比之于内地的文学期刊老大们，这朵开放在西南一隅的《山花》并不显得气短。作为单月刊的文学杂志，《山花》每期都颇为扎实：十余篇小说以六号字体排出，如此大的文本含量显示出不凡的底气。杂志从外形到内容上都给人以颇为前卫的印象：小说文本与视觉文本交叉出现在杂志中，传达出现代艺术的拼贴感。这种跨文体的“拼贴”不仅是一种艺术表现形式，也是一种现代人对世界的认识，它或多或少传达出些许《山花》的办刊理念：立足边缘，锐意突破。
　　比之于老牌文学杂志，《山花》中繁多的探索性作品令人眼花缭乱。“先锋文学”在上世纪八十年代末崛起后，至90年代末已成强弩之末。如今，《山花》仍祭起“先锋”这面旗帜，不能不说既是一出“巧棋”，也是一出“险棋”。如果将注重形式探索作为“先锋”的一个主要特点，那么《山花》可说是中国先锋探索最忠实的营地，为各路入流或不入流的先锋实践提供一个展示自己的空间。这种背景下，作品的参差不齐，瑕瑜互现也是可以想见的。回顾这一年《山花》中的文学创作，不免会得出这样一个印象：佳作未必“先锋”，“先锋”难称佳作。
　　
　　一
　　作为“先锋”的艺术，应该满足两个条件：首先是艺术品，其次才是先锋态度。在这个意义上，只有先锋态度而不具有艺术性的作品当然不是先锋文学。2004年《山花》中的创作实践证明：经得起阅读和咀嚼的佳作恰恰不是花哨的先锋们，而是那些比较传统的小说。
　　
　　（一）今天我们如何做父亲
　　艾伟的《寻父记》与墨白的《父亲的黄昏》都敏锐地注意到了“父亲”问题。中国文学作品中以往对父辈仰视、平视的眼光，在这两篇作品里转化为俯视。这或许是这个伦理崩溃的时代里特有的产物。童年时威严的父辈现在却变得懦弱无用，当老弱无依的父亲来到成年儿子的生活中时，两代人的冲突仿佛被油所覆盖的沸水，隐隐喧腾。在蔑视感与负疚感的交织中，两位作家在同一题材上，做出了各自的理解。
　　与以往类似题材的小说致力于颠覆父权的“弑父”冲动不同，艾伟的《寻父记》（短篇）（第1期）重新引入“父亲”这一象征，目的在于指向我们自身难以察觉的与“父亲”的血肉联系，从而发掘出生活中令人惊愕的另一面真实。原来并不被在意甚至被些微厌恶的一个老人，在突然失踪后成为丈夫和妻子共同的焦虑——来自良心深处的、带有罪恶感的不安，逐渐扩大为丈夫的精神失常。小说体现了写作者在日常生活之外发现问题的眼光，描述的不能算是生活的常态，但对日常生活细节的描摹却使得整个故事有了现实的根基。另一方面，小说中的叙事视角是不停转换的，叙事者的眼光游走于自己、丈夫、公公、小叔子的角度之间，当目击到丈夫和小叔子在举手投足间流露出与公公的惊人相像时，叙事的力量不可遏止地弥散开来。
　　墨白的《父亲的黄昏》（中篇）（第4期）则以具有穿透力的抒情性语言，展现了中国式父亲的无奈与辛酸，饱满地渲染出人生之秋的悲凉。为孩子们盖起了新房自己却住在摇摇欲坠老房子里的父亲，晚年因为生意受骗而欠下了巨额债务。他的三个儿子虽在县城里有体面的工作，却都无力偿还欠款，为了躲避牢狱之灾，只好让垂老的父亲远走他乡。然而母亲又被抓去“抵债”，为了赎回母亲，父亲毅然去自首。哥仨于是开始了艰难的寻父之旅。三个儿子终于一起将父亲保了出来，这时爷爷却死了。爷爷一直被全家遗忘了，父亲忘记了自己的父亲，正如儿子忘记自己的父亲一样。小说中充满了自责、自剖和自省，对当前乡村伦理中年轻人只顾自己的日子却忘了对父辈的晚年关怀提出了尖锐的批判。为孩子们牺牲自我，晚景却十分凄凉的父亲的形象，令人唏嘘。这是一篇颇具现实深度的作品，作者切入时代的肌肤，对挣扎在窘困之中的人们寄予同情的目光。小说以沉重的现实主题、对民间现实深刻的体察与描绘以及特有的悲悯情怀，成为《山花》中的亮色。有些遗憾的是，小说叙事时间逻辑略嫌粗糙。
