文化传播与“有意味的误读”

——以西方对元杂剧《赵氏孤儿》的接受为例

　　在译、编、演、评元杂剧《赵氏孤儿》的过程中，中西方文本发生了不同文化的碰撞交融，也产生了种种“有意味的误读”，但这不仅没有扭曲、反而恰恰丰富了《赵氏孤儿》这部古老剧作的“现实生命”，它提醒我们，了解“误读”，理解“误读”，吸纳“误读”者的异域性原创，可以丰富和强化我们自身的对外话语体系

　　党的十八届三中全会强调要提高文化开放水平，并且指出，应扩大对外文化交流，加强国际传播能力和对外话语体系建设，推动中华文化走向世界。然而，如何建构一个良性互动的对外话语体系？只是把我们的经典文化作品翻译成不同的语言，推介到不同的国家，显然是不够的。重要的是，我们不仅要了解自己有什么样的经典，还应该了解其他国家需要我们什么样的经典。即便我们的文化经典已经被其他国家接受了，也应该清醒地看到，异质文化的交融必然会产生对原初经典的误解乃至曲解，对那些“有意味的误读”，我们不仅要加以理解，还要以积极心态，吸纳“误读”者的异域性原创，进而丰富强化我们自身的对外话语体系。

　　这里就以元人纪君祥杂剧《赵氏孤儿》的西传过程为个案，探寻异域文化在接受中国传统文化时的种种“有意味的误读”，为当今的对外话语体系建设聊献一芹。

　　译、编、演、评，《赵氏孤儿》带动中国热

　　元人纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是我国最早被译成外文并广为流传的作品之一。早在康熙二十八年(1689年)，法国传教士普雷马雷(汉名马若瑟)便将《赵氏孤儿》(下文简称《赵》)翻译成法文，并由另一个传教士杜布卢斯带回法国。1734年，巴黎《水星杂志》通过一篇没有署名的信，首次刊出了用法文翻译的《赵氏孤儿：中国悲剧》。但并非全文刊登，只是几折戏的节选。1735年杜赫德主编的《中国通志》出版，全文刊登了马若瑟翻译的《赵氏孤儿》。

　　马若瑟译本删去了虽是剧中精华和主体但洋人却看不懂的“唱词”，情节也因删节变得不太连贯，尽管如此，还是激起了当时的欧洲对遥远的神秘东方古国的好奇心，在1741—1759年间，法、英、意相继出现四种改编本，即法国的伏尔泰、英国的威廉·哈切特和亚瑟·谋飞、意大利的梅塔斯塔齐奥的改编本，前三本均名《中国孤儿》，后一本名《中国英雄》。

　　自1755年巴黎国家剧院成功上演法国文豪伏尔泰改编的《中国孤儿》后，欧洲一些国家对具有中国元素的剧作兴趣日浓，18世纪下半叶，《中国女奴》《中国偶像》《归来的中国人》《文雅的中国人》《中国谐角》等与《中国孤儿》名字近似的以中国为内容的戏剧，在欧洲各大剧场上演，一些名作家、名演员也争相编写和出演中国戏剧，这股“中国热”一直持续到19世纪初。

　　其实，无论是马若瑟的翻译本还是伏尔泰等的改编本，其与元杂剧《赵》已迥然有异，而西方学界在译、编、演、评《赵》剧的接受过程中，发生了不同文化之间的碰撞交融，也必然会产生种种“有意味的误读”，这种“误读”主要表现为新奇性认同、排异性反应和民族性同化三种态度。

　　从感性体验上的新奇性认同，到文化心理上的排异性反应

　　1734年2月，当巴黎《水星杂志》第一次向欧洲人介绍《赵》剧时，附有一封没有署名的信，其中这样说：“先生，这就是我答应给你的一件新鲜别致的东西。请你告诉我，你和你的朋友们看了这本中国悲剧后觉得怎样。此外，还请你告诉我，我之所以对这本戏发生兴趣，是不是由于这样一种心情：凡是时代较古或地区较远的东西总能够引起我们的欣赏。”

　　1741年，英国的哈切特在他的《中国孤儿》改编本卷首的一篇献词中也有这样几句话：“异国的产品，地上长的也好，脑子里来的也好，只要有益或有趣，总能够得到人们的欣赏。多少年来，中国把它的农产品供给我们，把它的工艺品供给我们，这一次，中国诗歌也进口了，我相信，大家一定会感到兴奋。”

　　很显然，《赵》剧令欧洲人感到耳目一新，新奇感来自这种作品“时代较古或地区较远”以及“有益有趣”，这显然是人类共通的对异域文化的好奇心和探究心，是一种浅层次的感性体验。

　　在接受异域文化作品过程中，伴随新奇感之后的，是接受主体借助本民族文化视角对异域作品的深层透视，异质文化之间的碰撞必然带来文化心理上的排异反应。这从《赵》剧在西方学界遭受的负面批评中不难感受到。

