新世纪文学在变，这是没有争议的问题，但变到怎样的程度，各人的看法有所不同。一些乐观人士认为，新世纪文学尽管有所变化，但万变不离其宗，变来变去还是在现有的文学框架内调整，近百年来一直有人在叫嚷文学死亡了，但结果是声称文学死亡的人自己倒是死得无声无息，而文学之树依然常青。一些较为悲观的文学人士认为文学发展到今天，真的是衰落了。没有大师，没有杰作，看不到文学的前景和希望，这就是今天我们这个时代的文学状况。所以，有的人除了要与文学研究挥手告别外，还得宣布文学时代的终结。我是比较倾向于后一种观点，但态度没有像其中的一些人那么绝对。在我看来，有没有大师，有没有杰作，这些对文学史研究可能有意义，但对当代作家创作而言，并不是十分重要的问题。美国学者爱默生曾说，所谓大师，他的观点要在20年后才发生影响。如果真是这样，那么，当代作家可以不去管它大师和杰作诸如此类的问题，将它们留给未来去考虑似乎更合适。对当代作家而言，重要的是书写文学历史。作家靠作品立身。这是一句不错的话。但问题是作品如何构成，如何流传，这是隐含于作品背后的一系列影响文学发展的关键因素。当影响作家写作的语言工具和传播手段发生了根本的改观，当读者对于文学的接受和理解受到各种因素的影响而形成新的规范、惯例，此时通常人们所说的文学的基础就会发生动摇。在这种情况下，一场新的文学变革大概就会降临。所谓文学的死亡，也就是说原有的那种文学形态到了该告一段落的时候了。

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　　新世纪中国文学正经历着一种根本性的转变。这种转变的意义在于，原有影响文学的诸多因素，在新的历史条件下，正被另一些新成长起来的因素所替代。原来认为对文学发展有着至关重要许多的因素，在新的社会现实面前，可能正在失去对文学的影响力。所谓文学的意识形态问题、审美问题、语言形式问题、叙述问题、人性问题，等等，凡是原有理论中被很多人关注并热烈探讨过的问题，假如不是与新世纪影响文学生长的诸多因素结合起来考虑的话，很有可能成为无的放矢的空洞话题。譬如从文学现象上看，最近10年中国作家的写作状态表现出众，就是摆在世界范围来比较，大概也少有国家的作家堪与中国当代作家的写作状态媲美。莫言、贾平凹、阎连科、韩少功、苏童、张炜、铁凝等，差不多隔几年便有一部长篇或中长篇作品问世，而且，其中不乏有特色的作品。像这样多产高产优产的文学时代，照理是应该让很多文学爱好者高兴振奋的。但是，不要说读者对当代中国文学的总体评价不高，甚至有人干脆称当代中国文学人都是垃圾：还有，文学期刊和原有发表文学作品的报纸副刊，也在大大萎缩。靠自身力量维持经营的文学期刊，全国寥寥无几，大都是地方政府拨款支撑着。报刊原有的文学副刊现在大都改为娱乐版，作家们的文字与歌星影星的八卦新闻、娱乐照片拥挤在一起，以此谋取生存。文学评价的标准也在改变，最典型的是各种版本的中学语文教科书的范文选取。据最新报道，北京9区县的高中语文教材大换血，金庸的武侠小说《雪山飞狐》替换了鲁迅的《阿Q正传》，余华的《许三观卖血记》换掉了高晓声的《陈奂生进城》，海子的诗作《面朝大海，春暖花开》替掉了《孔雀东南飞》(参见《南方周末》2007年8月16曰)。很多原以为不可动摇、学生必读的文学经典，在新世纪正被当代的一些作家作品所取代。不是说原来的经典作家作品都有问题，而是随着新世纪文学价值观念的变化，阅读口味的变化，人们开始希望在文学标准的选择方面有更多的可能性。换句话说，什么是真正的文学，在新世纪正经历着一场变革。好的作家作品，不再是原来理解的一种标准，很可能是有多重标准。简单地标榜文学要审美，要讲究语言、形式等等，而不与变动的文学现实结合起来考虑，再动听的理论口号其实都没有多少意义了。
