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邓一光:我想写人的小,不是写人的大
来源:《作品》 | 邓一光   张英  2022年09月29日08:10
关键词:邓一光

 

“这个故事不是赞美人类的,不是鼓励人们的,它的暖意是黑暗中的点点萤火,不会放大,而且我一直警惕它们被放大……它只想告诉人们,人最可贵的不是英雄品质,不是理性精神,而是具有软弱和恐惧之心。”当邓一光在回望他用了整整5年写出的77万字的长篇小说《人,或所有的士兵》时,他如是说。

太多战争小说聚焦于“决定命运的一战”,聚焦于“关键时刻”,而邓一光却把他的目光投向了一场“几乎谈不上战略意义”的战争——1941年12月8日,在偷袭珍珠港数个小时后,日军攻击了香港,经过18天无望的抵抗,守军不得不掷出白旗向日军投降,等待他们的是漫长的战俘营生活。

在战俘营中,孤独渺小的主角郁漱石,却努力保持着人性中的高贵,不断与周边世界,以及自我内心的暴力、阴暗、恶念搏斗。太多人会问:随着尊严的丧失、自由的限制和生命被吞噬,这种搏斗还有意义吗?

《人,或所有的士兵》是一部至暗时刻的肉身和精神圣史,昭示时代风云在个体内心中的激荡,而人物的每一次坚持虽然柔弱无力,却都有它的光芒——终有一天,这种光芒将带领我们走出暗夜与泥沼,去审判人们对杀戮、苦难、嗜血的渴望。

在《人,或所有的士兵》中,既能读出托尔斯泰式的深沉与真诚,又能看到手术刀般精准的对人性的剖析,更重要的是,它提供了一种可能——在时代的风起云涌面前,个体即使渺小,也不那么容易被征服,我们至少能在抵抗中找到自我救赎之路。对比邓一光以往的创作,《人,或所有的士兵》迥然有异,它明白如话,却更见流转自如、润物细无声的叙事风度。

邓一光在文坛以“硬汉作家”闻名,被文学批评家李敬泽称赞为“中国当代文学中写战争写得最好的作家”,他的中篇小说《父亲是个兵》是他的成名之作,曾荣获首届鲁迅文学奖,长篇小说《我是我的神》曾入围第八届茅盾文学奖十强、第二届中国出版政府奖,长篇小说《我是太阳》曾获中宣部第七届“五个一工程”入选作品奖,他还获得过冯牧文学奖、郁达夫小说奖、林斤澜短篇小说杰出短篇小说作家奖、国家图书奖等重要文学奖项。

其实,邓一光的另外一支笔,是写城市生活小说。新闻记者出身的他,写下了关于汉正街生活的《窄街》等多篇中短篇小说。除了十部长篇小说,他出版有二十余部中短篇小说集。

在湖北的时候,邓一光曾任湖北省作家协会副主席、武汉市文学院院长。2009年,因为要照顾长年患心肺病的母亲,邓一光选择了带母亲到南方海洋地区生活,被深圳市政府以高层次专业人才名义引进到深圳落户。此后,邓一光写下数十篇关于深圳的中篇和短篇小说,极富现代意味,呈现出与以往作品迥异的美学风貌,以开阔的文字、纯熟超逸的叙述,在光鲜的城市外表与平凡生活的张力之间,书写出人性的丰饶,传达出近距离观照生命的挚情,以直面现实、率性、坚韧的写作征服了众多读者,更是获奖无数。

深圳是中国改革开放的发源地和经验样板,也是全球化在中国内地的缩影。邓一光从武汉移居深圳,在这十几年里,他书写了五十余篇“深圳系列”小说,改写了深圳文学在人们眼中的成见。2021年,邓一光又在人民文学出版社出版了他的最新中短篇小说集《在龙华跳舞的两个原则》。十多年前,龙华还是尘土飞扬、城中村和工厂云集的关外,如今它从“福田后花园”变成“深圳北中心”。而邓一光这部以“龙华”为题的小说集,用12张“深圳切片”展现出这座城市的鲜活风貌。他像波德莱尔漫游巴黎一样观察深圳,在他的笔下,有修车工人、流水线工人、保洁工人,也有问题少女、瑜伽教练、音乐老师、高级技术人才。一个个普通人的真实故事,构成了深圳这座城市的众生浮世绘,细数了深圳改革开放以来的飞速发展与巨大变迁,更书写了在时代进程中的个人故事。

我们总被某种东西囚禁住

张英:您是如何想到写《人,或所有的士兵》这部作品的?

邓一光:写完《我是我的神》后就想写一个角度小点的故事,关注人性中另外一些侧面,比如一些脆弱和隐秘的内容,想知道它们在故事中会呈现出怎样的光芒,当时特别质疑之前那种恣意汪洋的写作。我自己总结,想写人的小,而不是大。随着年龄的增长,生命中的一些在失去,一些潜流是重要的,却因生命在高峰期的轻谩而忽略了,一些微微的生命内容,也被我忽略了,想找回来。后来慢慢地,发现失去的不是真失去,是被限制住了,囚禁住了,想写一个限制者或囚禁者的故事。

张英:为什么是囚禁?这个题材不多见。

邓一光:作为个体生命,特别微弱无力,在他一生中,很多愿景和行动力被囚禁住了。比如我是农民,或是工人,一生在田里干活,在工厂工作,其实我有很多和稼穑、和机器不一样的念头,但我被生计和职业囚禁住了,我的行动不属于我自己,我被囚禁在一个地方。再比如,我有很多愿望想去做,想把自己敞开,去拥抱世界,我对自己的现状不满意,想要改变,成为另外的样子。可我不可能那样做,我被社会角色和人际关系,更主要是主体的格式化,被思想和精神限制住,被无知、文明、秩序……囚禁住,那样的我是分裂的。我为这个题材着迷,我认为人最终是要从人性中找到和自我对话的窗口,当时就想写这么一个故事。

这么大的一场战争,各方却都不愿提起

张英:您选择这个题材,写作之前都做了哪些工作,如何落实您的想法?

