中国作家协会主管

01

始于车祸：事故/意外的叙事

《镜中》的叙事始于一场车祸事故。车祸，在日常生活中，就是一个突发的意外。这一突发意外事件的冲击，对于车祸相关方来说，严重程度可谓不可估量。在小说叙事上，包括戏剧性作品中，车祸往往就是故事推进或转折的一个具体而常用的技巧。广而言之，就像《镜中》的车祸，这一事故/意外就关涉到了故事中的大多数核心人物，由此很轻松地完成了人物出场的叙事任务。而且，极端情境中更容易埋下悬念的伏笔。事故/意外在叙事上的实用性看似平常，也无可非议。一种叙事手法能使阅读、进入叙事成为一种自然顺势的动态流程，就算是成功的了。当然，事故/意外的叙事功能不尽于此。或者说，叙事本身并非目的，而是达成目的的手段。即事故/意外的指向才是叙事的目的。

女主人公易蓉的车祸显然包含着悬念。一个有着优裕生活的知识女性、年轻母亲在载着一双儿女的情况下，竟然醉驾车祸酿成重伤丧命的惨剧，一定是有离奇故事性的。叙事的动力系统也就此开启了环环相扣、错综复杂的次第延展。作为一场意外事故的必然影响，常态的生活就此戛然而止；更重要的是，小说叙事的故事本体，从常态生活的真实性中抽离了出来，获得了一种文本的真实性价值。这是车祸作为事故/意外的直接叙事效果。叙事的真实性取代了经验性的日常生活的真实感，并且还能够继续不断地得到经验的合理支持。

如果说事故/意外(车祸)使叙事得以完成自己的目标，实现自身的企图，在技术层面往往不可或缺，甚至被强烈倚重。这就像是古典叙事作品的神力所产生的终极作用，连牛顿都不得不说，宇宙运行的第一推动力是上帝之手推了一把。事故/意外是超人的不可抗力。那么，在叙事中，事故/意外的最大功能就是解决人力难为的叙事的困境，并赋予叙事的进展以新的可能性。就此而言，事故/意外的叙事功能就开始指向了叙事的意义。不管怎样，事故/意外用扭转、颠覆、粉碎固有常态的方式，使叙事在真实性上得到了能够继续的合理性，甚至必然性。由此，事故/意外所起到的叙事的结构性作用就是成就了一种叙事的镜像关联——镜中反射、折射所映照出的就是事故/意外所关联的时空世界。简言之，事故/意外构成或走向的就是新的镜像，即一种新的叙事。伴随着这种叙事功能的展开而生成的内容和意义的整个过程，实际上就是在为完善叙事的整体性进行着不懈的努力。小说的叙事因之不断丰满，成为一种有理由、有自信、也有目标走向终点的叙事。所以，事故/意外的发生和设计，也是一种叙事的自身逻辑，并不外在于叙事的结构。这和强行植入的广告(叙事的异物)显然有着文学本质性的区别。

于是，事故/意外的抽象性意义就显现得越来越明确而重要了。事故/意外是必须要发生的，不仅是因为叙事的技术，或者包括对于生活复杂性的模仿，而主要是叙事内部所含有的宿命性。事故/意外其实是一种宿命的显现。但人是无法知晓、掌控命运的，需要有一种叙事方式将这种宿命的猜想转化成真实感的镜像——不是架空的玄幻和虚构，因此，看是产生了隔断作用的事故/意外的叙事环节，其实反倒是一种真实现象、必然逻辑之间的关系纽带。事故/意外就是一面镜子，它所构成、乃至创造出的是一个镜中的镜像世界。易蓉的车祸在叙事意义上将小说中的所有人物拉进了一个镜像世界，他们彼此成为镜中人，或他人的镜像。《镜中》进行和完成的就是一场关于镜像的叙事。镜像的意义甚至因此超出了一般的真实范畴。人性及其镜像的表现、演绎、认知和理解，成为《镜中》的叙事诉求。技巧上升到了思想的精神层面。这种技巧到精神的升华演绎，在小说的最后一场事故/意外即发生在润生、世平到日本期间正巧发生地震引发的润生房间里的火灾，世平为救润生而重伤自杀的情节里，释放出了叙事上的最大能量。人间一个段落的命运终于可以在此画上了休止符。虽然叙事的结构性构成尚未最终完成——小说“附录”也是叙事构成的一个重要部分，它使叙事变得更加完美，但作为叙事逻辑的主干情节，到此已经抵达了时间的终点。