新世纪文学的变革，不是源于什么人的突发奇想，或媒体恶意炒作，而是影响我们今天这个时代的文学生产和传播的诸多因素都起了变化，而且，这种变化真是前所未有，闻所未闻。从作家的角度，很多人是不大愿意认同文学是一种产业的说法，但事实上，从1990年代开始，中国的文学像工业、农业、服务业那样，也进入了一种产业化时代，文学被划归文化产业。不管作家们愿意不愿意，文学的写作、出版、发行、传播，乃至评价标准，都渐渐步入一种产业化的生产链中。原本作家的写作是一种自由的精神活动，没有人以效率的名义来强求作家快速、高速地写作。但在文化产业的生产、传播模式影响下，作家的写作不再是一种无限期的自由自在的精神活动，而是必须纳入生产经营的管理范围。出版社和书商都希望作家出效率，要求作家的写作周期能够最大限度地缩短再缩短，作品的质量也是越优质越好。那么，如何做到这一步呢?文化产业当然不是一句空话，而是有配套措施。这种制度化的配套措施说起来可能非常专业复杂，但我们可以从文学现象方面来捕捉这种变化。假如拿最近10年中国文学与最近百年中国文学比较，我想有两个现象在今天是非常突出的，一是当代作家整体上的多产高产；二是当代文学奖项的快速增长。所谓当代作家的高产多产，如果与现代文学史上多产的鲁迅、茅盾、沈从文、巴金等相比，今天的莫言、贾平凹、阎连科等恐怕要胜出当年同龄的鲁迅、茅盾、沈从文、巴金等人的创作了。鲁迅、沈从文等人的多产、高产，多半源于出版市场的影响。记得鲁迅曾说过他需要靠稿费来养活自己和家小之类的话。沈从文1940年代致胡适的信中，也曾感叹战后的北平缺乏以往上海滩上所有的那种跟在作家后面拼命催稿的书商。今天的多产高产作家周围，大概都有像沈从文所说的催稿的书商或出版社的编辑。从文化产业的分工来说，书商类似于一家大公司的营销者，作家是产品的生产者，而读者是消费群体。书商希望文学生产者最大限度最有效地提供产品。作家如果想适应这样的生产、消费市场，当然也得遵行生产的规则，也就是不断改变自己的写作习惯，以效率来要求自己的写作。近10年出版市场化，随之而来的，是作家写作潜力的最大发挥。那些稍有知名度的作家，都有自己的文集和文选出版，有的还不止出一次。文体上，短篇作品，包括短篇小说等，似乎不足以满足出版市场的要求，书商和出版社希望作家们推出长篇小说，有质量的长篇作品当然是多多益善。这种市场需求对于作家写作的拉动，是无形的。没有作家说自己的创作是仓促而成，但很多作家二二年一部长篇却是不争的事实。这与历史上很多经典作家穷毕生之力，打造一部作品的壮举相比，今天中国作家的写作的确是一种奇迹。我无意贬抑今天中国作家的写作质量，只是想说明文学生产机制的变化带给文学创作的直接和间接的影响。在这种变化了的文化现实面前，有些人可以大声疾呼坚守文学阵地，但既便是这些大声疾呼的文学勇士回过头来检点自己的写作和文学活动时，也会发现自己的文学活动正深陷于所谓的文学产业生产锁链之中。产业化生产的高效率所造就的文学作品的匆忙痕迹，这是很多今天作家作品中可以见到的。这也是高效率迫使文学付出的负面代价。中国现代文学史上也有过这样的现象。