一
  　　任何一位受本民族文化熏陶，接受了本民族文化滋养的作家，在他的文学创作活动中都会自觉不自觉地表现出本民族的审美理想和审美情趣。这是不争自明的事实。
  　　那么，在当代中国这样一个具有强大整合力和趋同性的文化市场上，正如我们前面讲过的，怎样在吸收和借鉴兄弟民族文学成果，特别是主流文学成果的同时，又坚持自身的民族特色，表达自己民族人民的审美理想，就成为今天许多少数民族作家深入思索的问题了。既然每个作家都是民族的作家，那么民族意识便必然地存在于他自觉的和不自觉的意识活动之中，并进而在作品的形式、风格，作品的存在方式和流通方式，作品的接受和欣赏过程中顽强地体现出来。
  　　要想说清楚审美意识问题，首先要谈论它的活动形式和结构特性。审美意识从其活动形式看有审美享受(或审美观照)和艺术创作两个方面。从心理过程看，两者区分截然不同的东西，分别表示审美意识的被动的感受方面和能动的生产方面。二者是互相关联、互为对立的关系。只是以往的诸多美学学说在论述审美意识时，较多地谈论观照、享受方面的问题，而将艺术创作方面的问题排除于视野之外，或仅仅做一些次要的、个别的考察。这种现象之产生，也有其理由，可以不去管它。但有一点须明白，即审美享受活动中不可避免地以某些形态包含着生产因素。而同时，根据创作活动的实际来看，在其过程里几乎不可缺少地介入享受的因素。即使不这样，在创作的结尾它多半直接转化或衔接作品的享受。因此，断定被动感受和能动生产两方面之间存在密切关系，并进而要求至少在本质部分应统一把握两者，亦绝非不恰当。
  　　构成审美意识的心理要素有感觉、表象、联合、想象、思考、意志、情感等。简言之，审美意识就是这样要素的复合体。
  　　审美意识的构成是这样，那么其形成是怎样的呢?
  　　“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的；而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”这里强调了客观“境况”，进而是生产力和生产关系，是“心理”形成的决定因素。这是不错的，但还不够完全。大量的科学研究证明，个体心理的发展离不开遗传和环境的相互作用，也即是受内因和外因的双重影响。现在我们先来谈谈外部条件。
  　　人总是随时与其生存其间的环境发生着关联。地理环境在审美心理的形成上打上了自己的烙印。丹纳的《艺术哲学》在论证艺术发展与环境的关系上有着极其突出的贡献。例如丹纳认为，希腊早期文明之所以发射出灿烂的光芒，希腊人之所以比别的民族更早慧，是与希腊所处地理位置和气候条件分不开的。那里是亚热带地中海式气候，常年温和宜人，物产丰饶。丹纳赞叹道：“在这样的气候中长成的民族，一定比别的民族发展更快，更和谐。没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人迟钝。他既不会像做梦一般的麻痹，也不必连续不断地劳动；既不耽溺于神秘的默想，也不会堕入粗暴的蛮性。我们把一个那不勒斯人或普罗望斯人同一个布勒塔尼人相比，就会感到温和的自然界怎样使人的精神变得活泼、平衡，把机灵敏捷的头脑引导到思想与行动的路上。”
  　　当然，在人类进化的不同梯级上，环境对人的制约和影响作用是不相同的。总的趋势是，随着物质文明程度的提高，地理环境的作用就下降。但是就一般情况而言，如冯天瑜先生所说，地理环境在下述的几个方面对人类文化活动发生作用：其一，特定地理环境经由物质生产方式这一中介，给各个不同的文化类型奠定了物质基础。各种文化类型都会程度不同地染上地理环境的特征；其二，地理环境通过人自身的活动影响人们的风俗习惯、性格面貌；其三，地理环境直接赋予某些文化以色彩。
  　　自然环境对审美意识的作用，还表现在不同人种形成的作用上。人种的体质特征主要体现在各自的肤色、毛发、身材、头形及面部五官的差异上，体现在血液基因和其他尚在探索中的内在体质特征方面。人种在生理特征上的区别，会在他们的文化进化过程中所形成的心理素质的特定方面产生影响。只是非常遗憾，我们无法在这里展开进一步的论述，因为这是个以目前人类的认识能力尚不足以完全解决的极为复杂的课题。