　　
　　（二）另一种乡土观察
　　乡土题材在《山花》中占有相当大的比重，但许多作者仅仅把乡间生活作为一个舞台背景，却缺少对这个背景的深刻洞察与现实关怀。夏天敏的《飞来的村庄》和王祥夫的《愤怒的苹果》以独到的视角为我们提供了另一种乡土观察，批判了乡村文明的某种劣根性。
　　夏天敏的《飞来的村庄》讲述了一个黑色幽默式的故事：一个处于高原的村庄，因山体滑坡一夜之间“飞”到了临省的平原，由此给村庄带来一连串意想不到的冲击。这个一度处于封闭状态的村庄保守而落后，村民们长期靠政府救济，愚昧无知又贪婪懒惰，宁愿肮脏和贫穷也不愿意自己动手劳动致富。村长、小学女教师等少数人想要改变村庄、建设新生活，最终被村民们顽固地拒绝和抛弃。最终，村庄的命运恰似鲁迅笔下的那个著名比喻：仿佛一只苍蝇，飞了一圈，又回到原地。小说用充满谐趣的细节铺垫出一个个啼笑皆非的闹剧。结尾中村庄又“飞”回去的处理，意味深长——这是一个不被多数人觉察的悲剧。正是这种潜在的悲剧性，成就了这篇小说的思想高度。作者选取了一个永恒性的批判角度，悬置了当下性，在一定程度上回避了对九十年代后农村新出现的矛盾的追问，让人想起鲁迅笔下的乡村。与其说这是一个发生在现代乡村的故事，我更愿意将它看成是一个中国国民性的寓言，甚至是对人类懒惰保守劣根性的批判。作者的笔墨始终没有离开村庄的方寸之地，眼光却深透地望向旷远的存在彼岸。这使小说超越了一般农村题材小说的当下性，因而具有了某种可贵的精神特质。
　　王祥夫的《愤怒的苹果》（中篇），则着眼于当下的农村矛盾。小说题目显然与诺贝尔文学奖得主斯坦贝克的《愤怒的葡萄》有姻联，讲述的也是丰收后的苦涩。小说描写了承包果园的劳动者与不劳而获的当地乡民和当权者展开的无奈抗争，反映了市场逻辑与大锅饭逻辑的冲突。对于自己辛苦经营的成果，果园经营者不仅要与村长斗智，还要与村民斗勇。他开始时对当地领导的白吃白拿委曲求全，忍无可忍之下予以反击，不料却遭受到被挑唆的村民们的哄抢。经营者情急之下的自戕之举，也只在堆积如山的苹果所散发的恶臭中黯然收场。可以说，小说像一把大锤，砸向了农村文明的某些落后愚昧的文化心理。但比之王祥夫的另一篇小说《找啊找》（中篇，《人民文学》第6期，本论坛推荐篇目），《愤怒的苹果》过于着迷于人情往还和权力争斗，带来的只是“否则还能怎样”的无奈，显得有些力度不够。小说也还有些粗糙之处：某些人物的设置安排显得毫无必要，结尾处的立案侦查只是在简单的问讯中草草收场等也在一定程度上削弱了文本的现实力度。
　　
　　（三）没有国界的人性
　　小说的最高境界，恐怕是透过现世的纷扰生活的细节描写，关照永恒的人性所在。惟其如此，才能超越时空、国界，获得全世界人类的理解和共鸣。或许王瑞芸的《画家与狗》（中篇）和孙惠芬的《狗皮袖筒》（短篇）离这个理想还有一定的距离，但我们已经欣喜地领略到作者向这个方向的努力。
　　王瑞芸的《画家与狗》（中篇）（第6期）写的是海外题材，笔触却放在了人与狗的故事里。一个失意的华人画家在美国得了幽闭症，连自己都讨厌了，但在与一条和他同样孤独落魄的狗的交往中，逐渐克服了精神困境，焕发了生活和艺术的热情。这个题材其实不新，作者却将工夫做得很细，将狗性与人性放在一起互相辉映，最终琢磨出亮色来。这亮色显然超越了一个故事本身，它令我们看到了故事背后人间处处相通的爱与温情。要再看小说后写
