近年来“影视同期书”（注：作家在以往通常是先推出小说，再将适合拍成影视的作品改写成剧本。而现在程序却被颠倒过来，即作家先创作剧本，再改写成小说，然后把小说和拍成的影视作品在同一时间段内推向市场。即使是先写小说，也会处处充满剧本的动机，时时以影视的特点考量与取舍写作的内容。这种类型的产品，必然缺少丰富的文化内涵和健康的审美情趣。）成为文学创作中的一个突出现象，而争相发表有明显“影视同期书”倾向的长篇作品，则是2004年文学期刊暴露出的新问题。不但《当代》（第4期）发表了王海翎的《中国式离婚》，《收获》在本年度也用3期的篇幅发表了两部影视同期书——张欣的《深喉》（第1期），周梅森的《我主沉浮》（第2、3期连载）。这一现象其实也并非从今年始，去年《收获》就已用两期的篇幅连载了周梅森的另一长篇《绝对权力》，当时就曾引起争议，到今年可谓愈演愈烈。这种趋向背后的商业动机是不言而喻的，然而，更值得注意的是，权威期刊的这种选稿方式实际上彰显了一种理论上似是而非然、实践中却越来越走强的价值标准，即所谓“好看小说”就是“好小说”，甚至只有“好看小说”才是“好小说”。按照这种逻辑，既然“影视同期书”是受众最广的小说，那么它就是理所当然的好小说，甚至还可以说，对影视技巧的借鉴促进了小说艺术的新发展。
　　那么，“影视同期书”到底可不可以算作纯文学意义上的小说？两者之间到底有什么不同？用影视手法写作，对小说的发展是带来了补益还是造成了伤害？如果造成了伤害，到底是怎样的伤害？“影视同期书”与借鉴影视技法创作的小说有何本质区别？这些都是当下创作所不能回避的问题。下面我们主要以《我主沉浮》为例，进行一些具体分析。
　　
　　若把当今中国最“火”的作家和编剧排个名次，周梅森无疑会名列前茅。周梅森近年来创作了一系列“反腐”题材的政治官场小说，被称作“中国政治小说第一人”，由他作品改编的政治系列电视剧也屡屡掀起收视狂潮。从《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》到《至高利益》，周梅森还是先出书后改戏，到《绝对权力》时就已是小说和电视剧同时出手。在尝试了市场化运作之后（注：周梅森说：“湖南电广传媒、北京中北电视艺术中心合拍《绝对权力》，给了我一个非常好的机会。比如过去我的戏中央电视台拍，一般也就投六七百万，这个戏投资多达千万，写起戏来便少了以往资金方面的制约。还有一点，以前的几部戏都没像《绝对权力》这样让作者投入如此大的精力。我们这个戏剧本没写完就先签下了唐国强、斯琴高娃、高明这3位大腕担纲主演，剧中许多戏都是为他们3个人分别量身定做的。”（北京晚报）——转引自中国作家网。），周梅森业已不满足于编剧的角色，再次担任了《我主沉浮》电视剧制片人。（注：周梅森透露，《我主沉浮》是在他学做《国家公诉》制片人时利用空闲时间写的。——载于《解放日报》2004年4月9日。
　　《我主沉浮》一剧由上影集团和江苏广播电视总台、浙江卫视联袂制作。记者了解到，全剧总投资金额达到1200多万元，该剧是近期惟一获得国家广电总局正式批准立项的反腐大剧，周梅森在欣喜之余透露说，在完成这部作品之后，他将紧接着拍摄《我的太阳》、《我本英雄》，以打造冲刺艺术创作巅峰的“改革三部曲”，总计达100集。（新闻晨报）——转引自中国作家网。）《我主沉浮》讲述了某经济大省中一群政治、经济精英的浮沉起落，仍然是一部反映中国改革历程和当下政治现实的主旋律作品。如果以纯文学的标准，或更直接地以周梅森“从影”前创作的小说做参照，这部“影视同期书”至少存在着以下几个明显的问题。
