中国作家协会主管

对于有着乡村生命体验的作家而言，直面哺育他的故土是无法逾越的梦幻和宿命，因为那里长养着生命的根芽。回到故乡是逆光的精神行旅，既是对存在之根的寻觅和体悟，更是对自我身份的确指与认同。罗伟章是胸怀着浓郁故乡情愫的当代作家，他始终顽强地以“地之子”的文化姿态和笔致书写着百年乡土中国的世事沉浮。在小说之城中，他有意识自觉地承继着“土地”的精神血脉和传统，以略带忧伤的执念在故乡的荒原中诗意地想象游走，无比激情澎湃地吟咏着他的“大地之歌”。从《饥饿百年》到《谁在敲门》，罗伟章始终不遗余力地质询着文明的更迭，建构着自己丰沛磅礴的“大地诗学”。宏大叙事与日常生活、时代跃迁的光晕与面影、小人物的爱憎与善恶、生存的卑微与倔强、人性的至暗与清澈，构筑出了无与伦比的故事之虹。《饥饿百年》以百年的乡村史力透纸背地尽显出父辈的坚韧与挣扎；《不必惊讶》呈现出的是传统文明裂变带来的精神疼痛；《大河之舞》则在惊心动魄的传奇故事中寻找着神秘消失的民族和浪淘千古的大河；《声音史》更是对乡村隐秘心灵史的生动隐喻，声音的隐遁意味着村庄的消逝；《谁在敲门》致力彰显父辈的时代落幕后，子辈在道德与欲望之间艰难的自持和抉择。“《饥饿百年》是山的文明，《谁在敲门》是河的文明。山河这个词，说的正是它们的骨肉联系——传统文明和现代文明的骨肉联系。”（第671页）罗伟章的小说中总是氤氲着久违的乡土气息，连缀着现代文明进程中当代中国的“喧哗与骚动”，既有仰望星空的浪漫，又不乏脚踏大地的沉稳。因此，罗伟章的文学江河中既承载着大巴山脉和清溪河畔的现实风雨，同时又摇曳着他个人的乡与愁。

(一)僭越的梦与永恒的“乡愁”

罗伟章新近的长篇力作《谁在敲门》镌刻出的是文明转型巨变时刻的斑斓图景，在地方志和家族史的经纬中描摹出“新乡土中国”或者说“人类文明新形态”的轮廓和印记，并最终表征为一种“寓言的废墟与废墟的寓言”彼此叠印的现代性征候。《谁在敲门》是一部具有史诗性追求的时代“魂魄书”，它重新奏响的是隐匿在时间深处的古老歌谣，再度唤醒、复活了流淌于血液中的故乡记忆，那是“隐忍的挽歌，或史诗般的悲鸣”。坚实厚重之余具有撼动心弦的力量，同时悠远绵长，给予孤独寂寥的现代人以灵魂的抚慰。于远离故土的漂泊者而言，故乡意味着远游时无法消殒的羁旅之思，亦是源自生命本能的自我召唤。怀乡作为人类最质朴的原初情感，总是不经意间以无意识的方式进人作家的思想世界，进而被不断地镶嵌内置到小说叙事中，自五四新文学以来已经渐趋形成了中国文学的传统。“‘怀乡’作为最重要的文学母题之一，联系于人类生存的最悠长的历史和最重复不已的经验。自人类有乡土意识，有对一个地域、一种人生环境的认同感之后，即开始了这种宿命的悲哀。然而它对于人的意义又绝不只是负面的。这正是那种折磨着因而也丰富着人的生存的诸种‘甜蜜的痛楚’之一。这种痛楚是人属于生活、属于世界的一份证明。”换言之，文化/文学中的乡愁是农业文明与生俱来的情感积淀，它天然地兼具悲戚和愉悦的质素。伤悲在于远离故乡的无奈和无处寻找的茫然无措，欣喜却在于彷徨无地之际还能够将其视为最后的精神寓所。