如沈从文等人最初在文学期刊上连载小说时，因忙于应付期刊的出版周期，匆忙上阵，等到发现有些描写过于粗糙时，改进的办法便是在出版单行本时有所修正，有时初版来不及修订，等再版时再加以修订。当今中国作家有没有出版修订版作品?莫言的《丰乳肥臀》是有过的，但莫言说明不是因为不满意原来的初版而进行的改写，而是当初出版初版时，迫于形势压力，将数万字的描写删除了。现在出版条件允许，于是再重新补入原来的文字。还有就是虹影的《饥饿的女儿们》在两家出版社先后出版，文字上有所增减，这也是与莫言的小说出版情况相似。还有就是陈忠实的长篇小说《白鹿原》，因为文学奖项的原因而文字情节上有所变动。这些都是与出版有关的当代文学作品的修正情况，还不是作家对当初自己表达未尽的文学构思的重新修改。当代作家变相地修改自己作品的方式，主要是通过将文学原作改编成影视剧的方式来实现。如莫言的《红高粱》，麦家的《暗算》、苏童的《红粉》等，他们的改编，用一句通俗的话说，就是将文学作品更贴近影视剧。随着市场化程度的加剧，今后会不会出现各种修订本，就目前情况看，实在是难说。最近10年中国文学最突出的现象除了作家高产现象之外，还有一个现象就是文学奖项猛然增加。没有人知道目前中国文学奖项到底有多少，反正一夜之间冒出了不少，以致于国家都意识到奖项过多过滥的问题，将各种国家职能部门能够管辖的范围之内的文学奖加以合并归类。而各种民间组织、新闻出版单位、文学杂志社自行进行的文学评奖，依然不屈不挠地呈增长趋势。为什么文学奖项的增长会成为新世纪中国文学的一种奇特的景观?我想从根本上说与文化的产业化生产有关，这是文化产业化生产过程中必须配套的一种制度设计。据统计，最近10年来，中国大陆长篇小说的年产量在800—1000部之间，也就是平均每天超过二部长篇小说正式出版问世。这么多作品的出现，当然不可能都进入读者的阅读视野，为了应对文学作品超量生产所带来的消费不足问题，于是就有了文学评奖这种刺激文学消费的手段。很多作家都会说，文学评奖对自己的写作不会产生实质性的影响。所谓实质性的影响，就是指作家该怎么写还是怎么写，不会因为评奖而改变自己的初衷。这话针对作家个人选择而言是对的，但对一个社会的文学活动而言，却未必全面。最简单的例子就是，成千上万部作品同时涌现在书店和各种销售网络上，普通读者凭什么来选择?通常情况下，得奖作品往往成为读者的首选，或者读者有意无意会关注得奖作品。从这一意义上讲，文学评奖的增加与当代作家作品的高产有着关联。我们可以说，谁的作品得奖并不重要，重要的是文学奖在评选，而且评选的类型、方式、范围在增加扩大。如果没有文学评奖的支撑，作为文化产业的文学高产的生产模式就难以维持下去。

　　二
　　如果说影响当代中国文学的生产、传播机制正在发生重大转变，那么，接下来，需要对与写作相关的一些细节问题有所交代。也就是需要进一步说明，对于当前文学创作直接相关的一些影响因素发生了哪些重大变异。我想，最重要的是技术作为影响当代文学发展的重要因素已经被很多人所感受到和意识到。很长一段时间，至少在1990年代之前，当网络还没有进入人们的日常生活时，技术一词是远离文学写作的。但是1990年代以来，特别是新世纪以来，网络已经进入千家万户，电脑不仅成为作家的写作工具，而且成为他接收信息、了解世界、触摸过去、想象未来的一种生存方式。脱离网络影响的文学写作已经很少了。技术成为新世纪人类需要面对的一个共同问题。