显然，一旦超越了技术层面，事故/意外所造成的叙事镜像就有了独立和完整的意义内涵，能够被文学批评进行价值探讨、解析和阐释。我们会看到，易蓉的车祸在原型性的叙事技术支撑下，既构成了叙事的结构性要素，又建立起了对于真相、命运的逻辑性探寻和确认的叙事动力，也可以说是由此建立起了对于人的主体行为意义及其价值依据的探讨和确认。这也是文学叙事的一种广义动能。归根到底，对于人及其命运的不确定的讨论，流露出的还是人的深层恐惧感。在认识层次上的有限性，决定了人在思想和精神层面上仍无法掌控自己的身心。如果不蹈入宿命，就只能在所谓哲学上对于人的生活真实性问题进行质疑了。镜像的意义在此。而通向镜像世界的，往往就是文学性、叙事中的事故/意外。事故/意外构筑了抽离现实的镜像，重新把真实性置于了再度审视的对象位置；对小说而言，这就是重构了叙事逻辑。

从另一面、反面的可能性来看，因为事故/意外首先是一种技巧，所以也常会被质疑，特别是在不慎而多次使用这一手段时。自然的叙事是不留痕迹的，或者说，事故/意外也应该像是自然发生的一样。但之所以会是事故/意外，就是因为它不是一般的自然发生，而是一种自然叙事的变轨。既存在着不自然的强烈可能性，并因此易被质疑其中的合理性。所以，事故/意外也是对作家的考验和挑战，别以为轻易就能拿来使用，成为四两拨千斤的廉价法宝。

除了开头的易蓉车祸，《镜中》的事故/意外还真不少见。每到关键处，事故/意外就会出现。也可以说这就像是一种戏剧性的细节和情节的设计。对于这种设计的合理性和必要性，需要关注事故/意外所发生的动力以及事故/意外发生后的叙事走向。事故/意外的发生是否具有合理的又是不可抗力的影响、而非强行的植入？事故/意外的发生是否具有推动叙事深广度拓展的合理性？概言之，事故/意外的设计应该也必须符合、体现叙事的合理性逻辑，并不是单纯地解决一个叙事推进的机制难题。否则，事故/意外的发生在增强了叙事戏剧性的同时，难免会令人看轻了作者解决叙事难度的文学能力。正是在事故/意外的设计功能上，艾伟表现出了一个优秀作家行走在悬崖边缘的叙事智慧和定力。他近乎圆满地处理好了极具风险性的事故/意外的戏剧性叙事设计。