《诗经》中记载的周代人间百态和世风世相，《楚辞》中楚地的山川风物和社会风貌，无不缱绻着人与土地之间无法割裂的历史渊源以及无处不在的乡愁。《诗经·小雅·采薇》中的“我戍未定，靡使归聘”“忧心孔疚，我行不来”，《诗经·豳风·东山》中的“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”，都是先民念乡愁绪的明证。古往今来，无数的文人墨客也都以乡愁寄寓着离家远行时的凄苦：李白的“仍怜故乡水，万里送行舟”，白居易的“两处春光同日尽，居人思客客思家”，张籍的“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重”，高适的“故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”以及纳兰性德的“风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声”。而今，这些思乡之声跨越时空的隔阻依旧在离乡者的心中回响激荡。罗伟章同样以古老的祖先声音的感召为契机遥望故乡，于是便有了老君山和清溪河的人间烟火，演绎出燕儿坡、李家岩、拐枣坝和回龙镇上的生活大戏，最重要的是孕育了《谁在敲门》这部皇皇巨著。

当下中国社会的历史转型和文明新变决定了中国文学状况正在发生结构性的变化，“在乡村文明崩溃的同时，一个新的文明正在崛起。这个新的文明我们暂时还很难命名。这是与都市文明密切相关又不尽相同的一种文明，是多种文化杂糅交汇的一种文明”。中国现代性的不确定性这一文化语境决定了中国的乡土文学写作的新变，新的文明冲突诱发了作家重返故土的热忱和欲望，作家直言批判异化人性的城市文明。“因此，当下的乡土文学写作，都有一种‘望乡’的意味。这种‘望乡’，既有作家自己过去的生活经验和文化记忆，更有作家对乡村中国现代性过程中的巨大焦虑、矛盾和纠结。当然，这里更多隐含的还是作家与乡村的情感关系。”于是，作家多以城市人的身份凝望故乡，同时又以乡下人的目光审视城市，就像鲁迅和沈从文那样，在所谓的“侨寓的文学”中建构了面对故乡的“离去—归来—离去”的情感方式，城市和乡村也因此失去了本原的面貌。如同《谁在敲门》中的叙事者“我”（许春明）一般，小说中的“我”具有城里人身份，许氏家族和燕儿坡人都对“我”推崇备至，然而“我”却并未真正地感受到那种优越感和自豪感。相反，许春明切身体会到的是一种难言的陌生，他与那些曾经熟稔的乡人之间产生了无形的“可悲的厚障壁”。这种“厚障壁”与鲁迅同闰土、祥林嫂之间的思想沟壑如出一辙，烛照出的是新的启蒙之思。让许春明深有领悟的是“跟亲人之间，大姐和我一样，被什么东西阻隔了。这东西是钱，又不仅仅是钱”（第566页）。“我”和大姐同亲人之间维系的纽带是金钱，唯有永无止境的付出和奉献才能够让血缘伦理意义上的亲情得以延续。事实上，“我”（城市）与大姐（城镇）代表的价值观念已经无法与传统的乡村世界的秩序准则相耦合，由此产生的对生存、生活和生命的考量全然不同，冲突根深蒂固。

在乡村人眼中，城市意味着权势、利益和至高无上的荣誉，“我”的诗人地位并未给自己赢得足够的荣耀，取而代之的是彻骨的悲凉和无尽的虚妄。当“我”无法为亲人和乡村带来真正的现实利益时，“我”的城市身份所具有的意义和价值也就荡然无存，“我”得到的就只有冷漠、仇视和敌意。颇有意味的是，小说中多次提及“我”无法承诺并实现为燕儿坡村民修缮残颓破败的道路，“我”的“无力和失败”让我彻底失去了与故乡之间最后的情义。“我”对故乡的眷恋和“愧疚”溢于言表——“我发现，自己在外面混得越久，欠亲人的就越多，欠故乡的也越多。”“这辈子，我是永远享受不到荣归故里的感觉了。”“某些时候，当我坐在省城的家里，读书写作到深夜，猛可间听见遥远处飘来一丝音乐，不管是什么乐曲，都会让我怀念故乡，怀念那些烟烟润润的日子，但想起自己没能力给故乡一丁点儿实实在在的好处，便颓然知晓，我是连乡愁的资格也没有的。”“我丢掉了故乡，也不敢有乡愁。”（第508页）我的“丢掉”与“不敢”是乡土文明溃败时代无比真切的现实，当我们失去故乡时，内心期许着魂归故里，而当真正回到魂牵梦萦的故乡时，却又面临着无奈诀别的尴尬处境。地理空间意义上的故乡只能成为我们赖以铭记的精神家园，即使穷尽力量终究无法重新抵达，而正是这种难以抵达成就了最好的“抵达”。对于现代人而言，永恒的回乡与没有时间期限的精神浪游似乎是不归的道路。