　　一、情节设计太满。
　　作品从一开始情节就紧张富有悬念。一桩桩事件的发生就像大串联一般令人目不暇接，没有任何闲笔。作者手执一支流转如踢跶舞似的笔，令剧中的人物时时刻刻都处在紧张的备战中，不禁令人想起毛主席的名句“与人斗，其乐无穷”，但“斗”到最后的结果是观众过瘾，而读者疲乏。这当然和小说、电视的接受方式不同有关。
　　米兰·昆德拉曾说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的。读者应该在每一页、每一段落，甚至每个句子的魅力前停留。”（注：《小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录》，《小说的艺术 小说创作论述》中国社会科学院、外国文学研究所、《世界文论》编辑委员会编，社科文献出版社，1995年，65页。）但电视不能等，尤其是电视连续剧，需要热闹的剧情，快速的节奏，紧凑的结构。只有剧情时时处于矛盾中，才能在最快的时间内呈现给观众最跌宕起伏的世界。因此必须让人物像赶场一样不停地运动，例如从第一章开始赵省长就马不停蹄地从一个场景跳到另一个场景。若是固定场景，人物也须在对话中不断走位，因为只有运动才能给人强烈的画面感，让观众长时间将注意力聚焦于屏幕而不感到沉闷，想不到换台。另外，电视连续剧是分集的产品，每一集（约45分钟长的时间）都必须设立二三个兴奋点。它对视觉刺激的频率要求特别高，这是它与小说的最大不同处。因此，它呈现的世界必然是满满当当、密不透风的。
　　然而，对小说来说，作品的叙述若“太满”，所有情节都环环相扣般紧紧串连在一起，所有的矛盾都能在作者提供的内部系统中解决，就使得它的情感宣泄也是一股脑儿的，如同洪水泛滥一般，而没有在字里行间留有让读者回想思索的空隙，就不能在“有”和“无”之间显示出属于小说的独特的魅力——宛若山水画般的意境。它也使作品拘泥于一个自足闭合的结构，缺少了小说必要的开放性。要“满”必然注重“数量”，但文学注重的是“质量”。
　　二、追求噱头。
　　这么多的情节，还要强调“好看”，势必增加噱头。“噱头”在这里是指人为地强行加入一些情节。它动用各种花招来吸引观众的眼球，可以不顾故事的自然发展，甚至不惜损害小说的艺术品位来哗众取宠。或许这与今天纯文学日渐式微，“素面朝天”之作难以吸引大众有关，不改造自身，就要遭受市场的拒绝。另外，噱头的产生还和创作者的浮躁心态有关。“影视同期书”已经不是单纯的文学创作，而日益演变为市场利益驱动下的制作或炒作。周梅森曾自言“小说要求平实，生活化，但电视剧要求有‘戏’，‘戏’就是戏剧化，夸张，放大，巧合，与小说的要求背道而驰。”（注：《北方土地上的英雄气息——访著名作家周梅森先生》，《中国图书评论》，1999年11期。）可见他对两种艺术形式的区别其实有着非常清醒的认识。最典型莫过于在《我主沉浮》的下半部中，情节经过一段长时间的拉力赛后变得相对稳定平庸，就在钱惠人腐败的真相呼之欲出时，为了延宕故事的进程并刺激读者的视觉，作者制造了一桩杀人灭口的“血案”，显然是为了他所说的“戏”。“钱惠人、崔小柔腐败案的重要知情人李成文在巴黎酒店遇刺，生命垂危！”（第3期188页）“血案”业已成为“反腐败”故事的又一俗套，经济犯罪必然联系着刑事犯罪，官场小说同时又是一个侦探故事。远看花团锦簇，近看开得只是一种花。这类噱头对读者而言在最初接受时的确能产生很强的视觉刺激，但在作者的一再重复使用后它的渲染力也会失效，读者早已先行一步猜到作者横生一出戏的套路。而被重口味惯坏的他们，神经已然麻木，此时作者即使再加强刺激也只能使其徒增阅读疲倦罢了。