　　孙惠芬的《狗皮袖筒》（第7期）让人想起那篇脍炙人口的日本小说《一碗阳春面》的味道。小说情节简单，写在外务工的吉宽大雪天回乡，在温暖的“二妹子小馆”吃了顿手擀面，然后再回到自己空寂冰冷的家，想起过世的母亲常用的一只狗皮袖筒的温暖。弟弟从矿上回来了，他可怜起弟弟来，带他去二妹子那里付了钱让弟弟尝一尝女人的味道。第二天弟弟走了，到监狱自首，原来他打死了克扣工钱的私人矿主。回去要核实是否记忆无误。小说在每一处逡巡徘徊得都恰到好处，将人性中对于温暖的渴求追索到最幽微之处，将小人物卑微的生存状态描绘得细腻感人。写性的诱惑，从容大方，点到为止；写人性的觉醒，自然而然，毫无做作。小人物的欲望越是微不足道、难以实现，就越是折射出现实的残酷与冰冷。狗皮袖筒，无疑是暖的象征，它成为人得以超越自身苦难的一点慰籍。这个故事里弟弟的那条线索满可以写得苦大仇深、跌宕起伏，作者却只给了一个侧影，一线波光。小说回避了对当下矛盾的宏大叙事，转而勾勒小人物的那一点点需求、欲望和理想。小说也抛弃了“往狠里写”的过分用力的写法，仅借几线影影绰绰的波光勾勒出小人物苦难的生存状态。小说举重若轻，对那份暖的呼唤与怀恋，超越了民族国家、此时此地之域，当能引起地球村的共鸣。
　　
　　（四）叙述新突破
　　俗话说：没有金刚钻，莫揽瓷器活。任何形式上的创新都不是靠口号喊出来的，而是靠作品的“手艺”显示出来的。正如李敬泽所说，打破文体界限，给作家以充分自由的同时，也要求作家有更高的艺术功力。（注：《<大家>首次实验“凹凸文本”》，《北京青年报》1999年4月16日第4版）这一年《山花》中形式创新做得比较成功的作品，当推何文的《老爸贵干》和盛慧的《夏天又来到了后赵圩》。这两篇语言的语言都颇有特色，很见功夫。
　　《老爸贵干》（第7期）很难令人相信是出自一个年近半百的作者之手。小说以一个不好好学习、眼看就要成为小混混为第一人称叙述者，将地道、惟肖的少年语调和贵州方言用得得心应手，几可乱真。“少年侃”不仅考验作者的语言功力，还需要将思维完全贴合到主人公的身份年龄心理性格上去，对于一个年龄差距如此之大的作者来说，是有相当难度的。但小说却以富有韧性的语言，将读者引入一个富有情节和叙事双重张力的故事。通常小说中需要读者一目十行“跳过去”的那种自恋式的、自以为微言大义或自以为情绪饱满的枝蔓，在这篇小说里都被压缩到了极限。与塞林格的《麦田守望者》中“独白”叙述不同的是，《老爸贵干》似乎还隐含着长辈立场，这使小说有了某种“复调”的影子。这是总结菡彬的看法，我当时读还没发现。回去再看看。稍嫌可惜的是结尾，收得有些仓促、简单。
　　《夏天又来到了后赵圩》（短篇）（第9期）带有跨文体性质，语言细腻却不拖沓，宁静而不沉闷。结构的编织与隐喻的展开巧妙而自然地贴合在一起，既有散文那种“参差荇菜，左右流之”的漫不经心，也有小说构思中的“刻意”和精妙。作品中对细节的还原达到了精细的程度，与其说是当时情境的回顾，不如说是故事的当下讲述。“夏日的午后、暴风雨的前夕”不仅是时间的限定，也是成长渐渐跌入灰暗的一种暗示。“我”穿梭于田野人家、流言蜚语，在好奇的期待与恐惧的袭击中不知所措又若有所悟；死亡、偷情、谋杀、暴力被点染进清新、自然的叙述，铺展出一种参差的繁复和不安的诗情。结尾在被割下的嘴唇处戛然而止，童年的美好叙事也将一去不返。儿童口吻的贯穿始终，带出了儿时的纯真和懵懂，而成人用词的旁逸斜出，又把成人的沉重与丰富杂缀其中——两者在穿梭往复中氤氲出忧伤的底子，却并不显山露水，浸润着一种微微的凉意。