当代作家对于乡土的再造与想象很大程度上源于城市文明的挤兑和压抑以及由此带来的中国现代性焦虑。《谁在敲门》中寄寓着罗伟章深刻的文化忧患意识，现代文明铸就了一种围城式的两难境遇：城市中人前所未有地渴望着桃花源式乌托邦的乡村世界，而乡村人又至死不渝地对城市充盈着美好的向往，城市里的乡愁与乡村里的城市梦形成了对峙的两极。燕儿坡的乡民又有所不同，他们虽然与城市之间有千丝万缕的纠葛，但是对城市（工业文明）与乡村（农业文明）之间的碰撞所导致的心理困惑和精神迷茫却是懵懂和无知的。罗伟章借此想要论辩的议题在于文明的递变是否要以排斥和牺牲为代价，在他的理解中——

文明是排斥不了的，没有哪种文明的保存，是通过排斥而取得了成功。山千千万万年矗立在那里，人类和存续于人类的文明，则如同河水，流动既是河水的体态，也是河水的使命。一滴水，再加一滴水，不是两滴水，是一大滴水，这是水与河的关系，是自我与他者的关系，也是个体与时代的关系。但没有一个时代是孤立的。每个时代下的人们，骨髓里都敲打着古歌。祖辈的付出与寂寞，深潜于我们的 生命。而前方和更前方，是生命唯一的方向，我们的歌哭悲欣，证明了我们在朝着那方向，认真生活。（第671—672页）

换言之，乡村文明凝固成的传统并不会因为新文明的崛起而消失殆尽，它依然会成为我们负重前行时的精神动力源。“我”的兄长许春山和许春树等燕儿坡村民都“处心积虑”地拒绝搬迁至龙井湾，他们在固守着最后的精神根系，离开熟悉的土地如同生命的终结。“我”的父亲同样如此：纵使弟媳对他百般刁难和虐待，依然心甘情愿地生活在拐枣坝，每次居住到大姐回龙镇家中都会感到惶恐和不安——“他有一声没一声叫幺儿子的名字，可那声口，更像一个被丢在客人家的孩子叫爸爸。”“说完脸却一浸，又将自己扔进惧怕和哀伤里。”（第7页）弟弟春晌“每次来大姐家，鞋子换来换去，都让他感觉受了莫大的屈辱”（第1页）。“我”同样源于对城市生活的厌弃而倾情故乡，那种无谓的狡诈和争执让我懂得“卑微的哪里只是父亲。我的诗歌，每一行都流淌着卑微的血液，便用超脱和抵抗，去装点卑微。父亲不装点，也不会装点。这是我们的区别”（第149页）。