　　较早对《赵》剧进行批评的是伏尔泰的朋友阿尔央斯侯爵，他在《中国信札》一书中指出，《赵》剧有三大缺陷：首先，是《赵》剧背离了“从前使希腊人那么高明而不久以前又使法兰西人跟希腊人媲美的种种规律”，这“种种规律”便是被当时的欧洲奉为圭臬的“三一律”；其次，是《赵》剧中包含了许多本应事后追述而不是在舞台上表演的令人吃惊的动作，也不符合欧洲戏剧追求的“措置得体的惯例”；第三，是《赵》剧完全没有遵守当时欧洲戏剧界崇奉的古典主义的“或然律”。具体到第三点，诸如演员上台“自报家门”，未免可笑，是创造力贫乏的表现；至于“曲白相生”更让人无法理解，“欧洲人有许多戏是唱的，可是那些戏里就完全没有说的，反之，说白戏里就完全没有歌唱。这不是说歌唱并不强烈地表达伟大的情感，可是我觉得歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起。”

　　即便是对中国文化有深厚情感的伏尔泰，对《赵》剧也颇多微词，在他眼中，《赵》剧是由“一大堆不合情理的故事”堆积而成的古怪的滑稽戏，“这戏没有时间一致和动作一致，没有风土习俗的描绘，没有情绪的发展，没有词采，没有理致，没有热情。”

　　依据自身审美情趣进行的改造与同化

　　所谓民族性同化，是指审美主体在接受异域作品时，依据本民族的“先结构”，将异域作品纳入或同化到本民族艺术范型中。既然《赵》剧是“比利牛斯山脉以外的人(指西班牙人)才能欣赏”(伏尔泰语)的剧作，要让其适合欧洲人的审美口味，自然就必须进行一番改造。

　　这种重新改造即民族性的同化，在《赵》剧西传过程中，主要表现为上文所说的马译本删削唱词的译改和伏尔泰等依据西方文化审美情趣而对原作所做的改编。

　　译改固然是为了适合西方人的阅读口味，但元人杂剧唱词本身的诗化表达，即便翻译妥当，也很难被西方人理解，这也可以说是马若瑟翻译时所面临的现实困境。伏尔泰等人的改编本则鲜明体现了改编者本民族“先结构”艺术范型对异域作品的铸型作用，这里仅以伏尔泰《中国孤儿》(后文简称《中》)为例说明。

　　伏尔泰《中》的剧情大致是：南宋末年，成吉思汗攻陷京师。宋皇临死前托孤于大臣张惕，为救大宋遗孤，张惕欲以亲生儿子冒名顶替，其妻伊达梅支持救孤，却不忍舍子，遂向成吉思汗道出实情。成吉思汗早年流落京师，曾向伊达梅求婚遭拒，遂以其夫、其子及大宋遗孤三人性命为要挟，再次求婚。伊达梅拒绝征服者的逼婚，在狱中与遭严刑拷打绝不屈服的丈夫一起，决定自刎以报宋皇。成吉思汗感动于张惕夫妇的高义峻节，赦免二人，且收大宋遗孤和张惕之子为义子，还恳请张惕留在宫中，为元朝官员教化中华文明。

　　通过比较，不难发现，伏尔泰只是汲取了《赵》剧的核心故事元素——搜孤救孤，至于故事发生的背景(时间、事件)、人物乃至主题意旨，则依据西人情趣做了彻底的置换。这主要表现在：

　　其一，《赵》剧的故事背景是春秋时期晋国朝廷内的“文武不和”，《中国孤儿》剧则置换为宋末元初的民族战争。孤儿的身份由忠臣之后变为皇家血脉，保孤救孤的性质由尽义成仁而变为尽忠报国。这一置换不仅丰富了《中》剧的故事内涵，也更适合爱看“英雄剧”的西方观众的审美趣味。

　　其二，《赵》剧从孤儿诞生到最后报仇雪冤，时间跨度20余年，《中》剧却将所有戏剧冲突凝聚在一个昼夜，这显然是为合乎西方戏剧的“三一律”而作的改动。

　　其三，《赵》剧的中心情节除搜孤救孤之外是报仇雪冤，《中》剧虽着笔写了搜孤救孤，重头戏却是成吉思汗的态度转变。张惕夫妇“冷眼望着酷刑，嘴里重复的只有责任和正义”，让征服者成吉思汗喟然长叹：“胜利使我统治你们，登上王位，头罩光环却使我深感羞愧。我枉为名将，徒然的战功累累，你们使我自惭形秽，只愿能与你们相配。”野蛮的征服者不仅不再炫耀武力，且臣服于有着儒者高尚道德的张惕。这不只是为了契合伏尔泰心中理想的“哲学家国王”，也是为了印证启蒙主义思潮所宣扬的文明必然战胜野蛮的真理。

　　正如汉斯·罗伯特·尧斯所说，“只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实生命”，文学文本本来就是一个等待读者开掘和创造的充满无数空白点的存在，其存在的意义和价值就在于，人们可以对它作出不同的解释。尽管这些解释因人而异，尤其是不同时代和民族的解读者，时空的差异必然会拉大乃至变异文本的原始意义，但无论哪一种解读，正读、反读抑或误读，都是有意义的。正是从这个意义上，可以说，元杂剧《赵氏孤儿》西传过程中所经历的种种“有意味的误读”，不仅没有扭曲、反而恰恰丰富了这部古老剧作的“现实生命”。

　　(作者为首都师范大学文学院教授)