  　　经济生活方式也会给特定审美意识的形成以重要影响。从事着渔猎、游牧、航海、农业、商业的民族，都有各自独特的审美意识。例如有学者正确地指出，狩猎民族在把握事物的动态和动感上，较农业民族来说，就一般情况而言，要更敏感和细腻。于是，在他们各自的倾注了美学理想的象征符号中，体现出了巨大的差异。即使观照同一对象，他们也有各自的视角和感受方式。例如在汉族赞美骏马的诗歌名句中，较多见到的是静态的和间接的描述：“向前敲瘦骨，犹自带铜声”、“竹劈双耳俊，风入四蹄轻”之类，最高的赞美是“真堪托死生”。而游牧的蒙古人是这样描绘他们的马：“比怀中的娇妻还珍爱”。至于马的飞奔，则是非常“内感”的：“掖起袍子前襟的功夫，飞过九十九座山，掖上袍子后襟的一瞬，驰过七十七条河流”。这种对马奔腾时“内感”式的审美意识，是马背民族共同经验的积淀，它与游牧民族生活方式有着必然的联系。
  　　这种审美意识上的差别，在今天的各民族作家身上，依然有清晰的体现。我们将在后面谈到，这里不拟多说。经济生活及建立于其上的文化，在依然顽强地展现着其生命力。试看，张承志的“黄泥小屋”，是怎样地不同于蔡测海的“古船”，不同于乌热尔图的“七岔犄角的公鹿”，不同于吐尔迪?萨木沙克的“喀什噶尔的美女”，不同于扎拉嘎胡的“遥远的草原”，不同于吴雪恼的“船家”，不同于董秀英的“马桑部落的三代女人”……这些带有浓郁民族民俗色彩的艺术世界，归根到底是受经济生活方式所制约的。
  　　另外，大略地讲，政治制度的文化传统，也会在民族审美意识上烙下自己的印迹。还有图腾崇拜、神话传说、宗教信仰、哲学观和伦理道德观，等等，都会直接影响到民族审美意识的形成。例如在蒙古人的信仰中，上界有九十九个腾格里(即天)，其中西方五十五个腾格里均是善行之神，东方四十四个腾格里则都是恶行之神。与此相适应的，我们在早期蒙古族文学的典范——史诗中，可以看到其内在结构均是英雄主人公和恶魔莽古斯的对立。更耐人寻味的是，英雄多得到来自天界诸神的帮助，而莽古斯则总有妖怪相随。这种正义与邪恶的对立斗争贯穿着史诗的始终。史诗中这种二元对立的结构，怎么能与蒙古人的整个世界观毫无关系呢?这些古老的民族文化内涵，不仅在历史上深刻地影响过一个民族的审美意识，而且在今天依然以各种方式或强或弱地发挥着这样的影响力。
  　　千百年来民族文化的确立、巩固、发展和积淀，最终具体地表现在民族成员个人身上。民族审美心理结构决定着文学创造者和欣赏者的审美取向。这就进入了我们下面要谈的心理定势问题。
  　　二
  　　定势这个术语，起初是由德国学者G?E?缪勒和F?舒曼在1889年提出的，后经前苏联的心理学家乌兹纳杰的改造和发展，被看作普遍的心理现象。在心理活动的各个领域都能观察到，并在人的生活中起普遍作用。
  　　乌兹纳杰认为，“定势是一种状态，它是意识的内容本身，但仍然对意识机能给予决定性的影响。在这种情况下，事情的真实情况应当想象成这样：我们的表象和思想，我们的情感和情绪，我们的意志决定动作，都是我们的有意识的心理生活的内容，而当这些心里过程开始表现和发生作用时，它们必然有意识伴随着，因此，意识着也就意味是表象着和思想着、情绪体验着和完成着意志动作。除此这外，意识完全没有其他的内容，可见，如果认为这些就包罗了一般生物、特别是人所具有的全部东西，不考虑他的生理机体，那就错了。除有意识的过程外，机体中还完成着某种东西，这种东西本身不是意识的内容，但在相当的程度上决定着它，可以说，是这些有意识的过程的基础。我们认为，这就是任何生物在它和现实发生相互关系的过程中实际表现着的定势”
