李浩:站在写作者的角度

http://www.chinawriter.com.cn  2011年02月16日09:56   李浩

  作为写作者,一个把文学写作看成是自己毕生职业和梦想的人,我承认我对文学批评有着某种亲近甚至迷恋,而我也从中获得了诸多的滋养。米兰·昆德拉的《小说的艺术》是我的枕边书之一,从十年前开始我几乎每年都重读一次,它帮助我建立了对文学艺术的基本判断,在阐述文学问题的时候我对它的引用是最多的。不是卖弄,而是敬服,我觉得他说得真好,我无法再有更为精妙的表达。莱辛的《拉奥孔》让我沉入思考的同时也让我明确,一种艺术存在的理由必须是其他学科包括其他艺术门类所不能替代的,你必须理清它属于自己的独特“语言编码”,并在这个基础上向更多可能延展。哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》虽然有些地方我不是很认同,而且他固执的古典审美也妨碍他认识西方现代、后现代文本对突破“影响焦虑”所做的有益尝试,但他的思考和警告是真诚而有益的,他使问题获得了凸显。我也不是很认同纳博科夫的部分文学观点,但他的《小说讲稿》于我却非常受益,那是一种真正贴在文学本身上、联接血脉的批评,在他的引领下我一边和他分享美妙,一边回望被自己错过的风景……结束这种枚举吧,我承认,我在诸多的批评文字中受益,它们给我指出文学的美和妙,对我的写作进行警告,给我建立起“在世界中”的坐标,同时也给我机会,让我和他们之间进行智力博弈,进行争辩与交锋……正因为此,我才会如此地看重“文学批评”。

  那么,作为写作者,我希望阅读怎样的文学批评呢?

  我希望读到“及物”的文学批评,它和作品有着无限的贴近,了解文字的微妙、丰富和歧义,同时又对当下的世界文学、文化有整体性的把握。及物是第一点,作为批评者,你必须清楚、了解文学的种种方式和特点,作家在他文字中的埋设、他的小小得意、他的心跳和荷尔蒙变化、他在写下那段文字时的情绪变化……这并无丝毫苛刻之处,恰恰,这是文学批评得以存在的首要理由,我想每一个从事文学创作和文学批评的人都应当懂得,文学是一种珍贵、独特的精神活动,它们存在着某种只有通过文学才能掌握的“知识”和“真理”,而批评家,更应当学习掌握这种“知识”和“真理”。你读纳博科夫的批评,读米兰·昆德拉的批评,读《六大师》,读《为什么读经典》……在一篇题为《伊甸园和垃圾》的文章中,李敬泽曾提出,“我冒昧揣测,很多文学批评家已不信文学。批评家不相信‘真理’掌握在作家手里,不认为作家能够发现某种秘密,墨索里尼总是有理,批评家也总是有理,社会的理、经济的理、文化的理,独无文学的理;批评活动不过是证明作家们多费一道手续地说出了批评家已知之事,而这常常在总体上构成了一份证据,证明批评家有理由和大家一道蔑视此时的文学,进而隐蔽地蔑视文学本身”——我觉得他说到了我们批评的某些症结所在。当下的批评在“及物”上做得远远不够,他们夸夸其谈的多是社会的理、经济的理、文化的理,而对文学的文学性,属于并只属于文学的“知识”和“真理”却不发一言。对当下的世界文学、文化有整体性的把握是第二点,只有做到这一点,才能避免你在判断上的偏狭、盲目和“夜郎自大”。

  我希望读到在道德话语和政治话语之外能对艺术本质发言的批评。文学是人学,文学在某种意味上来说,是帮助我们认识人的丰富性、复杂性的手段之一,文学作品需要通过你所塑造的“这一个”来向世界敞开:原来还有这样的一类人,原来这类人身上的某种隐秘在我身上也存在着,原来事情并不像我想象的那么简单。米兰·昆德拉说,“小说的智慧产生于道德悬置的地方”,“创造一个道德审判被悬置的想象领域,是一项巨大的伟绩:那里,惟有小说人物才能茁壮成长,要知道,一个个人物个性的构思孕育并不是按照某种作为善或恶的样板,或者作为客观规律的代表的先已存在的真理,而是按照他们自己的道德体系、他们自己的规律法则,建立在他们自己的道德体系、他们自己的规律法则之上的一个个自治的个体”。基于此,基于对道德审判的悬置,玛格丽特·杜拉斯写下了伟大的《情人》,那个白人小女孩“不很道德”的情感获得了阅读者的理解和珍视;基于此,基于对道德审判的悬置,纳博科夫的《洛丽塔》才获得了它应当的声誉,成为美妙的文学;同样基于此,基于对道德审判的悬置,托尔斯泰笔下的安娜才听从自己的内心呈现了我们所见的样子和命运,堂·吉诃德是笨伯还是固执坚持的圣人也变得无足轻重,默尔索(加缪《局外人》)的行为和方式也获得了理解和认识。文学,应当通过这一个个的“人”和“事”来丰富我们对人及世界的理解,而不是用一种先验的、固定的律令来僵化规范。然而在我们一些文艺批评家那里,他们祭起的、操持的仅仅是陈腐的道德律令,用他们的“正确”和“正义”来规范和评价一篇文学作品的价值,这实际是“鞍子套到了马头上”,却在助长我们的幼稚病。在文学的内部,针对于文学本身,这并不是难题但却遭到了批评家们的忽视。