也许，在大关节上，唯一有点显出软弱的是有关子珊的纽约生活、特别是她救援润生过程中的一串关联事故/意外，还包括了缅北监狱救出润生后发生的偶然、也是事故/意外。小说中的子珊叙事是个极度精彩和意犹未尽的综合体。整体结构上，因为有了杭州叙事的绝妙对照，子珊的纽约生活就显得困难重重，着落不易。纽约叙事的底气和元气似实而虚，很是令人担心会在哪个环节上突然泄气。不谈其他，子珊居然是在一个很难想象的巧合、也是影视剧中很落俗套的电视新闻镜头中看到了润生在缅北监狱的情况。这一偶然是启动了子珊从美国飞往缅甸终于成功解救出了润生的关键性事故/意外。相比之下，这一事故/意外的关键性依托却实在是有点儿脆弱了。小说的四部分中，恐怕第三部中的子珊纽约生活很难在情节上有持续、全面地展开，这能解释为何润生和子珊的故事不断地进入纽约的叙事时空。纽约成为整个故事的一种叙事装置。这恐怕已经是最理想和最巧妙的一个手段了。难点就在最后的子珊拯救润生的推动契机。需要一个合理、自然而又强大到无可置疑的真实理由。这个推动契机或真实理由，就是必须制造一个情节上的事故/意外，由此完成叙事的难题。再回看子珊的纽约生活是如何展开的，也是借助了意外跌倒受伤而与犹太老妇的邂逅情节。这个邂逅既是叙事手段上的事故/意外产生的结果，又是子珊纽约生活的开始，有着双重的发动作用。在更大的范围中，人物和时空的距离使得小说的叙事展开具有了天然的镜像语境。子珊的纽约生活串联起了杭州、云南、缅北、纽约的连环镜像。在这个镜像关系中，情感的分裂、性与爱与身体的缠绕欲念、还有关涉宗教的戒律和信仰和其中的文化参差，人间种种境遇、经验和精神向度，都像一个正在逐渐设计完善的建筑图纸一样成型实景般出现在了眼前。在叙事逻辑上，可以显见一种看是不起眼的情节推动力量，其实串连甚至承担了全局和关键性的作用。可以说，牵一发而动全身，就是这种由事故/意外所承担的叙事设计决定了作品的完美度。如此一看，子珊靠了韩于棋的黑道势力将润生救出缅北监狱，润生失忆后靠着街头遇袭而意外恢复清醒的桥段，都是应该需要更能显示具体难度的叙事才能完美完成的。即使从段落技巧上看，这一段中的事故/意外有着润生云南——缅北之行中的死亡冲动或自我的生死搏斗含义，记忆和智力的恢复也具有着润生身心重生的象征性隐喻。这些内涵的可能性在叙事上都来源于、依托于事故/意外发生的合理性。

02

梦幻：叙事意义的强化呈现及其走向暗示

如果说事故/意外主要承担和发挥了叙事的动力机制、尤其是情节启动或变轨的作用，那么，梦幻(梦境/幻觉)就是在叙事的推进过程中产生强化和渲染作用的直接手段和真实性要素。梦幻显然是假的，它也从不回避自身的虚假性，但它是可以被当作现实的真实存在而得到描述的，产生的是真实的叙事作用。事故/意外看是真实，也塑造成真实，实际却是一种企图为真的叙事设计，因此很容易陷落进虚假的大坑里去。事故/意外需要隐蔽而不动声色地合理发生，梦幻则可以勿用担心、堂而皇之地进入到几乎任意的叙事流程之中，无损其叙事合法性。梦幻是常态叙事构成的一部分。尤其文学中的梦幻叙事一开始就具有了天然的合法性。在技术上，梦幻是作家释放写作意图的最简便手段。通过梦幻，可以理解作品及其人物的内在世界。于是，同样性质的问题也就出现了，梦幻如何成为叙事意义的有力呈现方式、而非回避叙事难度的廉价手段？

梦幻的性质或其产生，首先是与真实的现实状况构成一种镜像关系。这与事故/意外的叙事策略有着基本一致的功能作用。事故/意外不可能接二连三地频频发生，但作为叙事手段的梦幻却有更大的自由度，甚至这才会有类似象征派文学、意识流文学之类极致性的梦幻、心理叙事手法的类型化、套路化使用。《镜中》人物每到关键时刻，梦幻就出现了。或是为表现人物的内心状态，或是与现实形成对照关系，或是暗示情节的未来走向……梦幻在叙事功能上补充、强化、引导了对于故事真实性的理解。梦幻作为真实的一种特定镜像，核心功能就在于对幽暗世界的照射，或者说就是一种启示。事故/意外多是外在力量的干预而产生着叙事的动能，梦幻则来源于人物的内心精神世界，是人的意识的一种觉悟方式。假如梦幻不能释放，则人将被梦魇所摧毁。如果人物接受了梦幻的启示而释放了心理上的能量，梦幻就从内而外地干预到了人物的身心言行，达成了对于人物命运的拯救作用。正是在此，《镜中》主要人物几乎都有各自的梦幻(梦境和幻觉)。如上所说，这与作者的写作观念有关——他想表达的是世界和人心的复杂镜像关系，并且，在这种复杂的镜像关系中，人如何保持自我的人性力量。在文学世界里，梦幻总是要比日常的真实表象更加接近或反映出真实。换言之，真相是靠变相而获得呈现的。这与镜像的功能就完全一致了。