邓一光:首先要找形式上的囚禁,比如从原始部落开始,一直到现代社会的各种秩序,比如限制和剥夺人自由、尊严,甚至生命的手段,比如监狱。这个故事的场景也可以放到现代或未来,以日常生活为背景,写进一个大企业,写在一个自由人身上,写现实中不存在的世界,都可以,但我后来觉得,把故事放在非常态环境中,可能更有表现力。

张英:这个非常态环境就是太平洋战争中的香港。

邓一光:故事酝酿阶段,选择过几个历史环境,也考虑过当下,但特别不好找落地点。此前也知道香港在1941年到1945年被日本侵占时的一些情况,那会儿没引起注意,移居深圳后,和香港一河之隔,有时过去走一走,逛逛书店,看几场戏,接触了一些人,很多气息扑面而来,于是开始收集资料,做些田野考察,它们让我渐渐产生出兴趣。

张英:能具体说说是什么让您选择这个写作背景?

邓一光:首先,香港战役在太平洋战争中几乎没什么战略价值,唯一说得上的价值,是日本知识界复兴派鼓吹亚洲论和世界强国论,让日本陆海军出奇地达成一致,选择在占领香港的方式上,用武力打败老牌帝国英国,这让香港成为太平洋战争中第一座被攻打下来的城市。每座城市都有它的光荣史和屈辱史,香港1842年起被英军占领,1941年又成为日本占领地,1945年英国人再回到香港,重新夺得殖民权益,换言之,香港是三度被殖民,而殖民是一种文明改造和囚禁。那个年代香港人口最多时有160万华人,1946年时是60多万华人,这么多华人,在香港却没身份,他们的身份被囚禁在殖民管理机制和占领地文化的浸润中了。而香港战役造成了日后亚太地区政治态势的改变,也在香港的城市屈辱史上抹上了一道战争血痕,形成了香港人说不清道不明的一些文化记忆,甚至形成了部分香港的城格和香港人的文化人格。

其次,我去查这段历史资料时,发现可以接触到的非常少,英国政府没对这场战役做出整体交代,日本也没。日本直到1975年,才由防卫厅出了一本很薄的小册子。重点在长沙作战,战略上要打通大陆线,从部署上能看出,打香港只用了一个师团的部分兵力、一支舰队和少量的空军,和长沙作战完全不一样。至于国民政府,留下的只是些行文模糊的总结,我看到了第七战区战役总结,只有几千字,连史料条件都不具备。我很吃惊,太平洋战争第一个被攻下的城市,这么重要的政治意味、战略价值和战争标志,记录怎么会这么少?参战国各方为什么不总结,却都采取了沉默方式?即使在战前和战争中,基于战略考虑撒了很多的谎,战后为什么不反省?这个选择不是随机的,而是具有意识形态考量的。比如为什么日本陆海军高层坚决要先打下香港,而不是先打下新加坡、马来西亚、菲律宾以后,香港不攻自破。攻打香港的日军三十八师团也伤了元气,再战瓜达尔卡纳尔岛,被盟军打废了,以后再没参战能力,最后连建制也被解除了。我问了很多历史学家、政治学家、军事学家,日本陆海军高层为什么要选择攻打香港?没人能清晰地回答。我当时就觉得,这场战争的理由没出处,不是没人知道,是知道的人不说,它被囚禁在什么地方了。

张英:当时有个“文化大营救”,茅盾、邹韬奋、夏衍、梁漱溟、蔡楚生、张友渔、胡绳、戈宝权等文化名人,以及上千名进步学生被营救出香港。其中有些在中华人民共和国成立后担任部长级官员,很多人成为了文化、文学艺术、教育、新闻等领域的栋梁。

邓一光:如果这些人没被营救出来,他们的命运会完全不一样,很可能中华文明的进程都会换个面目。这场战争所产生的影响,无论对香港还是对内地都非常大。如今一说张爱玲、萧红大家都知道,她们最好的作品或是在香港写下的,或记录了香港战时生活,可为什么很多人不知道这段历史?这样一步一步走进这段历史,我决定用它做背景写这个故事。

一定要从个人开始,是不是士兵不重要

张英:看完小说后,我觉得特别惊艳。很长一段时期,军事文学是不太允许写个性的,只能写集体,写钢铁意志,个体往往被忽略,成了禁区。但您的《我是太阳》《父亲是个兵》《我是我的神》一系列创作,突破了这个禁区。

邓一光:我写那几部作品的时代,对个体价值凸显这件事,多数中国人感到陌生,但人们已开始关注个体的存在和价值,写作自然要回应自我困境和自我与世界的关系困境。对小说家,个体价值最后要具体到形象,转化为文化符号,进入精神价值的塑造和讨论层面上来。开始要写出一个个的个体形象,他们的生命价值,最终才能走到意义彰显这步。

张英:我一直很好奇,像海明威笔下那些硬汉形象,对您的写作产生过影响吗?