  　　有人对乌兹纳杰的理论做出如下概括：第一，定势是主体产生的某种需要，并存在满足这一需要的情境时发生的一种特殊状态，是外界作用与人的心理活动之间、生理特征与心理机能之间的中介，这一中介在一定程度上规范着今后的心理活动的展开。第二，定势本身并不是以某种独立体验的形式反映在主体的意识中，并不是意识的个别动作和一般的意识现象。
  　　简单地说，定势就是指主体状态的模式对以后的心理活动趋向的制约性，也就是主体对某些体验的准备性、倾向性。
  　　定势这种心理现象，也存在于人们的审美活动中。审美主体，从来都是能动地获得审美感受，而不是完全被动地、机械地接受和反映审美对象。所以情况总是这样我们也不会感到奇怪：对同一审美对象，不同的审美主体会有不同的审美感受。这里既有个体之间的差异(诚如鲁迅所言，一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，革命家看见排满……)，也会有团体之间的差异，而且这后一种差异更好理解，每一个民族群体的自然环境、生理条件和社会生活的共同性，就使得每个民族成员在历史承传和共同生活的作用下，其审美心理既是具体的、个别的，又带有群体的共同性。正所谓“在漫长的审美活动历史中形成的社会群体心理定势，由于长期使本群体成员具体的审美活动受到它的规范和制约，而使整个群体的审美心理呈现出共同性来。这种社会群体的心理定势，在生活实践中当然就会具体化为多种不同的层次，但民族这一层次可以说是对个体心理影响最大的层次之一。也就是说，民族生活的特殊性对个体成员审美活动心理定势的形成具有强有力的作用，而这种心理定势的共性，就形成了特定民族的审美心理结构。”
  　　心理定势的最深层因素就是集体无意识现象。“集体无意识是一个储藏所，它储藏着所有原始意象的潜在意象。这里的原始指的是最初或本源，因此原始意象就涉及到人的心理最初发展。人类从原始祖先起积累的千百万年经验，深深地镂刻在每一代人的大脑之中，这就形成了种族意象。种族意象随着人类繁衍可以对每一代人的心理活动起作用，但并不是一个人可以有意识地回忆或拥有他祖先拥有过的意象，而是一种先天倾向或潜在的可能性，使后人采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和作出反应。”
  　　这种种族的集体无意识，随着种族民族的分化，也必然地会彼此产生差异。那么建立在不同集体无意识之上的民族审美心理结构，也必然会彼此产生差别。这样，各民族具有自己独特的审美心理这一现象，也就不难理解了。当然，这并不排斥和否定人类由于起源的“同一性”而在许多方面表现出的“美感的共同性”(例如黄金分割率等即是)。
  　　至于民族内部的共同审美心理，其外在显现也是多方面的，而且在大多数情况下，也仍然要通过与其他民族的比较才能界定。而且在这种比较中，仍然要注意区分其间的稳定成分和非稳定成分。另外，基于共同审美心理之上的审美形式，在不同的艺术门类中也有不同的表现，例如在线条、图案和色彩上，例如在音乐和建筑艺术上，不同民族的风格较易得到确定。在叙事艺术上则要复杂和间接得多。
  　　三
  　　民族审美意识的一般形成过程和结构，我们已在上面尽可能简约地作了说明。下面我们接着要谈论它在各民族文学中的具体表现，而且因为本书的范围，我们只谈论它在当代中国少数民族作家文学中的体现。这里需要顺便说明一点，民族的审美心理特征，毫无疑问是通过每个个别的民族成员表现出来，没有离开具体而抽象存在的民族审美心理。因此，我们认为研究“个案”即个别作家是有意义的。另一方面，个体又总是处在群体之中，群体的、共性的东西又总是会对他产生影响，因而在作家个体所创造出来的艺术世界中，又总是反射出时代的、民族的共同审美理想。
  　　民族审美意识的一个最直接的载体是语言。特别是在那些拥有自己独创的语言的民族共同体内，语言的美是很难为外族人所透彻了解的，这是因为作为符号系统的语言，与一个民族的概念世界有着密不可分的关系，这就给试图了解它的人设置了巨大的障碍。更何况语言美又是多方面的。光从声音方面说，就有音韵美、音节美等等；至于说到意义层面，就更加复杂了，仅是修辞一项，就可以讲出多少来!从诗歌的难于翻译上，我们亦能多少感受到民族语言魅力的难于传达。