父亲身上秉承着中国传统农民朴实稳重的文化性格，他从不掩饰异质生存空间带给他的窘迫和焦躁，安于生活给予他的全部希望和绝望。而“我”则“虚伪”地遮蔽和置换了那份不言自明的疼痛，“我”深知故乡是永远无法逃遁的精神枷锁，却又没有勇气面对埋藏心头的“乡愁”。父亲的葬礼上，“我”甚至因为挽留朋友独辫子和谭瑞松吃饭而纠结，令“我”忧虑和恐惧的是他们对故乡的鄙夷，是阶沿上的灯光会将故乡的“丑 陋”无限放大和照亮。这种愁肠百结让“我”重新审视了自己对故乡的情感——“这种对故乡的执念，究竟是连血带骨的亲情，还是不可救药的浪漫病？而且，我还有故乡吗？如果说父母生活的地方就是故乡，我母亲早死了，现在父亲也死了。大姐说女人没有故乡，我不是女人，同样也没有故乡了。故乡在我心里，就像一列奔跑的火车，车身已远去，只余下苍茫的汽笛和铁轨的震颤。”（第383页）某种意义上，是“我”无情地抛弃了故乡并因此成为故乡的弃儿，那呜咽的汽笛声和震颤心扉的铁轨是我对故乡最后的“向死而生”的想象。正所谓“我们都无力承担一种生活的失去，哪怕那种生活已经腐烂”（第552页）。作为诗人的“我”曾认为，“诗是写不出来的。诗本身并不存在。诗只在诗心里存在”（第157页）。同样，乡愁是无法被言说的，或者乡愁本身并不真实存在，它只存在于怀乡人心中。“乡愁里的‘乡’字，在未来的日子里，很可能由外部实体内化为心灵。当然这不是一时的，这还会有很长的路。同时我也坚定地认为，当人类发展到某一阶段，那种土地和家园似的故乡和乡愁，会再次成为人们的需要和言说对象。”乡愁将伴随着我们生命的始终，只不过每个人都会想象和徜徉于属于自己的故 乡，并理所当然地咀嚼着不一样的愁苦。王朔就曾感慨道：“我羡慕那些来自乡村的孩子，他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡其实可能是个贫困凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我慰藉。”“谁人故乡不沦陷？”故乡是每一个现代人回不去也走不出的地方，我们都是行走在追乡路上的“囚徒”。走便是一代人的命运，就像鲁迅笔下的“过客”，行走便是道路，“从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面……然而我不能！我只得走”。从鲁迅、沈从文到王朔，至张嘉佳、罗伟章，中国文学中的“怀乡”（类似“原乡”）之声绵绵无绝期，从未止息。我们并非要硬性地建构出鲁迅到罗伟章之间文学乡土书写的脉络和精神流变，而是意在表明“乡土—中国”的范式已经凝结为现代中国知识分子共识性的价值认同。

(二)批判之剑与人性的炸裂

《谁在敲门》的主体结构主要由父亲生日、父亲在医院、父亲出殡，以及子女回到城市构成，罗伟章不吝笔墨地写出了当下时代的众生相，画活了“哀其不幸，怒其不争”的国民灵魂，他将批判的利剑毫不犹豫地挥向了人性的纵深处。小说主要写出了时代变局中四代人不同的人生方式和命运遭际。父亲一代静默地扎根于土地，他如同罗中立油画中的“父亲”，遵守着人与大地之间的生存契约，于困顿中寻找着活下去的出路；“我”（许春明）与兄弟姊妹一代遭逢新的历史境遇，在城市与乡村之间艰难地犹疑和抉择；以丽丽、四喜、李志和秋月等为代表的子辈面对新文明显得无所适从；天天、豆豆和方敏等成长中的新生力量对时事尚且懵懂，文明的“风暴”将如何深度地影响他们的人生历程还无法预知。罗伟章善于在普通人凡俗琐屑的日常市井生活中表达他对时代和文明的省思，于乡风民俗、陈年旧事和伦理纠葛中映现“新乡土中国”的“《红楼梦》传统”。他曾坦言道：“小说家的心境铸就一个小说的特别气质。我自己在创作中不会刻意煽情或考虑迎合读者的阅读期待，就是想写下天地当中，人的日常以及在时代洪流当中人的命运。”罗伟章的小说观念内在性地决定了他的文学质感，他认定“小说的思想埋在作家和人物的情感里。对小说而言，思想是情感的结晶。情感决定认知，也决定对道德的评断和选择。认知不单纯是视野上的事，有时还与视野无关。托尔斯泰最深刻的思想，不是他发表的长篇大论，而是在小说的进行中，在人物的吃喝拉撒和白天黑夜里”。更为重要的是，生活的细节中还异常清晰地散发着人性的光亮。