　　三、对话比重极大。
　　自作者写作剧本以来，《共和国往事》等几部作品都采取了以对话推进情节和组织人物的方式。对话占了小说绝大篇幅的容量。好的对话能让小说变得简洁、直接、有力，如海明威的《杀人者》也是由对话组织起来的，而影视同期书的对话却只是为了成为直接写好的台词，说话太露，用笔太实，减少了小说的韵味。你要张三来，张三转眼就到。你要场景跳转到哪个部分，故事就可以进行到那里，这完全是“速食式”的表达。另外，冗长的对话也淹没了人物思想和情感的深层次的表达。作为电视剧能看，但作为小说读之何益？
　　作者以前的小说并不是如此。比如，《军歌》（中篇，写于1984年）虽然情节也十分紧凑，但每个细节都经过不断地打磨。小说讲述了一群士兵在长官不负责任的决策中突围不成转眼成了俘虏，在非人的虐待下，他们成为一群终日下矿井挖煤的最卑贱的奴隶。作者将人物放置进一个比兽类还要凄惨的境遇中，逼视那炼狱般的严酷现实，挖掘着渴求生存与兽类环境这个最原始、最尖锐、深潜于本能的矛盾。它是怎样揭示人在困境中生存的复杂性的呢？从一次暴动的酝酿、组织、爆发，到被告密、瓦解，失败，逃生，其间人物内心反反复复的心理算计被描绘得精微入骨，通过细节一步步推出来，意蕴一点点积攒着，埋藏在文字背后，等待最后的一次痛击，当人性的高尚战胜卑劣并最后唱响嘹亮的军歌时，就像无数细小的溪流汇成了长江大河一般，作品产生了强烈的情感冲击力，为那个年代谱写了一首既酸辛又悲惨，既震颤又酷烈，富于史诗色彩的悲歌。无法想像如果按“影视同期书”的写法，这部小说将是怎样？在《我主沉浮》中十分密集却并不精炼（其中含有许多官场套话）的对话，不仅使语言平白无味，使心理刻画和细节描写不足，造成了人物性格的雷同、模糊，忽视了作品意境、氛围的营造，影响了主题的锤炼与深化。这样的“影视同期书”不免患上“艺术贫血症”。
　　四、情节套路化。
　　其一，编织情节的套路。比如，父亲是费尽一生维持良好清誉和正面形象的高层领导，后人就往往必须扮演不争气守不住这份家业的角色。已故省委书记刘焕章的儿子刘培利用高干身份腐败，东窗事发后动用一切关系四处求人减免罪状，它和先前已故市委书记白天明的儿子白小亮犯事下水的情形何其相似。其二，叙述模式的单一。例如作品中反复“诉苦”的模式。第一章中，第一节是宁川市长钱惠人向省长赵安邦汇报工作并诉苦。第二节是平山市委书记刘状夫向省委书记裴一弘汇报工作并诉苦。第三节是平州市长石亚南向赵省长汇报工作并诉苦。情节一套接一套，视角也随着人物的转换而不断转换，看似一个万花筒，其实用的却是一种模式。原因在于，影视剧的结构是“板块结构”，每一节都可以独立构成一个板块，每一个板块都是一个典型事件，板块和板块之间的材料则可以跳跃。将主要人物分布于每一节轮番交待，既使情节集中加剧了戏剧冲突，又有效地梳理了众多人物。电视连续剧作为快餐文化，观众一看而过，只需粗枝大叶，把握人物和事件的大体走向、流程就够了，且每到下一集等于又是重新开始的过程，观众会不在意情节的套路和模式的单一。但它对小说而言，却是令读者不能忍受的重复。
　　五、人物类型化。