  　　下面这段对于诗歌语言的分析，对于只习惯用一种语言阅读的人，可能是一种提醒，文学是一种语言的艺术，而这种艺术在翻译之后会有多种“损耗”，当我们在阅读少数民族作品的汉译本时，心中应记着那原本是另外一种样子，因而必定会有些我们不易弄懂或无从体会的东西。
  　　声音在所谓“声音的图画”方面变得非常明显。在这个名词之下我们理解那些语言的构成，它们的声音重现外界事物特定的声音……我们自然必须明白，声音图画决不能准确地摹仿外界事物的声音。在一种不熟悉的语言中没有人听得出声音图画和理解它们。各种语言很明显地甚至没有努力去摹仿声音的相似性，因为它们完全没有充分利用它们的发音的可能性，而只满足于提供一些暗示。
  　　声音图画的效果也可能用特定的发音的堆集来产生。例如利用硬音和紧缩的辅音据说就可以重现一切暴风雨，一切战斗的声音。在下列的几行诗中卡蒙恩斯通过“o”同“u”的声音堆集，特别是ond和und的声音描绘出重浊的海洋的怒吼：
  　　No mais intemo fundo das prfundas
  　　Cavernas altas,onde o mar se esconde,
  　　Lá domde as ondas saem furibundas
  　　Quando às iras do vento o mar sesponde,
  　　Neptuno mora e moram as jucundas…
  　　深沉的海底再没有窟窿，
  　　海浪可以把自己隐藏其中，
  　　从那里海浪猛烈狂奔，
  　　当海风大发雷霆予以回敬，
  　　海神一阵一阵地发出愤怒的吼声……
  　　读过这段汉文译诗，我们无从去体会原诗的“原味的”音韵美，无从去通过语言感觉到“重浊的海洋的怒吼”。这种感受只有卡蒙恩斯的同胞和那些十分精通这种语言的人才能获得。同样的道理，少数民族作家们在创造性地运用本民族的语言从事艺术创作时，他们有不易被其他民族读者体会的苦衷。一部作品只是韵律优美和音调铿锵，就能给读者带来很大的审美愉悦，更何况语言的意义层面!从独特的民族文化中蒸馏出的特定民族对事物的认识和表现方式，会使艺术语言带上怎样的民族色彩呵。所以我们说，民族作家的民族审美意识首先是直接反应在语言上的。
  　　因为每一件文学作品，首先就是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义，所以语言本身的美确实应引起研究者的注意。但是有些遗憾，我们历来对此关注不够，这也是我们在这里反复强调的原因。
  　　民族审美意识还存在于文学作品的第二个层面——意义单元的组合层面上。完整的文学作品赋予了每一个单独的字以意义，这时句素和句型就成了意义单元。与民族的思维模式和概念世界相联系的艺术作品的意象、象征、隐喻等等，则更加普遍地带有民族的特色。这种基于民族文化差异之上的“错位”现象，甚至会表现在一些看似十分简单的问题上。例如一个描述颜色的词“黑”，中原人和突厥语民族人在理解上就有很大差别。作为一名通晓蒙古语和哈萨克语的回族作家，张承志在其文学创作中非常重视不同文化背景在词汇理解上的差异。他在《黑山羊谣》中专门谈到，他反对将喀拉汗王朝译为黑汗王朝，因为在突厥语世界中，黑色是种高贵的颜色，它所包含的那种华贵的、令人肃然起敬的语感，是中原人所无法理解的。在汉语中，“黑”往往是与不祥的或令人厌恶的、至少是令人反感的事物联系在一起。最常见的词诸如黑暗、黑帮、黑话、黑货、黑幕、黑市、黑手、黑心、黑道、黑名单，最明显的是“黑白不分”。所以，在张承志的作品中，特别是那些涉及少数民族生活的作品中，对一些他认为难以用汉语准确表达的事物，他往往选择汉文音写的做法，再尽量去说明。