易蓉车祸破相后，一切恍若梦中。这时候做梦成为她的必然。她的人生此时此刻就进入了无边的梦境和幻觉。她不再可能回复到常态生活的心理状态了。现实摧毁了她，应对现实的只能是梦幻。梦幻成真，现实似假。她也只能在梦幻里能看到“天堂的光”，现实中她是要坠入地狱的。小说中的梦幻-镜像意义表达，可能在易蓉的梦幻里是最具复杂性的。梦幻的多重意义都能得到合理的阐释。破相是她的美貌的镜像，镜子说出了美貌和破相之间的一切秘密。她的人生镜像由此与她的养母重叠。作为演员的养母永远生活在梦幻般的镜像生活中，世界就是她的镜像，也就是她的梦幻。因为假面是她的真实生活状态，她入戏出戏，台上台下，上妆卸妆，也许就此混淆了真实与幻觉的界限。这就无怪她能适应梦幻和镜像中的情感生活，她以梦幻和镜像为真，虚无缥缈，纵情放肆，无边无际地享受其中的爱情。并且还把养女带入其中，她们不能不成为情敌。这在某种程度上也就是由早期经验而塑造、遗传给了易蓉的双面梦幻人生。养母的老宅其实就是易蓉双面人生的一个现实镜像舞台，是易蓉现实生活中的一种梦幻场景。她和世平的不伦之爱只有在这梦幻和镜像的老宅里，才能给彼此超真实的体验。这种时候，润生的存在就像是一种真实的威胁，梦幻和镜像里的易蓉世平之爱终将是无望的，并且会被诅咒。

梦幻和镜像对易蓉润生夫妇的命运有着不同甚至相反的叙事引导。一使易蓉走向毁灭。她在养母老宅中的自杀可以理解为终于死在了自造的梦幻和镜像中，她早已不能自拔，沉沦其中以至于死。一使润生在梦幻和镜像中展开灵肉之战，洗涤污浊，澄清心怀，提升到神明般的境界。所以，只有润生才能在梦幻和镜像中看见光、并且看见光的神性。就是光的神性拯救了润生。光的神性显现在梦幻和镜像里，成为润生的超现实的拯救力量。易蓉在悲剧里毁灭，润生在悲剧里重生。世平则在悲剧里赎罪殉死。

世平和易蓉的不伦之爱不可能被祝福，还完全见不得光。在俗世的价值判断中，世平易蓉的爱情完全就是一种多重不道德的罪恶。他们既是婚姻的破坏者，又是友情的背叛者，还是伦理的亵渎者。但小说显然并不想在道德层面上叙事，如果说人心中的魔鬼淫欲是道义良知的敌人，那就更像是道义的一种极致镜像。魔鬼就在人心人性中。如何与魔鬼共存、抵御魔鬼的缠绕，应该是世平易蓉情欲爆发后的人性真考验。他们必须为魔鬼附体而付出代价。世平如何救赎自己，润生如何救赎自己，两个人的救赎方式也构成了一种镜像关系。这在叙事上使得梦幻的场景多次环绕出现。