　　《我主沉浮》同大部分官场电视剧一样，其中一定要有个正面高大的英雄人物，在本篇是正直干练，支持改革，业务能力强的赵省长；一定要有与好人作对比的大反派，才能更好地竖立其光辉形象，这里是腐败分子钱惠人，无能领导于华北；同时还要人一个时时起扭合、平衡作用的人物，这里是省委书记裴一弘。省长主管经济改革，省委书记主管思想政治，他们作为作品里的党的一把手绝不能腐败，（腐败分子职务最高不能超过市长或市委书记）并且还要高风亮节，容忍作为同事的省委副书记的政治小动作。当然这是为了塑造人物形象的方便，但或许是这次《我主沉浮》的野心太大，力求比以往作品更惊心动魄，“以改革开放波澜壮阔的历史为背景，形象展示中国政治生活和经济生活急遽变化的方方面面”（周梅森语）（注：《反腐题材剧〈我主沉浮〉将杀青》，载《新闻晨报》2004年12月15日。），作者将精力着重放在内容的复杂和结构的庞大上，对次要人物的描写都颇为漫画化。省长赵安邦自然被作者倾尽笔墨描写得廉洁正直，有情有义，一直隐藏在宁川帮内部的腐败分子，他的老部下钱惠人，性格就显得太过戏剧化。一开始作者将他写得备受委屈，似乎即将成为一个政治斗争下的牺牲品，然而一旦真相揭开一个角后，作者却笔势急转，钱惠人外表的“清高”只是为了最大利益的腐败，在从事腐败行为中没有任何思想斗争，东窗事发后一副死不认账的模样，他完全成了一个面目狰狞的丑角。（作者以往多少会从人性角度挖掘“腐败”成因。）
　　六、丧失独立批判立场。
　　电视剧因为它巨大的成本，必然要求收益最大的回报。因此，对“影视同期书”而言，最保险的做法就是使用最规范性的表达，即：将官方意识形态和“民意”相结合，体现社会主流的价值观。而小说则是对这个世界的个人性的思考和个性化的艺术表达。一篇好的小说，必须展示作家面对世界的独特方式。小说家应通过小说与自己和世界保持距离，颠覆我们平常已然习惯的那种施加在我们的思想、需求、甚至生存之上的权力体制，以坚持文学的纯粹性、艺术性。小说不仅仅止于对现实问题的简单归纳，更须体现意识形态的复杂性，于混沌中呈现极具张力的意蕴。“如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性。”“小说的智慧则在于对一切提出问题。”“在一个建基于神圣不可侵犯的确定性的世界里，小说便死亡了。”（注：《小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录》，《小说的艺术 小说创作论述》中国社会科学院、外国文学研究所、《世界文论》编辑委员会编，社科文献出版社，1995年，59页，66页，67页。）
　　从这个意义上说，小说的天质是反专制主义的。而在“影视同期书”里，所有个性的声音都被抹杀了。真正的小说，或许会充满种种意识的矛盾抑或裂隙，但也因此使小说达到了它必须具有的艺术的质地。许多作者恰恰是因为看到世界的混沌性而写作，若对一切事物都能用清晰的二元论解释，何必写小说。许多同时从事小说和影视剧创作作家都深切感到个人意志和主流意识形态的冲突。以《甲方乙方》、《天下无贼》蜚声文坛的职业编剧王刚就明确表示：“写剧本是一件特别可怕的事。因为它很难有自己的意志，是一个被迫劳动。……在我眼里，小说才是艺术，一般意义上的剧本只是商品，是没有主动精神去做的商品。因此，对我而言，小说创作高于一切”。（注：《〈天下无贼〉赢得观众、票房〈英格力士〉征服读者、评委 王刚：“雅”“俗”共赏》，载《文学报》2004年12月30日第2版。）他创作的长篇《英格力士》（《当代》2004年第4期）就不带一点脚本的痕迹，从叙述腔调的设置、视角的把握到文本内容之间的矛盾与互文的处理都显示了一部纯正的小说的品味。作者以地道的小说笔法展现了小说的世界，从中我们看到的是对人的关照和对信念的坚持，以及对历史、人性和整个民族文化的反思与自省。这使小说超越了特定历史时空的局限而具有一种耐人寻味的魅力。