　　
　　二
　　坦率地说，这一年《山花》中充斥了太多游戏性文字，我们领教了各种古怪的招数，也被各式各样的伪“先锋”败坏了胃口。形式创新当然是应该的，但为形式而形式的创新就不足取了。正如上节所述，首先要成为“合式”的艺术品，其次才谈得上先锋意义上的叛逆与创新。应该说，有些作品在创作之初或许还是很有些想法的，但由于作者太着迷于这些想法而忽略了艺术上的完整性、流畅性和可行性；或由于力所不逮无法驾驭内容与形式，结果制造出了不少遗憾之作。当艺术上的缺陷以先锋面目来冒充标新立异时，我们就不得不采取“打假”行动，反思先锋文学的可行性了。
　　在此，仅对几类比较典型的伪“先锋”作品进行分析，以纠正对“先锋”的理解。
　　
　　（一） 徒有其表的形式游戏
　　如果把好小说比作“用最短的路抵达最远的地方”，那么《山花》中的许多小说就是舍近求远了。费尽迂回包抄之力，仍然抵达不到一个实在的彼岸。花样翻新的叙述最终由于内容的干瘪而沦为一个徒有其表的花架子，看似深邃晦涩的外表之下其实隐藏着平庸与乏味。
　　林苑中的中篇《五毛钱戏剧》（第5期），有着一个貌似先锋的架子，不断强调“那个我亲历过的下午仅仅是一次惯性的虚构，只不过它有着现实存在的骨架。”这与马原当年的叙述何其相似。然而，小说尾部与“五毛钱戏剧”的叙事完全南辕北辙，看不出任何内容与形式的牵连，仿佛硬将两样不搭界的东西放在一起，这到底是故意摆出的先锋姿态还是小说的缺陷？作者似乎想用先锋姿态来掩盖这种结构上的硬伤——使之看起来像有意为之的纰漏，不过，多少有点掩耳盗铃的意思。
　　刘恪《鱼眼中的手语》（第6期）是篇有些奇特的小说。形式和内容形成了一种奇异的张力：以抒情的诗意表达残酷的苦难。一方面，它的语言充满了抒情的诗意；另一方面，又颇为冷酷地展示着不幸。这篇小说笼罩在渔港那阴冷潮湿而又被鲜活的鱼儿弄得充满生机的气氛中，情节也如水中的鱼儿，时隐时现。如果小说止步于此，也还称得上半部佳作，可作者偏要玩点花样，刻意去追求的“三种叙述方式”，标榜“十三种讲故事的方法”。再核实这种形式上花哨的戏法非但没有对小说意蕴产生多少效果，反而将力量浪费在向终极奔跑的道路上。补叙中吃人肉，将人制成木乃伊之类的噱头，又使小说流入了恶俗。
　　形式的实验和创新只有在激活文本意蕴的前提下才能凸现其价值。胡昉的《购物乌托邦》（中篇）（第11期）确实是一个“实验文本”，可惜的是徒具其形，难得其神。《购物乌托邦》以空间的转移来打断和接续各个故事的演进，与其说是后现代的拼贴，毋宁说是故事线头的衔接。标题中B（地下）、L（地上）楼层之间的频繁切换，让读者在阅读时犹如立在升降机中，忽上忽下，头晕目眩。毒品、情爱、黑市、猥亵、强暴、偷窥的琳琅满目只是平面化的碎片杂糅，膨胀的欲望和“乌托邦”的预设并没有形成统摄整体的力量，使小说缺乏纵深的开掘。
　　《戏台》（中篇）（第12期）以样板戏《沙家浜》的排练演出串起了一群青年男女的爱欲纠葛。时代的风云变幻仅仅在“毛泽东语录”、“样板戏”这些文化符码中隐约可见，通篇充斥的是“我”——“刁德一”的扮演者那“性”味颇浓的调侃和自恋式的臆想。同样是以个人性的情感去翻动历史的宏大叙事，《戏台》既没有王刚的《英格力士》（《当代》第4期）里那种对历史的钩沉和反思，也缺乏严歌苓的《灰舞鞋》（《收获》第5期）中对真挚情感的小心呵护。在少年豪情中生出的一点“爱意”，也被叙述语调的轻佻所湮没。作者希图将小说的演进与戏剧回目的展开相对照，造成一种“戏如人生，人生如戏”的氛围，可惜过于刻板和牵强，原本可能有意味的对照反成了一种叙述的硬性框架，造成了故事的混乱，难免有些作茧自缚。“我的模样很愁烦”这样的现代语词的频频出现在小说里，不断冲击小说原本就脆弱不堪的“历史感”，变成了一场纯粹的“戏拟”。