邓一光:我早期的阅读史中,不仅海明威、三岛由纪夫、雷蒙德·钱德勒,还有不少作家的作品对我都产生过影响。

张英:我在复旦大学上学时,当时的《上海文学》主编周介人到复旦来讲座,他推荐了几名作家。一个是邱华栋,他写的是“新市民小说”,有新气象;再一个是你,《父亲是个兵》,以一个儿子看父亲的视角展开叙述,包括《我是太阳》对父亲那代人的意义价值,做了全新切入。在大家觉得军事文学已没空间的情况下,您开拓了新的可能。

邓一光:很多作家都在尝试打破题材局限,不一样的是,我从不按军事文学这个概念来界定写作,完全没意义。很少会有作家说,我写的是军事故事,不是人的故事。

张英:看到《人,或所有的士兵》的名字时,我在想,这本书是否把您的文学理念做了个全面总结:首先是人,其次是所有的士兵?

邓一光:说到底,正是因为人对自己肉体生活和精神生活的不确定性困惑、不满足和不放弃的执念,才有了虚构化的文学性表达。书定稿时,有人给我提建议,说书名拗口,应改个容易辨识的,就叫《士兵或所有的人》。我没同意,写这本书时,名字只有一个:人。我要从符号化回到生命本体。先不说主人公,说张爱玲、萧红,这些在故事中出现的人物,当时中国刚刚摆脱帝王统治走向共和,军阀混战,国运坎坷,作为那个时代的知识分子,他们的个体生命在其间不断挣扎,他们都是永恒少年。所以,一定要从个体生命开始,至于他是不是士兵不重要,叫《人,或所有的平民》《人,或所有的工人》《人,或所有的农民》都可以,人不能易位。

因为资料太少,所以独特结构

张英:小说中人物是否有原型?

邓一光:故事中写到200多位历史人物,主要人物是虚构的。

张英:你把整个故事放在法庭庭审和庭外调查这样一个闭环结构中讲述,为什么?

邓一光:法庭结构是一种限制形式,让故事在“囚禁”中讲述。

张英:你又写了一个从开放社会到战俘营的多国人相处的结构,好几个讲述者他们背景不同,什么样的人都有,为什么这样设置?

邓一光:个体与群体既有交互也有冲突,这是人类生活的基本状况,战争是意识形态和文化总和的冲突,在不可调和时导致的结果,囚禁是其中一个环节。太平洋战争前,香港已是重要的东亚港口城市,160万人口主要是两广和福建籍为主的华人,但权力在数千到上万名欧洲和美洲人手上,政治、经济和文化权力由他们体现,冲突的主导也是,后来一些上海和重庆的华人去了,声音多了一些,不过华人仍是利益边缘体。更大范围的冲突,导致太平洋战争爆发,之前的冲突和交互换了一个场合,换到一个肉身的日常生活被囚禁,尊严、精神和自由被剥夺的战俘营里,主导者成了东亚国家,这个东亚国家不但对西方有复杂的情感和利益诉求,对亚洲,包括同在东亚的中国也有复杂情感和利益诉求,那么多文化观、民族观、历史观在被充分限制的体系里共存。这种异质性的存在,需要一个适合讲述的结构。

张英:布局挺有意思,您把香港战役的外部空间扩充了。

邓一光:题材决定的。

张英:这种结构意识落实在写作上,有难度吗?

邓一光:技术上没有,历史现场上有。当事各方都选择沉默,资料获取非常困难。我在处理资料时也有障碍,不懂英语和日语,只能支付翻译费,找学生和儿子帮忙,这个工作用了几年时间,最后还是觉得这一块的历史是坍塌的,很难把一些支离破碎的信息拼接起来,更别说还原故事的现场真相。

人类惧怕战争,却又渴望战争

张英:您说战争是意识形态和文化总和的冲撞,在不可调和后导致的结果,能更详细地谈谈吗?

邓一光:意识形态是人类现有手段的最终目的,不同民族、国家、团体都可能引发意识形态对立,不管哪种目的,政治的、经济的、种族的、宗教的、文化的,到最后,冲突到不可协调时,作为终极手段,只能用战争来解决。而战争也随科技进步不断发生战争介质的改变,到两次世界战争,杀伤性和破坏性越来越大,当然战争也有另外的观察视角,比如战争推动历史进步,但不是这本书要讨论的。

张英:从开阔的角度讲,战争仅仅出现在意识形态领域中吗?暴力手段在个体之间有没有?