美国社会学家曼·卡斯特在他的“信息时代三部曲”的第一卷《网络社会的崛起》中，对技术之于新世纪人类生活的影响有过较为系统的研究。他认为网络已经成为当今社会组织的一部分，没有网络的社会生活已经不再可能。对于作家来说，没有技术影响的文学写作也已经不再可能。从最粗浅的技术层面而言，新世纪所有文学写作者都面临着从原有的笔墨写作，转向电脑写作。这种转换对于作家的语感、写作节奏，乃至作品的格式，都会有很大的影响。差不多所有习惯了笔墨写作的作家在最初尝试用电脑写作时，面对电脑屏幕都会感觉写作的迟钝。最极端的例子，就是一些作家至今还只是将电脑用做打字机，事先在纸上完成作品，然后输入电脑。因为他们不习惯或不喜欢在电脑上写作。很多经过转变的作家们今天似乎已经习惯了电脑写作，但好像没有人思考过这种从笔墨写作到电脑写作的转向过程中，文学丢失掉了什么，或者增加了什么。其间细微的差异似乎还没有被人揭示。但在图像艺术方面，技术与原有手工艺术之间的差异无疑是巨大的。就像照相复制与绘画的差异一样。现在的仿真技术轻易可以解决仿真效果，但很少有人从艺术审美方面将仿真与绘画等同起来。笔墨写作之于文学与电脑写作之于文学的影响，可能不像仿真与绘画那样容易被人觉察识别，但中间的差异却是不可轻易被人抹去。大批量的文学作品在当代的生产，与电脑技术的介入分不开，这些文字领域的仿真技术产品，它们与笔墨时代的文学写作所凝聚的美学成分是有所差异的。技术除了在美感、节奏等形式方面构成与原有文学写作的差异之外，作为文学内在的语言变革，也在所难免。电脑技术与以往机器印刷技术的根本差异之处，在于电脑不只是一种单纯的传播媒介，它还是一种有机的文化生产机器，从人脑到电脑的过程，不只是信息的简单搬迁过程，还是一个符号的再生产过程。网络技术支撑之下，大规模的语言再生产活动是人类有史以来所少见的。我们可以说，自人类有文字以来，人规模的语言再造运动，除了远古，新世纪大概要算第二期了。或许是这种语言再造运动的社会冲击力太大了，以至于引发国家以政府组织的名义对此进行回应。新世纪之前，中国的政府各种报告中从来没有关于语言生活状况的报告，但从新世纪开始，由教育部负责对外宣布中国语言的生活状况年度报告。据最新公布的《2006年中国语言生活状况报告》反映，“中国语言文字的观念正在发生重大变化。新的事物、新的观念、新的词语，以及语言的新用法大量涌现。新的语言现象的传播速度、传播方向、传播范围和传播方式都在发生着重要变化。”(参见2007年8月17日《东方早报·C14·文化·热点》)报告同时公布了171个新词。撇开新词的年生产量不谈，单从2006年度的这171个新词的内容涵盖面来考虑，如果是本年度的文学写作没有了这171个新词所涵盖的方方面面，意义的表述和时代生活的揭秘方面，会不会有所欠缺?这样的担忧并不是空穴来风。新世纪以来，一批借助网络而发展起来的社会群落被称为“新兴人类”，他们的价值标准、生活方式、语言表达与今天大多数普通人的生活状态形成对照。基于“新兴人类”的理念、经验和价值需求的文学表达，在1990年代以来的“新生代作家”、“70年代作家”和“80后作家”的作品中大量呈现。物质生活和欲望诉求既是这些作品的基本特色，又是推动这些作家写作的基本动力。很多人惊讶这么赤裸裸的金钱崇拜和利欲熏心的物质追求怎么能够建构起审美的神圣殿堂。其实审美、神圣对这些写作者而言已不再是一个被关注的问题，他们追求的是文字的分泌物、利比多和荷尔蒙，一句话，是刺激。