　　相比之下，近年来周梅森的创作都是不折不扣的“主旋律”作品。《我主沉浮》在“反腐”故事的那条线中，延续了所有“反腐”故事的固有创作模式：展现和揭示部分的“腐败”，最终以想象性的方式切除“腐败”，恢复完美的现实秩序，释放读者在现实中郁积的心理压力和紧张。它的批判性维度始终自觉保持在主流意识形态允许的范围内。比如，省委书记裴一弘与省长赵安邦的一段辩论极符合主旋律的意识形态（第3期203页）：裴一弘的“这是一门政治艺术啊！”使赵安邦由不服气到呵呵大笑，“老裴，难怪焕老一直对你这么赏识！我算服你了！”作品中人物的时间都浪费在翻云覆雨的政治角力上，这尤其展现在第八章写到文山新领导班子上任之途遇到了农民拦路事件，“领导被迫在高速公路上逆行了二十五公里，从不属于文山市管辖的严县出口处下路绕行！”好容易进了城，又发生了下岗工人堵市委大门的事件，“在省委车队逆行绕道的时候，六家国企一千多号下岗人员突然涌来了！”（第2期189页）一路的开进是波澜横生。这里只要再深下去一笔，就可以触及到社会现实的深层矛盾，但作者关注的却只是官场逻辑。人民是缺席的，疾苦被悬置了，他们作为被遮蔽的现实只是一笔扫过。这无疑也是精英创造历史的高傲态度，权力者的话语霸权。同样是写经济体制改革中不得不面对的问题，《那儿》（曹征路，《当代》2004年第5期）反映的生活比《我主沉浮》朴素、真切许多，而它触及的现实也比《我主沉浮》尖锐、深刻许多。而它的思想性又是通过文学的表达方式实现的，使它能够当之无愧地称为一部好小说。
　　总之，《我主沉浮》作为电视剧或许有它的成功之处，诸如抓住了观众爱看的政治经济改革的热点问题，实力派的演员阵容，庞大的投资。但其属于小说自身的表现手段则很贫乏，使小说的艺术独特性深受侵蚀。纯文学当然也需要关注现实，赢得读者。但现在的许多“影视同期书”则是一味追求时效性与轰动性。对一个作家来说，有时“为何写”是比“写什么”更重要的问题。写小说不是为了制造轰动，而是为了做一件“持续性”的事情。小说不是浮躁的，小说家不应忽视对文字整体流动性的把握即对语言自身魅力的追求，对故事背后的意蕴的营造，对这个世界的多义性与模糊性的敲打，才能使小说不丧失它作为文学应有的品质。它不禁令人想到另一个文本《天下无贼》，近来作为一部成功的商业电影颇受关注。而读完赵本夫写在1999年的同名原作后，再读王刚改编的剧本（为了配合影视的属性和特点，对原作进行了许多增删改写），就可以发现原作没有任何功利目的，只是真实地呈现了作者对这个世界富有个性的观察。它没有噱头（女主角没有怀孕，男主角最后也没有死），不是那么“好看”，却是一部“纯粹”意味的小说。难怪赵老师认为电影和他的小说实已关系不大。（注：记者：您对它的电影改编有什么样的预期？
　　 赵本夫：没什么预期，我觉得既然愿意把这个版权交出去就要相信别人。电影本身跟文学作品有很大差别，所以说我没有任何预期。他们搞成什么样，我觉得好当然很高兴，即使搞得不太理想，我也无可抱怨。 记者：说有些作家刚出道的时候，对文学特别的热爱，在这个作品影视化的时代，无论从利益的角度和影响力的角度来说，很多人直接写剧本，剧本如果拍的影响不错，再把剧本改编成小说出版，这种情况不少，你怎么看？
　　赵本夫：这看每个人的追求和价值取向有关系，比如像我，我喜欢写小说，我把写小说看成生活的第一需要，没有什么东西能改变我这种心态，其他人写作一开始就涉足影视，或者直接为影视写东西，我觉得也挺好，每个人的想法和追求不一样，这无可厚非。《电影〈天下无贼〉火热　赵本夫的小说沾光？》，载《北京娱乐信报》2004年12月13日。）