  我希望能够阅读到那些有个人思考,有审视,有智慧,甚至有一些忐忑的批评,它真实、自我,甚至包含着某些“片面的深刻”,但它是有启发的,有真见的。托尔斯泰有篇《论莎士比亚和戏剧》,他以莎士比亚的名篇《李尔王》为例,说它“不符合任何艺术种类的要求,此外,其倾向是极为低劣和无道德感的”,几乎将莎士比亚贬得一无是处,仔细阅读,你尽管可能不会认同他的部分判断,但他的剖析还是有道理的、有针对的,他带给你诸多的审视和思考,你也发现在艺术审美上的多重差异;李长之《鲁迅批判》、王德威《当代小说二十家》,他们让我在我以为已熟悉的作家身上发现陌生,他们指认那些被我错过、误读、忽略的“风景”,给我以新的启示。这样的文字,有着强烈的对文学、艺术的尊重。我希望能够阅读到那些能够拓展我的审美,让我减少“傲慢与偏见”的批评。最初,我面对卡夫卡、贝克特、唐纳德·巴塞尔姆、艾略特、里尔克,都曾有一种难以理解、无从下嘴的挫败,它们溢出了我的审美,我领略不到其中的美妙,体味不到可能的会心——是文学批评给我建立起了进入的桥梁,给我指点了通向的路径。同时,我也希望能够阅读到那些对我的写作“不断提出警告”、让我不敢有所懈怠的批评。我时常将文学批评当成是一面镜子,以为参照,以查找自己的问题和不足。布洛赫说,“发现是小说惟一的道德”,于是我每在准备一篇小说或者诗歌的时候,就会问自己一下,我这里有无属于个人的发现,我是否提供了新质的东西?米兰·昆德拉说,缺少幽默感、对流行思想的不思考、媚俗,是文学的三大敌人,隔一段时间我就会追问一下自己:我的写作是否已经有了媚俗的倾向,是否和当下的流行思想有了某种的合谋,是否严肃到呆板、陈腐了……

  在一个会议上,我曾谈到我理解的文学和批评的关系,在这里,我想继续重申:作为写作者,应当最大可能地在读者和批评家那里变得陌生,要溢出旧有的审美和理念范式,变得更加个人,不在任何一个群体内扎堆儿,让批评家尽量“抓不到他”,不走进批评家的任何一种原有的圈套中,不让他们运用旧有的知识体系就能将你一二三四地“总结”出来;而作为批评家,则尽可能充当这种陌生与前行的发现者、解剖者和评论者,他应当调动自己的所有智力、经验和艺术敏锐,才可能找到对作品言说的最佳途径。如果接受比喻,我觉得写作和文学批评之间的关系是猫和老鼠的关系,是一只饥饿的狐狸和刺猬的关系——它们之间存在的是一种伟大的博弈,它们之间是一种拆解和反拆解的“迷藏”。有人说作家是人类的神经末梢,他要感知这个世界的纷繁和细微变化,感知在自己内心隐秘处的细微波澜,而批评家则要和那些发现者一起感知、体味、捕捉,并将他意会到的东西加以指认,和阅读者一起分享——这,或许是一种已经稀缺的理想?

  ■经典话语

  现在有一个问题,就是形式主义多。电视一打开,尽是会议。会议多,文章太长,讲话也太长,而且内容重复,新的语言并不很多。重复的话要讲,但要精简。形式主义也是官僚主义。要腾出时间来多办实事,多做少说。毛主席不开长会,文章短而精,讲话也很精练。周总理四届人大的报告,毛主席指定我负责起草,要求不得超过五千字,我完成了任务。五千字,不是也很管用吗?我建议抓一下这个问题。

  邓小平:《在武昌、深圳、珠海、上海等地的谈话要点》(1992年1月18日—2月21日),《邓小平文选》第三卷

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