邓一光:暴力是人的本性之一,战争条件在人性中自然存在,天生就有。意识形态性质的战争满足于人的高级欲望,而初级形态的暴力满足于人的初级愿望,一方面,人们想遏制战争,制止战争,另一方面人们做不到这点,更大的需求不断滋生出对战争动因、权力和结果的欲望。这是个巨大的悲哀。

张英:这个看法很有意思,近一两百年发生的战争似乎都与人性中对战争的欲望有关。

邓一光:比这个更早,2300年前苏美尔地区的城邦国家,他们实行的是公民兵制,《吉尔伽美什与阿伽》中记载,基什国王要打埃勒克国,埃勒克国长老会说我们投降,民众说谁要投降,我们打,结果全国的人都自愿跑去打仗,国王和长老会并没强迫他们。早期人类使用的工具是石头和棍棒,比较奢侈的是兽骨,它们的作用是不加区分的,寻找和种植食物、建立栖身地、争夺配偶、征服其他人。古希腊文学大量故事讲的是人性暴力源头,哲学家早看到人性的这一逆根性产生的机制,迄今为止,人类还没找到一种方式,能真正遏制自己心中的暴力欲望和冲动。

张英:包括甘地、曼德拉,还有哈维尔,他们知道生命的价值,不赞成用暴力对暴力,用黑暗对黑暗。

邓一光:任何一个人,任何一个民族都需要看到自己天性中的黑暗、内心的阴影,主动加以约束。哈维尔在《公民自由权运动宣言》和公民论坛中,从公共场合批评该怎么谈话入手,建立公共冲突的准则,用以约束暴力在无序交流中的升级。暴力则不同,升级为战争更不同,战争是恶性发展自己的能力,推动野心和愿望,无视人类良性竞争原则的行为。

张英:就像甘地,提出最普遍的要求,反抗,但不是和军队对抗,不是进行战争,而是从每个人开始,说真话,用和平的方式抗议,形成一种洪流,显示你力量的存在,慢慢地推进。

邓一光:和平主义作为一种观念是伟大的,作为一种力量则非常微弱,但它的精神是了不起的。这样的文明精神在种族中一代代积累,力量会越来越大,会将抑制暴力的愿望转化为人类共识。我的主人公对战争有质疑,他没有理论依据,困惑于生命遗传中的两难,同时被生命史中的审美感动,甚至战俘营管理者在要杀死他时,被毒蛇咬伤了,他也去救施害者,用最后一点力量把毒液吸出来。有位批评者说,他不能接受这样的行为。我回答他,从道德层面我也不能接受,但你没看到他那样做也是反抗,比你我更接近人应当有的尊严。

张英:是的,虽然很少。

邓一光:太少了,所以才要写。

从新闻到文学,是一条漫长的路

张英:我跟见到的人都推荐这本书,这么多年,您是位被忽视的作家。当所有人都在写个性时,您写军事,20世纪90年代后,大家都在抽离时代背景,您又写了个很现实主义的小说。您跟所有风潮,似乎都没对上。

邓一光:我不在风潮上,可能和自我警惕有关。

张英:您当年也是媒体人,在《青年人报》,后来怎么转到文学圈了?

邓一光:《青年人报》这个名字是我改的,原来叫《武汉青年报》。我从小喜欢阅读,小学三年级看长篇小说,读的第一部是《红岩》。我在重庆出生长大,我家住在红岩的上面,红岩在半山腰,我家住山顶,一看就看进去了。第二部是《安徒生童话》,先读了冰姑娘,然后读完全书。以后读得比较杂,《金蔷薇》《青年近卫军》《牛虻》《科学家幻想二十一世纪》,这样就开始喜欢文学了。20岁出头写了一点,当记者以后陆陆续续发表了一些,也没想要专业写作,当时太喜欢新闻,充满了向往,后来就进了报社。武汉的王石,你知不知道他?

张英:曾任《武汉晚报》总编的王石?

邓一光:对,他当时在《长江日报》社文艺部,我是他的通讯员,他有很多作者,我帮他约稿,偶尔采访,做些杂事。后来《武汉晚报》复刊,要王石去当副主编还是什么,他要我跟他去晚报。我当时是《武汉青年报》副刊骨干作者,青年报主编听说了不高兴,说你是我们的人,你来我们这。我就去了《武汉青年报》做新闻编辑,当时很开心。那时是20世纪80年代初,社会思潮活跃,读者特别热切地想看到一些新东西。我在报社干了十年,直到离开报社,才开始专心写小说。

张英:给王石当通讯员时,您正式工作是什么?

邓一光:湖北汽车配件厂工人,机修钳工。我原来在重庆特钢研究所当仪表钳工,我父亲是湖北人,他一定要回湖北,全家都跟到湖北。湖北汽车配件厂离我家近,骑自行车几分钟就到了,中午能回家吃饭,现在这个厂已没有了。

爸爸曾对我做过一件绝情的事

张英:您怎么会进特钢研究所呢?

邓一光:1974年,我从重庆第一中学毕业,那年18岁,一个月后和几万名同龄人一起下了乡。我没打算在农村待一辈子,觉得那个环境不适合我,想改变环境又没渠道。当时招工政策是解决职工的孩子,他们可以顶替父母回城工作,我不符合这个条件。恢复高考那年,我被达县师范学院录取,我不想当老师,想当新闻记者,就没去。那年公社慰问来招兵的军人,我是宣传队副队长,写小话剧快板词等,那天去早了,在公社打篮球,第二天广播就通知我去公社。带招的副营长问我愿不愿意当兵,我说视力不行,那时我有几百度近视。带招的说,你就说想不想当吧。我说想,我想离开农村。带招的就找人替我验视力,后来才知道人家看了我打球,又问过节目是我写的,就把我招了。部队给家里打电话征求意见,我父亲让我接电话,说你不能当兵,这是开后门。我只好把穿上的军装脱下,退回农村。我不甘心一辈子修地球,退兵也比较丑,我就给当时的重庆市委书记写信,问我们这些没正常渠道返城的人怎么回城。本来是气话,叫批判也行,没想到管用了,市里一下批了七个回城指标,我就去特钢研究所当了工人。

张英:回湖北为何去了武汉,而不是老家麻城?