小说开篇写道“我”从城市回到回龙镇为父亲庆祝生日，正是这样的机缘让“我”有幸身临其境地感知时代脉动下人的生存状态和人性的不堪一击，“我”由此发觉了那个不曾被多数人感知到的“乡土中国”。父亲的生日犹如一面镜子，清晰地映现出几辈人不同的生存处境和畸变的心灵。“我”已经完全脱离土地而在城市谋求生活；大姐性格爽朗而心存善意，对于亲人有着无微不至的关切，如今在回龙镇过着优裕的生活；父亲在《饥饿百年》的时代虽然穷困贫瘠，但至少他属于那个为之挣扎的年代，现在，父亲生活的时代让他没有任何归属感，他只能静默地承受并失去了抵抗的念头。弟弟春晌是新时代农民的典型，他依然要靠土地生活，他的骨子里与血液中依然流淌着父辈人的文化基因，为生计疲于奔命，又要忍受妻子的戏谑和咒骂。弟弟身上的这种与生俱来的农民本性在他的敲门声中得到了印证——“有时候，敲门声是人的脸，也是人的心，哪种人敲出哪种声音，就跟哪种人会说出哪种梦话一样。当这个声音响起时，已去胸腔里荡过一下，夹带着气恼、自大和经过掩饰的逆来顺受，传到指骨，传到门，然后才传进屋子，大姐就知道，是兄弟来了。”（第1页）“他的摩托声我们都听见的，大姐还说了声‘来了’。接着就听见敲门声，是在心里听见。摩托未停，兄弟的敲门声就在我们心里响起了。我和大姐提前想象着各种版本，结果真正响起时，还是兄弟的那个版本。没有变化，也没有意外。”（第5页）罗伟章对弟弟春晌敲门的声音做出了细腻传神的捕捉，它成为身份的象征，敲门声是植根心中的弥足珍贵的乡音，那种裹挟着复杂情感的敲击声蕴藏着对时代和文明的苍茫叩问，是“大地之子”对行将消逝的传统深情的召唤。以声音的方式重新记忆历史和村庄所具有的情感上的通约性，刘亮程曾谛听着开门的声音回到了故乡——“我是被村庄里的开门声唤醒的。这座沉睡的村庄，可能只有一个早晨，剩下的全是被别人过掉的夜晚和黄昏。有的人被鸡叫醒，有的人被狗叫醒……那个早晨，我从连成一片的开门声中，认出每扇门的声音……当我回来过我的童年时，村子早已空空荡荡，所有门窗被风刮开，开门声像尘土落下飘起，没有声音。”刘亮程与罗伟章都将声音视为重返故乡的媒介，在声音中体味着世事沧桑和故乡的前世今生。

罗伟章将为父亲庆生作为整部小说的开端，别有深意。在时间意义上生日是对现实生命力的肯定，但在实际上被作为时间流逝的见证时，生日中潜在的语义是死亡。正如小说中写道：“父亲的名字表达了某种愿景，或者说某种可能，但现在他老了，事实上早就老了，愿景也许还在那里——那是一种乐观主义疾病，会把人陪伴到死——可能性是彻底没有了。他往后的人生，如同熟透的果子离了枝条，不用眼睛看，也不必懂得牛顿的力学原理，就知道它的去处。对我父亲来说，过的每个生日，都是一股刮向那枚果子的秋风。”（第4页）为父亲庆祝生日就是我们对故乡最后的守望，而那种下沉式的死亡则寓意着传统的农业文明终将消逝。小说《谁在敲门》中始终弥漫着阴翳的死亡气息，这种悲剧氛围形成的叙事潜流萦绕于罗伟章笔端，他借以完成对故乡的漫溯凭吊。“那是从父亲身上发出的，是时光流逝的气味。”（第15页）“活着的人言死，任谁听来都不真实，哪怕这个人真的快死。死只有成为事实，也才成为真实。在我心里，只记住了母亲的死。”（第16页）“因此，死，在我心里便只是秋风秋雨。”（第20页）“那个中午，如果我见得没错，母亲就真的没死。”“她没死，却被埋了。”“是被我们活埋的。”“死亡是一种声音，也是一种气息。死亡与活着，都是一种气息。”（第244页）母亲的死、父亲的死、幺姨的死、尚国的死、女地主杨同舒的死、朱占蕙的死以及亚琼孩子的死，这些死亡共同构筑成庞大的象征系统，其真正的语义核心所指是“生”，是对故乡的“向死而生”的希冀。燕儿坡的所有死亡都让“我”情不自禁地想到母亲的离世，对母亲的持续怀念固然源于血缘亲情，但更重要的在于意指我们对故乡的失去，即“地之子”对“大地之母”的永恒乡愁。就像小说中的父亲，他年幼丧母而成为孤儿，现如今，每一个失去故乡的精神流浪者都是失去“母爱”的“孤儿”。

