全国生气勃勃的心灵都能听到……”。
  　　第三，现代文学新型民族形式的探索者。老舍毕生致力于中国小说和话剧现代化和民族化的融合和创造。他谙熟中国传统小说戏曲和民间文学的形式、技巧和审美趣味，他更了解世界文学领域现代小说及其它文艺形式所达到的水平和特质，他在东西文化的双重吸收中追求和探索文学民族化的特质。他用自己的心血创造将中国现代小说、现代话剧的民族化和现代化推上了新的高度。抒情散文诗式的短篇小说《月牙儿》、《微神》，充满北京市民风情和心态的《骆驼祥子》、《四世同堂》，近百年民族屈辱和人民悲剧命运缩影的《茶馆》，无论其中的人物心态、生活氛围、自然景物、对白和叙述，都打着深刻的民族烙印。不仅充溢浓郁的“京味”，也流荡着亲切的“旗味”。老舍说：“我自己的笔也逐渐的，日深一日的，去沾那活的、自然的、北平话的血汁，不想借用别人的文法装饰自己了”。他自觉地运用纯熟的北京话来写作，但又不是对北京方言土语的自然搬用，而是经过精心的提炼和选择。如他自己说的那样，不假像酱油与味之素等“材料的帮助”而“把白话的真正的香味烧出来”。老舍这种孜孜不倦的追求使他获得了“语言大师”的称号。老舍说：“风格不是由字句的堆砌而来的，它是心灵的音乐。”老舍作品优美而纯熟的北京话和质朴而幽默的风格，他追求的民族化和现代化统一，使得他在中国现代文化走向世界的作家中具有不可效仿的独树一帜的地位。老舍开拓了民族的深化的现实主义文学道路。
  　　二
  　　“越是民族的，就越是世界的”。在讨论如何看待中外文学传统，如何对待西方现代主义文学的时候，一些同志把这一命题做为不可动摇的公式。他们以鲁迅的论述和老舍的作品为依据。
  　　鲁迅先生确实强调过：“艺术上也必须有地方色彩”，才能使自己民族的文学与“环境各异”的世界各国文学“不至于千篇一律”；认为文学也和木刻一样，“有地方色彩的倒容易成为世界的，即为别国所注意”。这些意见包含了一个深刻的美学见解：在世界性的审美范畴中，愈有地方色彩的独创性的民族文学，才愈能激起其他民族艺术审美的新颖感。但是鲁迅从来也没有认为这种民族的地方的色彩是一个凝固不变的东西。各民族的文学的相互吸收和影响使得每个民族的文学的“地方色彩”都在发生不断的更新和嬗变。鲁迅始终反对那种眼看“世界的时代思潮早已六方袭来，而自己还拘禁在三千年陈的桎梏里”的守旧思想，提倡要打破身内和身外的“两重桎梏”，既能“和世界时代思潮合流，而又未梏亡中国的民族性”。鲁迅认为：“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量”，人们方能懂得那些“现今人”的新的文学和艺术。民族性和地方色彩是一个发展中的艺术范畴。失去了发展的新鲜性也就失去了接受者审美的新疑感。“越是民族的，就越是世界的”，这只是说出了真理的一半。应该补充另一句话：“越是民族的，越是要发展的”。这才是对鲁迅阐明的美学思想的全面理解。正是老舍用自己的创作实践和艺术追求补充了那另一半真理。