说到底，作为镜像的梦幻只有在非现实的意识中才能产生心理和精神作用。世平易蓉的禁忌“幽媾”在激情中弥漫出了悲剧的毁灭性征兆，当最后的审判即将来到时，世平的赎罪意识渐渐笼罩了他。他在镜中雾气里看到了自己和易蓉的面容。如何走向最后的审判成为他内心的挣扎。这能解释为何他甘愿等待并接受润生对于他的生命终结判决。但像润生一样，世平也是在“光的神性”引导下洗涤了身心的罪恶。他在火海中救出润生，既可以看作是对润生的赎罪和回报，更应该是他自己受到了已经获救了的灵魂的驱使，是一种人性义务的本质升华表达。从叙事的象征性和隐喻功能来看，润生世平的日本之行，两人都是在各自的梦幻中进行最后的荡涤洗礼。易蓉已死，活着的人应该以人的崇高的方式结束此前的罪恶和恶念。世平的俗世惩罚已到极致，易蓉和他的两个孩子都被冥冥中的“诅咒”而死，世平的拯救必须获得人性的尊严。否则，他就将是无意义的世俗之死，而缺乏精神拯救意义。小说对于世平之死的设计体现的是作者对于生命、罪恶、拯救和重生的深刻理解。因此，在看到光的神性上，在超越性的层次上，只有世平才配得上润生的重生。也只有这样才能进一步理解润生以为的：为日本设计的道场建筑是“他们共同的作品”，“是为我们设计的，是为我们所爱的人设计的”。这一切执念的转变，都是在润生的梦幻中完成的。叙事上是从润生的角度补充完成了世平的重生，首先则是确证了润生的重生。没有他们各自的重生，这种双向的精神升华就不能实现。在此意义上，世平虽然仍像是宿命般地死去了，但他真实地活在了润生的生命中，活在了他们用生命代价凝聚着的共同的作品中。

梦幻强化的不仅是小说的叙事意义，而且更重要的是呈现了人物的精神走向，暗示也彰显了小说的价值观诉求。

03

光线与暗影：建筑和自然神性的造化

光、光线、光亮贯穿了整部小说的主要情节和人物心理活动，甚至起到了叙事的核心作用。每到关键时刻，光就出现了。就像事故/意外、梦幻的镜像性一样，光线与暗影本身就是如影随形、共生一体的镜像关系。在日常经验中，没有光也就失去了镜像存在的可能性。镜像因光线与暗影的共生才得以生成。黑暗之中是不可能产生镜像的。光线才使一切成为现实或梦幻的可能存在。光是生命的精神之源。但它注定也是因为黑暗、甚至源自黑暗而生。由此可以理解圣经所谓“上帝说，要有光，于是就有了光”的涵义。不仅因为光，也因为黑暗。精神生命由此蓬勃而生，并产生意义。《镜中》的光就是这样的光。我们看到光的力量，在它刺穿黑暗的同时，看到了光线与黑暗的重叠镜像。恍若我们都在镜中成像，光对我们具有精神生命的启示和确证的意义。

光线是《镜中》无处不在的一种存在，它混杂在梦幻和真实的叙事语境中。小说一开始，就是易蓉车祸的消息击垮了润生，使他“晕眩”。紧接着，黑暗和光线就相伴出现了。“阳光照彻大地上的事物……但润生觉得自己正穿越在一条黑暗隧道中……光线就在远处，人们不知道光线下最终会呈现怎样的谜底。”孤立地看，这也许是一种常见的主观描述性叙事，不会引人注意。但随着阅读的进行，叙事的展开，光线与黑暗的功能、意义及变幻的叙事作用，会使你明白这段小说开始不久的主观描述其实是小说整体中的一种有机性叙事，并非落俗的随意之笔。而且，它非常符合主人公润生的建筑设计师的身份和思维特点。然后“巢穴主义”的建筑思想阐释将光影、阴阳引入了文化和哲学的传统范畴中，为小说叙事中的光线延伸铺垫了无限的可能性。即光线成为一种小说叙事中的能指。光线承担了神性和意义生成的作用，如同主人公在生命的非常时刻会多次看见“光的神性”一样。从此，黑暗和光线的叙事弥漫、扩散在小说的全部过程中，有些甚至就是在做哲学意义上的探讨。比如，“光线就是人灵魂的形式”，“是神的形式”。而且，光线最多就是出现在梦幻里，梦幻才是人的灵魂和神出现的场景。建筑设计就是用具象形式在和光线的阴阳进行对话，完美诠释文化的感受、隐喻和想象。在这些描述中可以体会到，作家的专业功课、文化素养在建筑和哲学两个领域成为支撑这部小说的知识基础，润生这个人物形象的创造也主要建立在此特定的基础之上。