审美、思想、追求，等等，都需要与刺激性的文字意象结合，才能够产生快感。这种快乐文字的书写，发泄着被物质压抑的内心紧张。有不少人批评这样的作品，这没关系，问题的核心不在于有没有人喜欢，或是有没有人批判，而在于这样的作品在百年中国文学史上大概只有在今天这样的环境氛围中才拥有，它贸然闯进文学的天地无情而无所顾忌地冒犯原有的文学秩序，让一切都变得混乱起来。所谓混乱，就是原有的标准、规范、方式和经验一时都有方寸全乱的无序感。严肃的批评和义正词严的匡正，这一套原来对于文坛行之有效的法则，到了今天似乎说不上有什么效果。严肃的僵化和正义的小团体化，让所有当今的文学批评在面对一群小毛孩的文学作品时变得暮气沉沉，不堪一击。除了说教还是说教，除了恪守原有的文学经验，说来说去还是以往那一点经验。面对变迁的文化现实，面对打开的东西方世界，四面八方的风吹进了寂静的文学世界。尘埃飞扬，红尘滚滚，建设工地的喧闹景象在文学的天地同时再现。可能你会眷恋原来的清静的田园景观，可能你会因为周围景观的变化而不习惯，但在新世纪的今天，原有的一切“俱往矣”，风流人物还看今朝。那些被新技术新材料新经验新方式塑造的文坛宝贝们，不知道会给我们的文学带来什么，但的确是带珲了一个不同于过去的文学时代。记得前几年北京的批评家白烨与上海的“80后作家”韩寒就“80后作家”的作品展开过激烈交锋。白烨批评“80后作家”作品进入了市场，但进不了文坛。言下之意，“80后作家”的作品算不得文学作品。韩寒的回答干净利索，“文坛是个屁”。那种傲视文坛的气势让人真切感受到后生的锐气。论战双方的对错，其实已经无关痛痒，重要的是论战的声势和各自的表述。韩寒们挟图书销售人气榜的威风，新人新语，有一种酣畅淋漓的进攻势态。很多人看不懂其中的道道，这没有关系。只要看看韩寒周围的粉丝们都是些年轻的脸年轻的声音，再想想文学史上历来的论战经验，一个时代的文学规则最终总是由年轻人书写的，这大概不会错。其实对文学而言，错对不是问题，问题在选择方面。一个时代的文学运动选择了什么作为自己的方向。当时机没有成熟之前，呼唤什么都没有用，而一切都成为常识时，再来倡导什么都会变成笑料。文学变革的意义在于恰逢其时地提出有意义的问题，以文学的方式展示这种变动的可能性。新世纪文学的变异和新作家作品所展示给文学书写的新方向，让我们觉得很多方面是有可能的，至少在增进文学的想象及生长空间方面，是在朝着一种有所建树的方向发展。

　　三
　　新难道可以改变一切，动摇一切吗?这是转变之中新世纪文学要面对的问题。文学中的情况确实难以预料，新的未必有价值，而旧的未必一定没有价值。但近百年中国的文学历史给我们提供了很多启发。20世纪在人们的记忆中是与一个词联系在一起的，这就是“现代”。“现代”之于“传统”的差异，不只是在观念上造就了一种时间意义上的断裂，还在于现代意味着一种前所未有的变化。英国社会学家安尔尼·古登斯在《现代性的后果》一书中明确指出：“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特性都更加意义深远。”(该书第4页)在传统的中国文学世界，有关变与创新的说法，尽管层出不穷，但绝不像20世纪以来经历这么大的千年未遇之变。20世纪中国文学面临的不是传统意义上的通变，而是革故鼎新、枯摧拉朽、革命断裂的创新。对新的期待，对新的推崇，20世纪中国文学可以说达到了历史的鼎盛时期。新不仅成为文化的创造力，也成了文化的毁灭力量。