　　
　　（二）语言的自恋
　　简练准确的语言是小说清爽洁净的面目所在，然而许多小说却沉浸于语言狂欢中不能自拔。作者误将饶舌作个性，将狂欢充时髦，使小说中的语言垃圾泛滥成灾。这对小说艺术的损害是相当大的。
　　刁斗《出处》（中篇）（第8期），按理应是不错的作品，然而它一上来就陷入语言自恋，废话连篇。即便是有微言大义，恐怕也须买一送一赠读者一副显微镜方可见其存身之地。而且行文也无足够的张力。可能此类作品都有这样一个派头：觉得自己随便写点什么就能点石成金。但这只是幻觉，石头仍然是石头，而且散乱一地。现代小说的“语言狂欢”并不是随随便便就能实现的，它要求以非凡的功力使每个语言单位都具有自己的能量。功力和努力都不够，而想模仿狂欢节，就好比一群拉来的伕子在街上僵硬地、毫无表情地乱蹦，怎么看也没有狂欢节的味道。随后讲述的几个故事及其结构安排倒也还略见匠心，但已经无法挽回语言放纵所遭致的败局。此处要找实例来做论据。
　　吕新早期作品中大面积的风景描写，犹如黑色的幕布，人物的悲欢只是镂空而出的寥寥数笔。和许多“先锋作家”一样，吕新也在尝试转型试验。《十月》（中篇）中故事的脉络渐渐清晰，显露出融合风景、事件、情绪于一体的努力，但问题仍在于氛围的营造和事件的发展并没做到山水相依。万顺与乡里的财务纠纷只被当成小说触目的前景，乡土小说式的笔法所勾起的现实主义期待，并没有得到回应。跳宕不羁的叙述并不指向故事的完成，而更像是一次表象的旅行。轻与重、虚与实之间的张力并没有串起故事的起落，反在怪诞奇妙的遐想中渐行渐远。人物的语言也不契合乡民的身份，而是在作者强大的阐释欲望面前变位、失声。语言仍不乏精妙和灵气，可以隐见早年的风韵，但是将迷幻的感觉强行植入乡村的背景，就像钉在农家栅栏上的苏绣，精美华丽，却孤零刺目。这篇没看，回去看了再说。振峰看看能否归为此标题下？
　　
　　（三）被作为筹码的苦难
　　当“关注底层”成为今年的热门题材，写具体的苦难、写民间的生态就成为一种时髦，甚至成了某些作者成名的捷径。于是各种各样形而下的惨烈“现实”应运而生，提供给读者大量新闻性事件和廉价的眼泪。然而，在这些写底层苦难的小说背后，究竟有多少是忠实于艺术家的使命的创作呢？
　　白天光的《血蝉》（中篇）（第12期）赤裸裸、血淋淋地展现了残疾儿童被拐卖、被残害的遭遇。“血蝉”是被卖儿童小蛾子所患的疾病，那个布满脓血、几近溃烂却又被人利用不准愈合的伤口，活像这个充满暴力的肮脏世界。“螳螂捕蝉、黄雀在后”的设喻概括出这个冷漠社会机关算尽的人情，骇人听闻的人口及器官买卖残酷血腥，令人窒息。或许这来源于底层社会的一部分真实，但读这样的小说人们不禁要问，在新闻报道已经对相关事件做了大量披露后，文学的特殊使命和功能是什么？如果只是把这些现象再用小说的形式重演一番，作家的工作是否太容易了？从艺术上看，小说也存在着硬伤：对现实残酷性的揭露完全靠堆砌一个个可怕的情节来完成，甚至一些情节的设计也因过于偶然而显得虚假。随着小蛾子的被卖、乞讨、逃跑、遇救、自杀，小说的惊悚效果也不断提升，直到命运之弦难负重荷，却始终不见救赎的希望和悲悯的情怀。于是，当人物陷入生存绝境的时候，小说也面临绝境。在“底层关怀”的潮流中，如此粗糙而仓促的现实表现，不能不令人怀疑其写作动机的单纯性。