邓一光:我父亲想回麻城,我妈不干,两人吵了几年,最后父亲妥协,待在了武汉,要求所有孩子都回武汉。全家往武汉调动,我父亲却不断往麻城跑。

张英:武汉不是你们这些孩子出生和长大的地方,要你们去你们不反抗?

邓一光:你没法理解我们这种军人大家庭,我父亲在职时规定,不商量,退下来后他说讲道理,其实不是道理,全家人都得听他的,他说了算。我母亲斗争了很多年,败多胜少,我们做孩子的那点小心眼,根本不是对手。

张英:您小说中人物那么鲜活,有您爸爸的影子在里面么?

邓一光:不完全写我父亲,有一些生活的影子。我曾想给他写篇自传体,他这一生,真实内容比虚构的好,他不同意,我就放弃了。

张英:您进了部队,您爸爸却说不能走后门,让您退回来,这种事我还没见过。人心都是肉长的,您爸爸能做到那么绝情,还是很少见的。

邓一光:我父亲有个愿望,他希望我当一辈子农民。我父亲喜欢农民。我写过一部中篇小说《远离稼穑》,小说的主人公是家乡土地上最好的农民,和土地、庄稼的关系特别亲密,但命运不济,被抓去当了兵,他不想当兵,老是逃跑,跑了又被抓,然后又跑,千里迢迢往家乡走,快到家乡又被抓了。我父亲到最后,最惦记的人是农民,他认为农民和大自然的关系,和土地、阳光、四季的关系是最好的,他希望我们家有一个人当农民,我们家其他人都是军人,能当农民的也就是我了。我刚下乡时干得不错,当了知青标兵,他很开心,开始看重我,到哪儿都介绍我,这是我们家的社会主义新农民。我下乡前,他不怎么理我,更看重长子和幼子。

父亲家族9个人去当兵,

只有父亲活着回来了

张英:大的他器重,小的他心疼,中间那个是最看淡的。

邓一光:我哥哥和弟弟聪明,我不聪明,比较笨,他不大喜欢。我当农民后他很开心,专门下乡去看我。他给公社干部说,你们给他找个乡下媳妇,健康点的,我以后来替他们养鸡带孩子。我离开农村,他挺不开心。我后来当记者,写小说,他觉得比离开土地更叛逆,又希望我好好当工人,问我为什么工人当得好好的不干了?我父亲喜欢普通劳动者。

张英:他为何会有这样的执念?

邓一光:他没说,只能推测。我父亲家族里,出去当兵的有9人。我爷爷有三个儿子,老大得留在家里,不能走。我父亲的二哥,带几个堂兄弟,参加了红二十五军,我父亲当时在养伤,后来去追他二哥,参加了红四军。他们不在一支部队,但我父亲一直听说他二哥活着,在西征的路上还听说他过了黄河。1949年后我父亲回到家乡,开始打听他那些当兵出去的叔伯和兄弟,知道我二伯被杀死了,一些堂叔战死了,直到前些年红安新烈士陵园告成,才知道我二伯在红安就战死了。出去的家族亲人,只他一人活了下来。我推测土地文化基因有一定影响,我父亲的一生,只相信与具体事物有关联的,他不喜欢文学艺术这些虚拟性强的。他总质问我,你生产了什么?棉花、粮食、布匹?你一天到晚忙忙叨叨,怎么不搞点有益的事?他说得有道理,但不是我的道理。

张英:您父亲三兄弟,到你们家又三兄弟。

邓一光:我父亲三兄弟两姊妹,到我这辈是三兄弟三姊妹。我母亲也是,三兄弟三姊妹,也有好几个当兵的,还有两个在国外作过战。

张英:您父亲当兵是愿意还是不愿意?

邓一光:麻城是大别山区,穷,政治势力角逐频繁,地方武装多,当地有各种暴力军事制度,父亲家族中9人当了兵。我二爷15岁当麻城独立团敌工干事。黄麻战役时我父亲扛着梭镖跟他二哥就去了。

张英:您父亲当兵,为什么跟他二哥去?

邓一光:那时他还没当兵,是赤卫队,14岁,什么也不懂。他13岁当了红色少年,很简单,家里人都在里面,标语上说要杀地主,怎么杀?当时很多家族的情况是,既有当红军的,也有当国民军的,还有当保安团的。而且,你搞保安团,附近几个村也搞,大家把土铳集中起来,凑点钱,去汉口买两支“德国造”,出一个领头的,带几十个人,本来是保护自己,各种政治势力一来,就被收编了。我二伯是村苏维埃主席,带兵去的部队,一去就是营级,我父亲养好伤就去追我二伯了。

没有当一辈子农民,让父亲很失望

张英:从自然山川角度看,人可怜得像蚂蚁,后人所说的对和错,无非是“你方唱罢我登场”,谁赢谁就修改历史。

邓一光:道理是话语权的产物,回到那个现场,真实情况非常残酷,历史再叙述时,会给出重新定义。我写过一部小说,叫《遍地菽麦》,一个家庭的两兄弟,各侍其主,各有定义,相互厮杀。其实离开基础定义,去找所谓道理时,你破掉的是什么?