以创造力面目出现的20世纪中国文学的追新逐异，培育了像鲁迅、郭沬若、茅盾、沈从文等一批新文学家。他们的作品格式，他们的思想情绪，他们的关注对象，他们的价值理想，几乎都充满了创造气象。他们尽管以文学家名世，但他们的社会影响岂止是文学家一词可以限定的?可以说，现代中国社会的方方面面都深受现代文学精神气质的影响。但另一方面，这种为造新符强做新符的为新而新的新文化运动，给社会造成了一种浪漫的文化心理，似乎现代文化都是个人天才的伟人独创，而不是选择意义上的文化创新。所以，每当文学止步不前，新人新作鲜有新气象之时，作家们总是内部嫌自己的天才不够，外部恨社会没有给自己的天才提供发挥的机会。其结果常常是内心要求自己越胆大越好，唯恐对前辈对传统有一丝怯意，至于文化敬良心理更是心中之贼，欲除净而后快。对外要求冲破一切清规戒律，所有压抑的社会力量都在推翻之列。这种存在于文化革命与文学革命运动中的文化心理和社会心态对于20世纪中国文学的负面影响，便造就了文学的肤浅化、情绪化和政治化。以阶级的名义、以组织的名义强求文学在表现题材上整齐划一，以此作为文学的评价标准，这是20世纪中国文学才有的特色。引车卖浆者之语、洋车夫、普罗文学等因为新而理所当然地占据新文学的殿堂，那些鸳鸯瓦冷、知识阶级和洋场遗老因为与旧传统割不断的关系而被文坛革命者冷落一旁。这种唯新是从、破字当头、言必称革命的文学运动，发展到最后毫无理性可言，它们不是在寻求文学、文化的发展出路，而是在攀比谁比谁有更多的奇思怪想。这是创新的歧路，20世纪中国文学因此一度跌入怪相迭出的创新泥潭中而不能自拔。
如果说，创新求变的文化心态在中国现代作家的文学思想和文学创作中占据着积极、消极这两方面，各有作为，各有千秋的话，那么，后来的当代作家因为社会政治以及文化教育条件的限制，所谓选择性的创新能力每况愈下。选择性的创新，就是在对现有文化资源有选择的条件下进行文化创新。对文化资源选择的一个首要前提是对这种文化资源要有所了解，而很多当代作家对于传统文化资源的了解、熟悉程度是远远不及中国现代作家的。这是文化上，当代作家与现代作家的一个根本差异。如果社会条件和文化状况没有根本的改变，或许当代作家的写作只能维持在一个远不及现代作家的文学格局中。但新世纪以来，面对经济全球化的冲击，很多文化现象都以一种前所未有的方式纷纷呈现，这是社会结构和文化结构内在变化的外部征兆。在这种文化大变革的格局下，人们寻求的已不是现代作家与当代作家文学成就孰高孰低那样的问题，而是面对变故，同时代的作家应该有怎样的文学反应能力的问题。如果我们将近30年的中国文学划分为0新时期、1990年代以及新世纪这三个阶段的话，那么，可以看到，新时期的文学基本维持在五四以来的新文学传统格局中。1990年代开始，文学受市场化进程的影响，出现大分化。有坚守阵地、倡导人文精神，也有文人经商、文人下海。这之后，便是新世纪文学。有些文章不赞同这样明确的断代法，但着眼于文学变化，这样的划分我基本还是同意的，也就是说，新世纪文学不仅仅是一个时间观念，还包括文学价值观念等一系列的新变化。这些变化除了社会背景、文化机制方面的直观感受外，从作家队伍的构成、审美方式等方面，都可以明显地感觉到。从作家队伍构成看，更年轻的写作者越来越多地加入文学队伍。1990年代后期，卫慧、棉棉等“70年代生作家”被不少人排斥，认为算不得作家。其后，韩寒、郭敬明等“80后作家”又被一些人认为算不得作家。