《谁在敲门》中罗伟章以人性的光芒照亮了“新文明时代”的物是人非，他几乎走进了所有人的内心，将这个时代中的人性尽情地展现出来，父亲生病住院让“我”清楚地读懂了亲情的凛冽。大哥春山和二哥春树全然不在乎父亲的生死，弟弟春晌心有余而力不足，唯有“我”在竭尽全力延续父亲的生命。令人不寒而栗的是，父亲的命败给了金钱，赤裸的现实让父子深情显得如此廉价。父亲的儿女非但没有让他安享生命最后的时光，反而亲手剥夺了父亲继续活下去的权利。这纵然有悖人伦道义，但却是现实一种，伦理的正义和道德的力量在此丧失了存在的意义。罗伟章对于医院中其他人命运遭际的书写使得父亲的生命晚景显得愈加苍凉和悲壮，他无情地撕毁了人性的遮羞布，让时代生存的真相清晰可见。兄长和弟弟以燕儿坡人死在外面进不得堂屋的风俗为由，拒绝为父亲继续治病，父亲就像母亲因为一场风寒而葬送了生命一样离世。如果说母亲的离世缘于她生存时代的贫穷，父亲的时代则不然，父亲是被他的子女“活埋”掉的，他的生命在气息尚存的时刻被终结了。在医院中，“我”见证了年轻的小伙子为救治爷爷对亲人撕心裂肺的污言秽语和伤心断肠的哭泣，年迈的老太婆因无法支付儿媳的送饭钱而饥肠辘辘、痛苦呻吟，大姐夫李光文处理鄢敏死亡事件时的机智和圆滑，陈九对养父陈猪毛不辞辛劳地悉心照顾。这些人世间的故事中都绵延着人性的光影。医院犹如世道人心的审判场，让我们洞见了人情冷暖。医院中的程护士是爱与美的化身，她与“我”和父亲素昧平生，可是却给予了父亲春风化雨般的关爱，她天使般的善良与慈悲无疑让那些冷若冰霜的人自惭形秽。程护士既是现实的，亦是虚幻的，她或许只是“我”生命中萍水相逢的过客,也许更是“我”对于不悖于人性的健康理想的人生形式的畅想和期许。父亲出院后，“我”与程护士最后的告别没有实现，她的存在如同鲁迅在夏瑜坟头平添的花朵，让我们于绝境中看到逢生的希望，在人性的至暗地带收获一抹和煦的微光。