　　刘继明的《回家的路究竟有多远》（短篇）（第9期）里的苦难完全是想象出来的虚假。一个被老板打残的民工手撑划板车踏上了回家的漫漫征程。作者让人物饱尝了各种苦难，但却没有给其注入尊严感，从而使悲剧沦于悲惨。流畅的叙述中想像的痕迹比比皆是，既缺乏《水缸里的月亮》（盛慧、《大家》2004年第5期）里那种精雕细琢的艺术功力，也缺乏《定西孤儿院纪事》（杨显惠、《上海文学》2004年第4期起连载）中密实的细节所支撑的现实力度。《回家的路究竟有多远》是以第一人称限制性视角写的，带有主人公独白的味道。写这种作品，作者必须对人物的身份、地位、处境、文化状况、心理特征反复揣摸，才能写好，可是小说中出现了这样的句子，P54/P56/P57/P59/P61，隐含作者的声音取代了人物的声音。前后矛盾，P53－54。有些不符合实际p53/p61/，作者不会藏拙。倘若用叙述人与主人公交叉叙事，可能好一些。
　　
　　（四）恶俗的格调
　　我们能接受现代的小说中对宏大叙事的解构、对历史的戏拟和反讽、对正常秩序的玩世不恭——如果这就是某种先锋姿态的话。但如果以恶俗的格调作为吸引读者眼球的利器，以故意为之的色语来意淫读者，这种投机取巧、践踏艺术的做法就无法令我们忍受了。
　　曾荣获“2002年度华语传媒最具潜力新人奖”的女作家盛可以，其小说一度以“凌厉狠辣、毫不掩饰”的风格给人以深刻的印象。这篇《壁虎》（短篇）（第12期）真可谓语不惊人死不休。车在公路上飞驰，非要说“白色帕萨特，好比一尾健壮的精子，顺着柔韧的阴道滑进，热切期待与卵子——贝九（女主人公）会合”；吃饭的感觉硬要如此比喻：“贝九内心里就想快速完成吃饭的仪式，好比一个妓女不喜欢嫖客在身上碾得时间过长，早泄早收工”；夫妻的分居也形容成“如果周末相聚的夫妻叫‘周末鸳鸯’，那秦聿夫妻就是‘月经鸳鸯’”。这样的语句横亘于叙事中，宛如一碗掺了沙子的米饭，处处硌牙，令人大倒胃口。并非读者“假正经”，而是作者故意“不正经”，硬要在不相干的地方插进带“色”的调侃，有事没事来点意淫，实在让人无法忍受。作者在使用这些语句时所流露出的那种自鸣得意的快感，更令读者愤怒，难道真是“愈堕落愈快乐”？令人惊讶的是，这种低俗恶劣文风的背后居然隐藏着很多冠冕堂皇的理由。这篇小说后冯唐的评论《我们这拨人的基因变异——兼及盛可以印象》，真可谓与《壁虎》“交相辉映”的“奇文”。该文为这类写作摇旗呐喊，把盛可以称为“庸俗龌龊浮躁无耻的二十世纪七十年代生人中的异数”，大有踩倒“身体写作”标榜他所谓的“本色”写作的意图。然而从这两篇文本中，除了感觉到浓厚的痞子气和流氓腔之外，读者再没有发现他们有比“身体写作”更高明的地方。他们倒真没有用身体写作，但比“身体写作”更庸俗龌龊浮躁无耻。以至于我们不禁怀疑，当木子美和竹影青瞳们已将“身体写作”的路走到头的时候，如此的“标新立异”也无非是另一种吸引眼球的伎俩而已。
　　
　　艺术永远属于先锋，它不能停滞于现有的辉煌，必须不断行走寻觅未开垦的处女地。然而，探索和实验注定是一场风险系数太大的“冒险”：对于名家，往往难以摆脱写作惯性；对于新手，常常失之于眼高手低。先锋虽然式微，但并不意味着已经山穷水尽，文学的探索永无止境。需要警惕的是，先锋决不是艺术的等外品，而首先必须是合格的艺术品。以操之过急的功利心追求一种速成之功，其结果注定是欲速则不达。

刘晓南