张英:破掉的是良心的尺寸。

邓一光:和谐的亲情关系,被破坏掉了。

张英:这个视角很有意思,恨一个人,马上能找到理由,不喜欢一个人,也能找到讨厌的理由。正如您刚才所说,当人把所有意识形态,所有总结和附加的意义,全部剥开,回到人本身,回到命运本身,回到原始本身时,还是有意思的。

邓一光:任何一次叙事,都不可能离开意识形态,你对经验的描述或反思,就是你对世界的认知,小说家大多特别警惕先验性结论。人们总爱说,我认为,当人物还没活过来,故事的胚胎还在形成,叙事还没找到结构,你所有的认为都可能是危险的,你不能认为,也无权认为。你要相信并回到生活本身,去找到这样的生活。你有什么样的生活,包括想象力,与未知世界的联系能力,你拥有了这些能力,才能决定你能做出什么样的定义。

多数人都是说一套做一套

张英:后来怎么找到您的角度的?毕竟你要杀一个人,或你要原谅一个人,心里先要过良心这杆秤。如何把好这杆秤,如何从“小我”走到“大我”,中国古代有大量这样的小说,从《水浒传》到《三国演义》,英雄常为私欲杀人,武松为他哥杀了嫂子,然后从店小二一路杀了几十条人命。与此同时,古人还有另一个逻辑——“冤有头债有主。”我们头上有神明,只能杀跟你有关的,跟你没关的不能杀,有能力也不行。西方现在把这个改了——你越厉害,责任就越大,你还要帮助他人,还要帮助社会。漫威从《钢铁侠》,到所有英雄谱系,全是这样的——先是暴力,个人私仇家仇,报完了,你有能力要帮助他人。他们有本《圣经》,《圣经》会给你解释。每个英雄的自我成长都从小我到大我,然后帮助社会,最后再帮助抵抗外星球侵略。这个一以贯之,在您的认知中,您是怎么找到的?

邓一光:你说的很多是道德尺度,它最早也是从生活经验中来的,但它不是关于生命的全部判断尺度,远远不足以支撑你对自我、对世界的判断。我在阅读时,或接受外部世界信息时,对于概念性的,那些上来就讲一个主义、讲一个道理的,总是抱以怀疑,这些主义和道理往往和我在现实生活中的观察不一致,我一定要作判断,这个主义是唯一的,还是多向度的?如果是唯一的,我的质疑就会转化为批判。我发现,很多人在讲一套主义时……

张英:做的是另一套,彼此分裂?

邓一光:小时候,我从我一个老师身上观察到这种情况,那时不懂事,特别迷恋他,觉得他说得真好,说的都是真理,但他本人不在里面,这让我困惑。写作后,在人物身上也发现这种情况。

写作时我会困惑——他怎么成了这样

张英:人本来是丰富的,可以说是复杂的。

邓一光:对,为什么人们只愿看到他的一定性?为什么人们只对定性人物和被确定的命运放心?我在生活中不喜欢复杂的事和人,但我相信它们和他们。从很早起,应该说从写《父亲是个兵》起,我就不相信一个一开始就被定义决定的人物,我会信赖在生长中完成的人物,这导致了我的很多故事,生长的权利在人物自己手上,我为他创造环境,他来完成生长。

张英:您是说写作时,主体与客体完全剥离?

邓一光:完全可以约定,类似戏剧中的假定。写作中有时会困惑,人物怎么成了这样?这时我会停下来,想一想,我写的究竟是他,还是我?

张英:结论呢?

邓一光:早期很多小说写的是我,到中后期,我越来越相信,如果他出现了,哪怕我不接受他的行为,或对他的思想感到意外,我也会跟着他走。

张英:听起来您在质疑索绪尔结构主义的相互关系理论。

邓一光:为什么不呢?德里达就干了这事,而且干得很漂亮。多么简单的道理,所谓中心、支配、唯一、终极、真理,把它们放在一个更大的场域完全不存在,多数时候事情不在非黑即白的两极上,而是处于广阔的灰色地带。想想我们自己的人生,生活的大多时候处在灰色地带,精神也是。那么,是什么导致我处于中间地带而不自知,以致于放弃了真正的丰富性?明白这些,我突然就相信写作了。我通过相信写作从而相信世界,完成对世界的审美。

江湖道理有时比条文更有用

张英:周星驰在《鹿鼎记》中说:啥是大者?为国为民,这是个大话。你一个小市民,先别谈这个。所以,陈近南说:对聪明人,咱们直接说实话,无非是他得了我们的江山,抢了我们的皇宫,抢了我们的女人,那是不是要夺回来?

邓一光:朴实的话,一说谁都明白。江山本来就很奇怪,虚拟出来,为一个人或少数人统治多数人找托词。民间有特别朴素的道理,可能不在道德上,但在道上。他抢了我的女人,他杀了我的父亲,我就要杀回来,它不在社会意识形态准则和规范上,但它可能符合事物规律。

张英:天经地义。

邓一光:朴实的生活是叙事要作为基础建立的,这样你才能写出并非由真理、由道理决定的故事,它们是在失衡状态下产生的博弈故事,你在复杂无序,毫无变通的世界中找到了叙事逻辑,很可能就是个好故事,触碰到了这个世界的某个规律,人性和精神的某处真相。