罗伟章在小说《谁在敲门》中赋予了监狱、教堂、灵堂、禅房和白鹭鸟以象征的寓意，以高度寓言化的方式构成对现实人性的反诘和互喻。大姐夫李光文是贯穿小说始终的核心人物，他在官场中圆滑世故、机智果敢，深受百姓的爱戴和敬重，同时又得到家人和亲人敬仰而风光无限。我们难以用善和恶的价值准则衡量大姐夫的生命意义，他终其一生都不愿回首当年在新疆的创伤记忆，即使金钱和权力也无法治愈穷苦曾带给他的伤痛。大姐夫以赤诚的心对待贵兵、李前涛、灰狗儿和他的表叔，而他们却用背信弃义的方式令其身陷囹圄。监狱折射出的是人性的罪与罚，以忏悔和救赎的力量召唤人性的真淳与明净，而大姐夫却悖论性地成了监狱中“被侮辱和被损害”的人，而那些置身在监狱外拥有自由的人却被囚禁在心灵的牢笼，罗伟章借由监狱这一特定的空间发出了“谁之罪”的深刻追问。小说极为精致用力地书写了父亲出殡的场景，父亲在那些反复的哭唱和祭文中被纪念，这是他与不属于自己的时代的诀别。罗伟章如同为父亲主持殡葬仪式的刘显文，他就是“新文明时代”的伟大祭司，长河之作《谁在敲门》是其向故乡燕儿坡（传统的农业文明）献赠的哀祭文。如果说死亡是另一意义的“重生”，那么父亲的灵堂便是他再度获得生命的起点，同时更是我们对逝去的故乡的凭吊，它承载汇聚着文明的衰败与新生。此外，小说中的教堂和禅房意象同样有着“言有尽而意无穷”的象征魅力。县城和回龙镇推行的“红灯笼行动”是对人道德品行的明证，青梅邻居的儿子因偷窃手机而失去挂红灯笼的资格，那家人的儿子到基督教堂恩光堂悔过赎罪，他的自我拯救却悲哀地没有能够使其获取别人的信任。言外之意，我们经过了人性和文明的洗礼是否就可以得到时代的认同？这是罗伟章自我的质疑，亦是他向此在世界发出的“天问”。燕儿坡的邹灯有着魔幻般的传奇经历，神秘离奇的失踪让他从普通的乡人变成了禅房中的海灯和尚，对母亲被怄瞎的眼睛和弟弟被摔断的腿全然不顾，以对亲情的罔顾换取了清静的修行。同样，建构“新的文明”就注定要以失去故乡（传统）作为代价吗？时代和文明的进步反复证明着：“刀子成了人们的心，心因此变得坚硬和简陋，心里装的，再没有对这个世界忧伤的祝福，只有锋利和寒光。人们以锋利和寒光对待生养自己的大地，包括润泽大地的河流。”“生发于河上的事故和阴谋，自从有了河流，有了人类，恐怕就没断绝过吧。”“一条河流的脏，从来就不只是看得见的部分。”（第579页）如同回龙镇那只因河流污染远走消失的白鹭，白鹭是美好的心灵、诗意栖居的理想，它的消隐便是故乡的远去，是永恒乡愁的无限延宕。

灰狗儿和亚琼是小说中的边缘人物，让人既痛恨又心生怜悯。灰狗儿属于那种典型的没有生活尊严的乡间恶棍，虽不是大奸大恶之徒，却百无聊赖、游手好闲，以作奸犯科的小伎俩勉强维持生计。灰狗儿与大姐夫李光文之间有着含而不宣、薄如蝉翼的隐秘关系，他因穷困而对大姐夫唯命是从，但心中积聚生长的是睚眦必报的仇恨。韩书记利用灰狗儿让大姐夫锒铛入狱，当那个穷困潦倒的灰狗儿西装革履地出现在人们视野时，人性的“恶之花”悄然盛开。亚琼因粗心嗜赌而让自己的孩子丧命，万般悲痛让她成为疯癫之人，纵使这样，她依然知晓镇里推行的“红灯笼行动”的隐含之义。亚琼偷取红灯笼，无非想表明自己的品行端正和精神圣洁，中国传统的伦理道德仍旧强有力地支配着她的生活，虽然她为生活出卖了自己的身体，但是响彻回龙镇夜空的凄厉惨叫依然令人欷歔不已。罗伟章走进了每个人的内心世界，他无所顾忌地敞开了“看不见”的生活和世界，以此绘就了他的“人性‘清明上河图’”。罗伟章叩响的是时代跃迁褶皱中的人性之门，让我们发觉到隐匿在世俗生活河流下人性与人心的真正面相，透过那些念兹在兹的人性故事读懂时代和自己。罗伟章在青年一代人身上看清了新的城乡差距，大哥许春山的儿子四喜虽然有勇气去城市闯荡并暂时地寻求到自己日思夜想的美好，但是他又缺乏足够的诚心和耐力，终究无法在城市中扎根立足，只能在对父辈无休止的索取和压榨中浇灌着自己虚无的城市梦想。四喜是一个务虚主义者，他与冉晴、康芙蓉和申晓菲之间的爱情注定是悲剧的，置身在乡村和城市文明之间的四喜难以找到属于自己的生存 之路。大姐的儿子李志与儿媳青梅同样不去思量人生和未来，他们只知道一味地啃食着父辈的原始资本，从不想着通过自身的奋斗去创造理想的生活。燕子、秋月、达友和朱贵兵是城市中的底层，唯有在情感的迷茫和困惑中艰难求生，进取的信念和前行的勇气如迟暮黄昏般了无生机。或许，“生活本不需要那么多执着。没有执着，就没有妥协。同时，生活也不需要那么多淡泊。对世事的淡泊，或许正是对生活权利的放弃，甚至是对无能的修饰。吃苦和受穷，包括敢于吃苦，敢于受穷，都可能只是理想主义讴歌出的陷阱，还可能，正是这种建立在穷苦基础上的文明，阉割了骨子里的生力与活力”。（第384页）这是罗伟章的文明之思，是他对“新文明时代”青年人无力抗争的悲叹。