如果单从传统的小说形式讲，“70年代生作家”的作品倒是比较接近我们习惯的现代文学基本样式(无论诗歌、小说、散文、戏剧等)。而“80后作家”的作品从格式上与以往的写作有些差别，这种差别就是他们的语言、作品构成要素以及写作资源等，有一些新变化。如网络写作的影响痕迹在“80后作家”的作品中是非常明显的。他们作品的第一发表空间常常是网络，所谓网络文学和网络作家最有力的中流砥柱是来自80后的写作者及其作品。顺应网络媒体的表现格式，除了文字、声音与画面同时加入到文字的表现行列中，成为作品的有机部分。所谓文学作品在今天已不再是单一的文字语言的艺术，而是文字、声音、图像等多媒体的艺术。新的文学表达中，风格常常被视为一种模式，被认为是一种较为僵硬凝固的东西，而元素的概念倒是被认为对文学写作的影响更为积极。是现代的，还是传统的，是怀旧的，还是先锋的，是情爱的，还是暴力的，是弘扬正义的，还是无厘头搞笑肥皂剧，所有的这一切，让文学写作的基调选择与调制某种食品的配方有所类似。所谓文学的规矩，不是原来理解意义上的小说格式是怎样的，散文格式是怎样的，现在这一切无所谓，重要的是基调要出来，构成作品的元素的质感要能够刺激阅读者的眼球。是不是小说，是不是散文，这不重要，重要的是能够将阅读进行到底。《狼图腾》被归类于小说，列入各种小说排行榜，但很少有人问过这是小说吗?《往事并不如烟》被视为历史纪实作品，但对其中的诸多虚构细节似乎也没有人质疑纪实与小说之间的关系问题。文学写作在新世纪已经越过了许多在以往文学写作中看来似乎是难以逾越的障碍，为了阅读，为了捕捉一个又一个时代的关注焦点，很多原以为非常重要的细节问题都变得无足轻重。新世纪的文学有自己的方向和路径。走进去了，柳暗花明又一春，作品和声誉纷至沓来，再有争议的文学人物和作品，社会依然敬若神明。走不进去，再严肃认真，再声称自己坚守文学阵地、倡导什么精神，都意义不大。想一想，从新时期到新世纪，这短短的30年时间，多少作家被淘汰了。是他们的写作能力弱了，还是视野、文字、格调等影响文学的因素变了?我想是文学的合法性内涵发生了变异。新世纪文学的新旧之争，大概就是缘于上面所涉及到的文学的合法性的问题。如果忽视新变化所造就的文学现实，以一种审美的名义、经典的名义来衡量今天的作家作品，当然可以说很多新世纪的文学写作既不经典，也难用文学性的尺度来丈量。但不少新作家作品有影响，有数百万计的读者趋之若鹜地追捧，这些人的阅读诉求不见得全无价值。如果承认这种价值追求也有其合理性，那么，如何给以文学上的认同?有时我会想到，小说进入中国文学的殿堂，被认同接纳也不过是近百年的事。这种认同变化不就是文学范式改变，衡量的标准变了，因此而有了一种文学上的接纳吗?中国新世纪文学的境况好像也有点类似于20世纪初文学革命前夜的状况，原来不被文学方家当回事的东西慢慢进入了文学视野，堂而皇之地有声有色起来。在各种现有公布的文学作品排行榜上，当韩寒、郭敬明的名字，与苏东坡、鲁迅等人排列在一起时，不知道人们会做何感想。我想世道变了的感触会让每个有文学敏感的人都直觉到，这种世道之变不是各领风骚三五天后一切都将恢复原貌的历史轮回，而是类似于20世纪初新文学变革那样的文化转型，它的余波所及将近百年后的今天还在作为人们议论的对象。

　　四
　　新世纪文学才刚刚开始不久，面对又一个百年开端，没有人像上个世纪初的梁启超、胡适之们吹向文学革命的进军号角。但我想随着时机的成熟，一切都会水到渠成的。