  　　老舍熟悉北京下层人民的生活世态的艺术情趣。他对中国的传统小说和京剧以及其它民间艺术也是深有了解并相当酷爱的。在那时他完全有条件走上章回体小说的老路。但是他没有这样做。他在接触西方文学思潮之后，以“现今人”的眼光做了最先进的选择。外国小说激发了他的创作激情。外国文学丰富的艺术养分也启迪了他创作的方向，使他开始写小说就与传统小说疏远，自觉地“决定不取中国小说形式”而取法于外国小说的艺术章法。这样做一方面自然是受到“五四”文学革命的影响：打破旧传统，创造新时代的民族形式，新时代的地方色彩。另一方面，是西方文学创作与思潮的冲击在老舍艺术观念中的产物。新思潮打破旧观念，是中国文学传统一旦加入西方文学参照系之后的历史必然表现。老舍的全部创作实践证明，他不是中国旧文学民族传统的固守者，而是现代中国文学新的民族传统的创造者。老舍为我们的现代文学赢得了世界声誉，他成为现代具有世界性的伟大作家，原因之一就在这里。
  　　这样就出现了一个似乎矛盾的现象：最具有民族特色的作家接受的艺术养分却主要是外国文学传统。其实这几乎是“五四”以后包括鲁迅在内的一切大作家的共同特征。问题在于怎样解释这种摄取异域的乳汁同创造新的民族形式的关系，怎样看待艺术的发展和创造同民族传统的不断更新之间的关系。老舍创作提出的矛盾恰好从另一个方面证明了一个艺术真理。艺术创新和发展的过程就是在否定中创新传统的过程。只有在艺术创作中不断吸收世界的艺术才能最终使自己民族的艺术走向世界。以凝固的思想固守那半个真理而排斥一切新的东西，只能使自己“在一棵树上吊死”。这是扼杀现在和将来的一条绝路!
  　　三
  　　老舍是怎样在东西文化的参照中吸取异域的营养来创造自己最具民族特色的文学呢?
  　　1.在对待中外文学遗产接受问题上，老舍建立了具有远见卓识的现代文化战略思想。老舍经过十多年的创作实践与理论思索，在40年代随着创作的成熟也出现了理论思维的飞跃。在1941年他提出了新文艺家必须开拓思想空间的深刻命题。他说：要成为一个新文艺家决不能以摹仿为满足，而应以创造为生命。要创造，“第一就应该开拓我们的思想，把世界上那些最善最美最真的都领略知道一点，使我们成为一个会为全人类思想的中国人。我们自然不必放下自己，而去描写别人；但是我们必须在描写自己的时候，也关切到我们的世界。……我们应以世界文艺作为我们的遗产，而后以我们的文学、材料，写出我们自己的，同时也是世界的作品来。”他又说：“为我们学习起见，我们便不应只抱着《红楼梦》，而不去多学几招。无论是但丁、歌德，还是托尔斯泰，他们总把眼睛放开，看到他们所能看到的世界。”这些论述里包含了十分珍贵的战略思想。我们要写出自己民族的同时也是世界的作品来，必须有双重的开放思维和眼光。一个是把整个世界文艺作为我们的遗产；一个是使我们的作家成为一个会为全人类思想的中国人。这双重开放的思想与眼光构成一个作家的艺术思维，才是现代人创造型的思维，才能产生出超于一般人们水平的思想远见和深度的作品来。
  　　从这一文化战略思想出发，老舍强调作家要有时代的敏感和打破传统的勇气。这正是吸收最优秀的艺术营养以发展具有民族风格的新时代文学的重要条件，是一个有创造气魄的大作家应有的素质。他说现在的人“时代感要敏锐，要看一看世界的情况。我们知道的东西要多，要像诸葛亮那样上知天文，下知地理。光继承老传统不行，因为老时代没有今天的新东西。”“假若我们只学了汉文、唐诗、宋词、元曲，而不去涉及别国的文艺，我们便永远不会知道文艺的使命与效果会有多么崇高，多么远大，也不会知道表现的方法会有那么多的变化。”老舍是一位深知中国文学传统的作家。他反对盲目崇拜西方。坚持认为，文学创作既不能固步自封，也不能鲁莽地割断历史。莎士比亚的伟大并不是我们民族自己的伟大。“我们大可不必拉着仙姑叫舅妈”。我们要“以莎士比亚创造英国文艺的气魄，去创造我们的伟大文艺”，而不应当让那些外国文艺的名家“挡住我们的去路”。