最重要的是，光线意义的不断发掘和体悟，伴随着人对自身意义的重新认识。润生的重生就是和他对光的再认识直接相关。他的顿悟一是通过和安藤忠雄的见面对话，助力了他的彻悟；二是通过自身的灵肉搏斗，尤其是在梦幻中的脱胎换骨般的自省，达成了精神上的超凡脱俗。

《镜中》最为大胆的设计之一就是安排了一位现实中的真实人物直接出场了。安藤忠雄是享誉世界的日本建筑设计大师，很凑巧的是，就在我写这篇文章的几天里，因为查阅过几次安藤忠雄的资料，网络大数据抓取了我的近期喜好，直接向我优先推送了安藤忠雄的设计图和拍卖信息。可以说《镜中》的虚构确实把我带入了真实的世界中。我在这真实中不会发生润生的灵魂之痛、精神之变，但能使我加速理解虚构和梦幻对于现实的作用。润生在虚构中发生了和安藤忠雄的对话，他的彻悟就此成为叙事的真实。润生的彻悟就是对于光线的重新认知。安藤忠雄对他的开悟是，“爱和恨是一体，就像建筑中的光和暗。”“同生死相比，恨微不足道。我们唯一可以做的一件事就是通过建筑表达对人间的爱。”这些话只有对作为建筑设计师的润生才有意义，他才听得懂。“内部生死纠缠，人类通过建筑显示其尊严和卑微”。小说里只有两个人物具有开示润生的地位，前一个就是润生设计的飞鸟寺的主持大师。但佛语的开示相对玄远飘渺，悟性未到时候就难以见性成佛。安藤忠雄是俗世里的智者，他的开示比佛法更现实，对润生更具有醍醐灌顶的顿悟催发力量。只有在安藤忠雄的开示后，润生才终于促成理性放下了仇恨的执念——建筑中的光的神性阻止了润生的恶念。假如说世平在自省后负重重蹈着润生的痛苦，润生则在醒悟后体悟到了人生的共情而消弭了情仇。换言之，润生能够理解到了世平的痛。但润生无法帮助世平祛除心中之痛。世平需要自己完成生命的升华。润生道场建筑的设计精髓在于光线的运用，过程中伴随了一种光影与人生的关系阐释。光线之变就像人生的旅程，彻悟生命之义就实现了俗世的精神超越性。光线之魅既使润生放下了心结重负，又同时了悟了爱的真谛。这正是光线与黑暗互相叠生的朴素真理。

光线是润生建筑设计艺术的核心，也是作家对于小说叙事大关节和叙事终结的主要依托。这促使作品就是在润生的光线梦幻中完成精神的蜕变和升华。光的神性也启悟了俗世的生活之理。小说对于润生最后的彻悟，或谓之“放下了”，浓墨重彩地写了几次爱恨纠结、生死剧斗的内心博弈过程。这种博弈过程的剧痛似乎很难在意识清醒时完成，还是不得不借助了梦幻的变形叙事才得以大开大合地完成。最终是人性和神性占据了上风。如果说安藤忠雄和润生的对话是两个智者的灵魂深交，意在言外，言近旨远，专业理性色彩十分明显，那么梦幻中的灵魂和精神博弈，就是一种潜意识的自我抗争，暗流汹涌。结局要么是面朝大海，春暖花开，要么坠落深渊，化身魔鬼。就看你把自己的灵魂交给谁了。所以，这内外两面实际上也都构成为润生身心重生的镜像关系。

在日常生活经验中，光也是最能启悟镜像之思的一种物像。镜子的镜鉴意义看来古今皆同。物像事理都有两面，且不限于两面，就此而言，偏执一端就成狭隘执念。宽容和大智慧的表达必然包含有超越单面性的兼顾与理解。在此意义上，单纯的爱或许也是一种执念。但是，我们只是希望开解和释放心中的恨，却很难理解爱所蕴含的执念或许就是爱的自毁性力量。如何处理我们的爱恨成为人生的日常和智慧的大考验。爱你的敌人，也不要放纵你的爱情。其中有我们的天然大局限，也因此是我们的一种大期待。《镜中》的润生或许是作家想给我们指引的一条破除执念，走向圆满、走向远方的光明圆通之路。这样，下面我们也就可以谈谈爱情了。