罗伟章的小说始终力求表现出的是个人与时代和历史之间的张力，他面对和处理的是“大历史”境遇中个体遭遇的思想困境和精神难题，这使得罗伟章在小说家之余还有着思想家和哲学家的高贵气质。“乡土总要到失落或即将失落时才被寻找、追怀。在目下普遍的文化失落之中，或许怀乡主题会再度行时？只是怕会沦为意义愈加空洞俗滥的符号、伪感伤主义的廉价点缀。在普遍的浮躁中，我怀疑会有更深刻的乡思。刻骨铭心的怀念是要有所从发出的深渊似的心灵的。”赵园所谓的“深刻的乡思”“深渊的心灵”正是罗伟章《谁在敲门》的根本着力点，他以内在的情绪带动小说叙事。罗伟章尤为强调小说创作的心灵属性，他笃信“作家最难的，是保持心灵的强度。当一个作家有江河水般的内心，内心本身就构成他的语言。那些文体感很强的作家，最要提防的，是过于玩味……只想着美和只追求美，是创造力的孱弱，或者说本身就缺乏创造力”。正是对这种心灵强度的刻意保持，使罗伟章的每一部长篇小说都犹如优美曼妙的散文诗，他从不刻意追求小说的内在结构、主体的淬炼以及语言的俭省，一切都随心所欲而成，从而成就了小说浑然天成的美感。可以说，长篇新作《谁在敲门》正是这种心灵写作的集大成。“谁在敲门？”是时间的流逝，更有深刻的追问。对于小说的命名，罗伟章曾释义——“至于谁在敲门，可能是别人，也可能是自己，还可能是传统或时代。这既是一个陈述句，也是一个疑问句。当它作为陈述句的时候，内在灵魂是平和的，作了疑问句，就有了惊惧和不安。但不管怎样，敲门声已经响起，我们必须面对，并很可能因此而有所改变。”“谁”的语义链条中涵括城市与乡村、文明与愚昧、欲望与人性及至生与死之间的冲突，更是现实的罗伟章与精神世界的罗伟章的对话。帕慕克在他的《伊斯坦布尔》中以对梳妆台的回忆表达了失去传统故土的土耳其人的忧伤，他将这种忧伤的感觉视为永远存在的“呼愁”。纵使这样，帕慕克依然可以淡然地漫步于博斯普鲁斯沿岸。帕慕克的“呼愁”犹如鲁迅重返故乡后离去的伤感，亦如沈从文《边城》世界中的哀婉，更是张嘉佳《云边有个小卖部》中刘十三心中的“山和海”。在罗伟章这里，是清溪河畔的湍急奔涌和丰饶易感的内心；是他在意的平凡拼争与欢笑眼泪；是无数个不眠的夜晚中“在月光和冬雪之间，横亘着虚构的悲伤”（第157页）。

时间深处是古歌的清音，流淌的河水，隐秘的忧伤，最深的寂寥，永恒的“呼愁”，还有如约而至的罗伟章和《谁在敲门》。

(作者单位:沈阳师范大学中国文化与文学研究所)