　　
　　自20世纪电影作为一种全新的艺术类型出现后，它与文学一直就有着密不可分的关系：文学为影视提供了内在的滋养和资源，影视则以它更直观和视觉效果的优势，扩大了文学的生存空间和影响力。但文学与影视同时也是两种不同的艺术样式，有各自独特的生存方式和内在品质。比如：小说是手工业，电视剧是大工业，制作方法完全不同；小说是意识形态含混丛生之地，电视剧是主流意识形态产物；小说是个性化的创作，电视剧则导致同一性；小说阐明事物的复杂性，电视剧则把事物简单化；小说向世界提出长长的疑问，电视剧则给出迅速的答复。因此，虽均为文字的表达，但小说还是小说，剧本还是剧本，其互相补益必须建立在保持各自艺术特性的基础上。
　　具体说来，小说的写法当然可以多种多样，罗伯·格里耶的名作《去年在马里安巴》就是用通俗的电影小说形式写成，它给我们的启示是雅俗不是绝对，形式也不仅仅是形式，形式可能束缚作家，作家也能创造和发展形式。尤其对如今在某种程度上已陷入窘境的纯文学来说，要走出“地盘越来越小”的“边缘状态”，也必须学习一切有利于文学的开拓和创新。这方面台港作家更比我们先行一步。朱天文、李碧华等人的小说就成功借鉴了电影语言。台湾作家朱天文投身电影界十年，她此间发表的许多作品都有着双重身份，但她的每部小说都仍能让我们看到作为小说的意高情真的境界。编剧的经历使她的写作笔法有了一定改变，小说中片断的画面感增强，描写性的语言增多，用字愈发精练、简洁。她在侯孝贤那里学到的最大收获还是故事的另一种讲法，简单到像什么都没有说，却又什么都说了。“是个不言的石头，看半天，似乎倒有块玉隐在里面。”（注：《悲情城市十三问》，《悲情城市》朱天文著，上海文艺出版社，2001年，84页。）如那部先有剧本大纲后改成小说发表的《风柜来的人》（写于1983年），满篇皆是“意在言外”的片断，但正是这些看似毫无意义的片断将处于成长阶段的少年人无所事事极迷茫虚无的人生表达得透剔入理。香港作家李碧华的多部小说也都改自电影脚本。她游走在文字与光影之间，拮取两者之长，使其语言散发出一种强烈的镜头感，以宛如摄影机之笔，剥尽世间男女的华丽外衣，揭示掩藏在世俗背后的蚀骨苍凉。在小说具有自然而又独特韵味的同时，也保持对现实、历史、人性的深深怀疑和冷峻批判。很显然，问题的根源不在于影视创作对小说有无影响，而在于作者能否将这种影响的有益因素融会于创作中，以及是否能将小说作为一种独立的艺术予以尊重。
　　从实践上看，自20世纪90年代初期王朔开启了作家“触电”的先河以来，作家投身影视界已成为一桩低成本、高回报的美差。不过，影视也是把双刃剑。一方面它使文学凭借另一种媒介绽放光芒，另一方面又使作家不断放下身段降低姿态。虽然它和文学的联姻已是大势所趋，几乎这个时代的所有人都在无形中被影视的巨大辐射力打上了印记，但事实也证明，作家按照影视文化的模式写作的“影视同期书”，严重地伤害了小说的创作。虽然“影视同期书”容易获得商业上的成功（电视火，它也火）——这也使影视对文学的侵蝕这也使影视对文学的侵蚀，就像市场经济的潮流一般拥有强大的进攻力——但它将小说简化，成为影视的附庸，缩短了读者通向小说的路径，是明显的短期行为，于文学意义不大，如果尚以纯文学之名入侵著名纯文学刊物，则不仅导致文学品质的逐渐丧失和文学精神的异化，还将败坏读者品味，不断降低其阅读层次和审美水平。太多不属于文学的外部的东西附着在这些作品上，渐次淹没了小说本身的存在。作为小说的他们实已死去，惟有作为影视继续娱乐大家。

　　 王颖