04

爱情和附录，还有作为镜像的所有

从人物性格、心理和情节上看，《镜中》对于男女情爱的描写是最精彩的华章。有些段落令我要用“华丽”二字来形容。我甚至愿意称这部作品为爱情小说。几对男女的多角爱情几乎写透了我们能想象的爱情表达及其心理活动。也许，爱情中的邪恶还不是作家想要触及的，小说给我们的主要是一种都市男女情爱的斑斓镜像。

但是显然，爱情并不是这部小说的表达主旨和主体。毋宁说，爱情只是一种广义人生的故事框架。在结构意义上，爱情故事只是一种技术性的形态，它承载的是故事意义的外壳。但作家仍然把它同时也写成了一部出色的爱情小说。

润生和易蓉、子珊和润生、易蓉和世平、世平和小朱、子珊和舍尔曼，再加上易蓉的养母、润生的父亲、易蓉的男友、世平的女伴、云南的司机和志愿者女生之类，或情或爱或性，或详或略或隐，除了阴谋、诡计、犯罪的桥段，都市知识男女的情爱性经验，几乎一览无遗。在每对男女、每个男女的身上，作家似乎都寄托了对于情爱性中男女角色的一种生活经验的人性镜像投射——他/她们彼此都不重复，但又互相缠绕。情爱性的心理表达在各种场景里都各不相同，但都能贯穿相连。从中可见作家对于人心人性和人间关系、男女关系的认知之切、描摹之细、思考之深。归根结底是作者对此中人性幽深曲折的通透把握。一部可以写成爱情小说的作品，放弃了爱情的归宿，只能说作家的动机志不在此。情爱性说到底也不过是我们所见所遇所处世界的真实镜像。哪怕如子珊对润生这般纯粹而无私的爱，最后也会破碎。所有的情爱性，最终都将显出镜像的本来面目。真实而虚幻，美好却不幸，纯情又不伦，世俗也不凡。这些情爱性构成了一种多棱镜的世界，其实让我们更多看到、却也看不清我们的世界。这就是镜中所见的真谛。一方面是千方百计的呈现，一方面却同时又在不断地遮蔽、变形和扭曲。就像是一旦投入了情爱性的体验，快感伴随着的就会是不满、疼痛和丧失。永恒的只是其中的神性。但神性难以企及。小说中的情爱性和建筑的生命意义，同构了镜像的对照关系，成为神性的一种多元诠释。

还有最后的附录。附录在这部小说的结构上可说是神来之笔。故事里的安藤忠雄是真人虚写，附录反之，是虚事实录。用貌似真实的诡计给虚构的小说刻意营造了一种真实的语境。而且在内容上，倾向于专业性的阐释给了小说的叙事增添了更为有力的支撑。附录其实并不是附录，而是以附录的形式完成了小说的整体性结构。有了这个附录，一下子觉得小说的完成度忽然提高了。也许，没有这个附录，我们读来不会有如此明显的完美感吧。

这样理解下的附录，就不仅是一种结构之美，也是一种结构性的能指意蕴的拓展。附录成为小说自身内部的一种镜像装置。超脱了故事的主体和主流，却强化支持了故事的完美性。它告诉我们，小说的叙事具有真实性的力度。在结尾处一下子收紧了，夯实了。这个技巧实在是有点出人意料啊。

就这样，事故和意外，梦境和幻觉，光线和暗影，还有情、爱、性，形式结构上的附录，所有这一切，构成了我们真实的生活和真实的世界，但也是我们迷失其中的镜像世界。《镜中》的作者一方面很残酷，他让不少人物都死于非命，死得凄惨。但又很仁慈，怜悯着人间的不幸，不至让我们陷于绝望。生死之间，他让人解脱，让人得救，让人超脱升华，让人心安理得。看穿看透了所有，也就放下了。他宽容了这个世界。毕竟，世界就只能这样了。他把这部《致世间的遗书》最终写成了《致人间的情书》。