张英:走向民间的道理和江湖。江湖与庙堂是对立的,但它们给人以空间。知识分子抛掉的,更多是江湖,而江湖的道理非常直接——不要跟我谈法律,法律有时解决不了问题,报不了仇。江湖的道理是,当你被欺负、被凌辱时,你要行动。法治是好的,但对个人来说,它解决不了爱恨情仇,不能让你处于淋漓尽致、很舒服的状态。

邓一光:不同生活方式和价值的选择是人类社会的现状,法律是制度,社会有道理。有一种说法叫“歪江湖,正道理”,为什么江湖是歪的?因为江湖对应政府,它没法律和治理权力,但它有公序良俗,这是道德层面的,甚至是道这个层面的,人生下来就受它教育,就是落地的人生道,这人生道是几千年文字史总结归纳出来的。人们处理自己肉身生活时,不能一天到晚背法律,背规章制度,江湖道理可能更有用。

走向现实主义,因为要面对生活

张英:在《我是太阳》后,您在创作上开始转型,后来您离开武汉去深圳,也写了一些现实主义作品,您怎么看这个阶段的创作?

邓一光:2006年写完《我是我的神》后,我就决定要放弃这类作品了,于是很长一段时间不再写小说。那时也是为了生活,要挣钱养家,要带母亲去温暖的南方,三亚、厦门等,但父亲不愿去,母亲在外面最多待个把月就不干了,她牵挂父亲。父亲走后,我就开始着手迁徙。到深圳后,马上面临一件特别现实的事情:生活,得给一大家子找地方安顿下来,给我妈找医院以防她犯病,要给她买辆能躺着睡觉的车,孩子们要工作要读书,还要承担公民分内的工作。面对纷杂的生活,我忙了差不多一年。

张英:怎么进入深圳写作的?

邓一光:人们和世界的交流靠语言,一度很担心语言无法融入,后来发现,深圳基本上全用普通话,但一座只讲普通话的城市是有问题的,它的多元文化该怎么承载下来?那些根文化怎么留存?我怎么了解我的移居地?只能通过写作,依赖小说通道走进生活。比如我带母亲在北大看病,遇到一些让我困惑的事,正常方式无法解惑,我就写了《宝贝,我们去北大》。一去深圳我就接触到几个当年的逃港者,他们的经历很奇特,但说出来已处理过了,我就写了《所有的花都是梧桐山开的》。看到富士康的新闻,我特别恐惧,我让一个学生带我去富士康,她先生是富士康干部,我写了《在龙华跳舞的两个原则》。我去深圳后写的所有小说,都是一条带我了解我个人生活的小径。我靠写这些小说来……

张英:认识这座城市?

邓一光:对,很准确。我不可能用其他方式,只能通过写作,通过它为自己建立一座城市,这样我才能在这个地方安顿下来,先安顿好肉身,再安顿精神。我写的小说都有现实生活原型,但并不指向现实生活。

张英:您怎么看深圳历史?

邓一光:这座城市只有四十多年历史,过去不是城市。有人说它过去是个小渔村,这个说法不对。深圳过去是宝安或新安辖地,是南海海疆重镇,做过惠州府所在地,两次鸦片战争后,英国割走香港,占领九龙和新界,深圳成了口岸,海关就设在当时的深圳墟,粤港铁路罗湖站也在那。1949年到1980年,深圳是中国内地通往海外的咽喉要道,内地和海外唯一的联系是通过深圳墟罗湖口岸经香港完成,政府需要资金,发展经济需要重要材料,都是通过被人们称作“小渔村”的口岸去香港采购,再运进来。二十世纪六七十年代香港振兴,上百万内地人也是从那儿逃出去的,否则香港没那么多廉价劳动力,腾飞不了那么高。

张英:深圳最重要的作用在当代,它是中国现代化进程的出发地。

邓一光:从4.5亿,到8亿、10亿、12亿、14亿中国人命运的改变,这个梦做了一百多年,直到改革开放中国人才真正成为全球人。最早政府确定的改革开放城市是汕头、深圳、珠海、厦门,那几个没成功,深圳成功了,可见改革开放不是必然会成功的。

张英:成功了,过去的历史也消失了。

邓一光:宝安原有居民约33万人,一部分是国家干部、公安、工人、海关、铁路、仓储,一部分是在几次国际排华事件中逃回来的华侨,另外还有两个边防团,所以真正的原住民,就是客家人和广府人,差不多17万人。现在深圳有2200万人,户籍人口近600万,你想这17万人在哪儿?深圳是内地最早取消农村建制的城市,原有的村落不见了,原住民社区边缘化,没有人这个承载,声音非常稀疏。我小说里写过,有些原住民家里资产几千万上亿,每年分红收入几百万上千万,但看不到他们,他们基本不发声。有些人出国了,有些人过着不愁钱,却没田园的隐居生活,他们的儿女从英国美国读书回来,管理大公司,做投资,但在他们身上看不出原住民文化。

张英:我在深圳有很厉害的朋友,他们当中很少有深圳原住民。

邓一光:有一些,主要是潮汕人,腾讯马化腾、宝能姚振华、国美黄光裕、周六福李伟柱、龙光纪海鹏。商业翘楚是观察城市的一种进入路径,但最重要的是观察这座城市消失掉了什么,没有这些内容,无法构成对一座真实城市的观察。

张英:这个观察对写作有什么作用?