  　　至于意象，就更加复杂了。首先，意象是个既属于心理学又属于文学的题目。在心理学中，意象表示有关过去的感受上、知觉上的体验在心中的重现或回忆。一个民族的文学传统，往往使一些意象按照特定的文学上的惯例引起。因而，作家个人在审美创造活动中的意象，读者个人在审美体验中的意象，就没有可能完全摆脱“民族的属性”，这是不言自明的。
  　　与“意象”一样，“象征”也是同一个特别的文学潮流联系在一起，而且同样出现在迥然不同的学科中，具有迥然不同的用法。但其基本含义是某一事物去代表或表示别的事物。象征具有重复与持续的意义。毫无疑问，作家的个性化创作活动中，会出现他自己的“象征”，即所谓“个人象征”。正如有人深刻指出的那样，经常可见的一个现象是，某位作家早期作品中的道具往往会转变成他后期作品中的“象征”。但除此之外，还有大量“传统的象征”。即使是那些锐意标新立异、大反传统的作家，其实也很难逃避传统的侵淫。这些传统的象征便逐渐深入到一个民族的概念世界中去，进而在审美世界中形成定势，巩固下来，并常常使其他民族的成员难以了解。在传统汉文化中，鱼是生殖繁衍的象征，但这一象征很难为一个内亚的游牧民所理解。
  　　总之，民族审美意识不仅表现在作品的声音层面上，而且还表现在文学作品所展示的“世界”——事件、人物、背景上，也就是民族性格、素材、题材、风景画和风俗画等等上。在这个层面上，作家既可以外在地、又可以内在地体现出其审美理想的民族属性。民族的经济生活和文化传统，甚至影响到作家对某些艺术体裁样式的偏好上。《中国大百科全书?中国文学》中，共收录现当代维吾尔族作家六人：黎?穆塔里甫、尼米希依提、艾里坎木?艾合坦木、铁依甫江?艾里耶夫、克里木?霍加、祖农?哈迪尔。这六个人中，前五个人都是不折不扣的诗人，只有祖农?哈迪尔“1936年开始创作，早期发表诗作和剧本。1945年后主要从事小说创作。他率先运用戏剧和小说形式进行创作，在维吾尔族现代文学史上，起了开拓性的作用”。相似的情况还可以在现当代哈萨克族作家群中见到。这不是偶然的。在历史上，这两个民族的韵文文学传统都很发达，发展得较充分，这使得后代人对韵文文学格外偏好，也就不难理解了。我们可以将这种现象理解为传统体裁样式的巨大惯性。这些民族的文学青年，驾轻就熟地操起在本民族相对发达成熟的文艺样式，这一现象说明即使在较为外在的方面，民族的审美心理也仍然有着很顽强的力量。
  　　当然，我们还不能忽略另一种颇有意味的局面：相当数量的作家在接受新的社会和政治理想的同时，也接受了汉文学的多方面的影响。这种接受既表现在思想、观念、主张等所谓“思想内容”方面，也表现在艺术体裁的移植、新创作方法的使用、甚至框架结构的吸收、语体风格的慕仿等上面。在社会生活发生重大变化的时候，这种变化尤其突出。这从共和国建国初期几个少数民族作家群体的情况上看得十分清楚。例如朝鲜族、藏族、蒙古族、哈萨克族等，他们开始试图采用完全新的文学样式，运用完全新的世界观来审视和表现全新的处于变化之中的生活。于是出现了以往并不曾存在过的话剧，出现了与以往完全没有形式上的继承性、毫无传统可言的电影文学，等等。
  　　四
  　　民族审美意识的构成、形成过程及一般表现，我们已在上面做了约略的说明。我们十分清楚，以这样的篇幅，不可能深入地探讨其中任何一个问题。好在我们的重点也不在这里。我们只是想说，民族审美意识同样是民族文化中可贵的一部分，同样需要保护和发展。
  　　赫哲族作家乌?白辛的最重要的作品《赫哲人的婚礼》，在形式上颇具特色：“剧作者让一位伊玛堪老歌手充当叙述人，以演唱伊玛堪的形式来贯穿全剧，展现一个又一个历史场面，巧妙地把具有三百年跨度的跳跃性很强的情节组织在一起，形成了不受时空限制的结构，这些是他创造性地吸收布莱希特戏剧理论的结果。至于每场的那些逼真的场面和细节，则又是斯坦尼斯拉夫斯基的写实风格。作者在剧中穿插的许多抒情化歌舞和着意追求的版画式舞台风格，则表现了中国传统戏曲的写意特色。所有这些说明白辛是一个敏感、热情、严肃的戏剧艺术探索者，剧中丰富多彩而统一完整的表现形式，对我国话剧艺术的发展作出了自己重要的贡献。”