邓一光:深圳有个口号,叫“来了就是深圳人”,很暖心,我去之前,在别的地方没听到过。不过你想,“深圳人”这个概念是不是很模糊?指户籍、成家、立业、置业,标准是什么?我想,应该是这样一个标准,他在这座城市能不能找到,或建立起同理心,多数人能在这座城市中找到,或秉承一种共同价值,最重要的是,人们的情感在这个环境中能不能落地,能,你就是深圳人,不用打引号。

张英:城市文学很难写出个性和特点。深圳经济特区从成立到现在已40多年,主打的就是城市文学。你要融入一个城市,你要把它变成你的城市,变成你的小说,跟那个城市的人的DNA结合,太难了。

邓一光:我认为不是难,是做不到。深圳文学一度主打的是打工文学和青春文学,这个我进入不了。深圳是一个给年轻人希望的城市,能够吸引众多有愿望和勇于闯荡的青年前往的城市,只说一个数字就知道,深圳是全球工程师,尤其是年轻工程师拥有量最多的城市之一,排前三,我讲的是全球排名。这个数字有个故事,是真事。曾荫权在香港特首位子上时,有次拜访深圳市委书记,两人谈完后深圳书记说,对不起特首,我还有会,不能陪你。曾荫权说我也有事,要去龙华见个人。一位副市长就陪他去了,我不说是谁,故事就是他讲的,在政协会上。他们去了大疆,去见汪滔。大疆高层等在门口迎接,曾荫权人还没落座就问汪滔,你为什么不在香港发展?你来香港,深圳给你什么,我也给你什么。因为汪滔是香港科技大学毕业的,在香港科技大学读硕士时就创办了大疆。深圳陪着去的副市长一听,心想,我人还在这呢,这不是当众打我脸吗?结果汪滔怎么说?他说特首,我怎么不想在香港发展,但我最需要的,香港没有,我们做创新这一行,概念转化是第一要素,我早上冒出一个念头,概念有了,上午设计师就把设计方案拿出来了,图纸工程师下午拿出图纸,模具工程师晚上就能把样品做出来,第二天我人没醒样品就放在我桌上,看行不行。他说我们团队走遍了世界各地,几个硅谷都走了,最后还是回到了深圳,深圳能满足我对工程师的要求。这个故事很有趣,它讲了这样一件事,就是整个改革开放,你面对的是世界,是全球合作,比如我去时,正好遇到深圳想文化立市,但上面不让做,于是它很快转型做总部经济,很快又由低附加值加工业,向高科技转型,它是外向型城市。但这不是我的生活,我不要这样的生活,所谓创新,是格式化最初的表达,把大疆海量无人机拆开看,实际是一架。

张英:工作外,深圳很合适生活。

邓一光:深圳很早就在建立智能化城市管理,而且是分片区建立居民社区,植被面积大,公园众多,2200万人口分散在1997平方公里的山海城市里,加上海洋城市气候,没有太多雾霾焦虑。深圳有台风,会带走大量热能防止土地沙化,在蒸发过程中提供了大量淡水,还提供大量氮等有益于植被和农作物生长的成分。台风还有个好处,深圳人因忙碌身心疲惫,台风一来,风云汇聚,摧枯拉朽,在它面前,什么烦恼都不是事,它是疗愈的,让人宣泄。有意思的是,为什么是台风疗愈而不是别的?为什么不能用人的情感疗愈,而要等待台风的到来?这是我写了很多和台风有关小说的原因。

大时代中,深圳应有自己的文学

张英:深圳有不少作家,但深圳没为城市文学贡献太多,您一直想融入那个环境,却也没写太多,是写不了城市文学吗?

邓一光:说明你观察不够,要补补课。先不说王小妮、徐敬亚、吕贵品、盛可以这些已在文学史中的诗人和作家,只说20世纪80年代中到90年代初,当时中国内地正从封闭进入转型期,首先面对认知观念上,你能不能改变的问题,深圳一些青年作家写出了相当有价值的作品,比如刘西鸿的《你不可改变我》、谭甫成的《小个子马波利》、梁大平的《大路上的理想者》等作品,最早反映了转型期的现代性焦虑。紧接着,20世纪末,打工文学走向成熟期,深圳是打工文学的重镇。你不能不知道林坚、张伟明、安子、王十月、安石榴、谢湘南、许立志、黑光、郭金牛等,你能说打工文学不是城市文学?我写城市的小说不算多,不过,在权威性城市文学榜,或重要文学榜上查一查,就知道我不但写得了,还写得不错。

张英:写城市生活的小说,《在龙华跳舞的两个原则》算“深圳系列”,它和之前的“武汉系列”有什么不同?

邓一光:在武汉时,没那么集中写过城市生活,从事专业写作后,基本不写当代生活,主要写历史。到深圳后就比较集中地在写,两年结集一部。《在龙华跳舞的两个原则》在人民文学出版社出版,名字是责编定的,责编读懂了我的故事和城市化进程的关系。龙华是中国内地最早的大型加工企业所在地,有几万、十几万、几十万的工厂,工人上下班时地皮都在抖动,在那样一个制式化的环境里,人很容易消失掉。很多人看到的是国家转型、社会转型,并不关注人在转型中的精神异化,多数工人是从乡村、小镇或内地三四线城市来打工,原来支持自己的文化,比如道德、伦理、血缘这些传统用不上了,过去建立的文明体系支离破碎了,他们需要建立新的竞争原则来支持自己。但这个原则并不容易找到,能不能在龙华自由跳舞,意味着现代化在个体身上能不能得以实现。