中国作家协会主管

阿袁，南昌大学中文系教师，毕业于南开大学。2002年开始小说创作，作品曾获多种文学奖项。已出版中短篇小说集《郑袖的梨园》《子在川上》《苏黎红小姐》《绫罗》《米红》《梨园记》，长篇小说《鱼肠剑》《师母》《打金枝》《上邪》，散文集《如果爱 如果不爱》。

爱是写作的养分

陶令（以下简称陶）：您是从什么时候开始文学创作的？或者说是什么时候确信自己要成为一名作家的？

阿袁：真正文学意义的写作始于大学。当时我在南开读书，是系报《紫丁香》的主编，自己又写又编的，反正那时正值青春，情感泛滥，特别需要一种文学的方式表达自己，所以几乎每天写一首诗，见什么写什么，北方的天空呀，路边的花朵呀，内心的涟漪呀，统统都成为了我当时笔下的朦胧诗，戴望舒《雨巷》那种的。大学毕业刚参加工作的时候，还在《诗刊》上发过一首叫《赤足而舞》的小诗，当时激动得不得了。但那时应该没想过要当作家，至少没认真想过，因为那种想法太明亮而遥远了，有点不敢，可至少知道了写作的快乐，甚至说幸福。

陶：2002年《长门赋》发表至今，您三次获得百花文学奖，可见当下文学界对您个人创作的充分肯定。我感觉您小说阶段性的特征变化很明显，《子在川上》算是一个转折，您的创作的构想是如何发生变化的？

阿袁：最初的写作情感的投射就比较多，但是后面就慢慢地要更理性一些。《长门赋》是我第一个小说，基本上有点像日记。当时我爱人到北大做博士后，孩子到北大附小读书，我跟着去北大进修，顺便给他们做饭。那时候我30岁，正好比较低潮。我年轻的时候活得很昂扬，很神气。那个阶段，我发现外部的世界在失去，内部的那种丰饶的爱情又没有了，一下子觉得有一种进退失据的悲伤。

但30岁的女性跟50岁的女性完全是不一样的，对吧？现在在各种经历之后有一种世故，对生活的现状觉得这还挺好的了。我不是变得更从容，而是（懂事）。我以前的写作可能从情感出发，现在的写作经常从理念出发。我的想象更多从文学到文学，一种文学的想象，更多的是能指的那种东西。我记得最初一个华美的句子就可以让我产生写一个作品的冲动；后来就是人物了，看到或想到某个有意思的人物，认为她身上特别有文学性，可以成为一个文学人物，我就会有写出来的想法；再后来，可能就是主题了，或者说自己对社会对世界对生命的想法，一般认识在前，小说构思在后。比如我的《守身如玉》《打金枝》《天花乱坠》都是这种构思的结果。当然，也不尽然，因为人物始终还是我的兴趣所在，比如《镜花》和《苏黎红小姐》就还是从人物本身出发的。

陶：您曾说过想跟写作保持一种恋爱的关系，不想成为一个专业作家。您创作了这么多年，这个想法有没有变化？

阿袁：写作于我，从来都是“私”意义的，至少我主观上是这样的。从前写作是追梦，是情感的一种倾诉方式，而现在，它差不多是我的一种生活方式了。我经常对学生说，你们要培养一种可靠的幸福生活方式，所谓可靠，就是不太受时间或其它因素影响的，一种不太受他人牵制的幸福方式。比如阅读，比如写作。它和爱情不同，爱情是两个人的事情，也就是说它太依赖他人了，青春华年也一样，它们都是会在某一天抛弃你的，这是自然规律了，谁也没有办法。而阅读和写作，具有一种时间上的相对永远性，可以说是终生意义的伴侣。

我不是那种对写作赋予大意义的写作者。这样说，有点跟我自身经验相违背，因为我其实是认可写作意义的。我毕竟读了些书，并在那些书里面感受到那么大的幸福，是吧？那就是写作本身创造的价值。但是对我自身写作的认识，我不是这样的。我觉得我写不写没有关系，我会就像波伏娃说的，“趁骨骼上还有血肉，我要欢愉”。就是追求欢愉，我觉得真的是这样的，我就会想到我为什么要牺牲我的生活，我终归是个很自私的人！

我觉得我的写作没有那么大的意义，因为毕竟中国的写作者大多数不一定就是真的在探索。是吧？求真的，像哲学一样庄重。中国很多人确实是为金钱写作，我不是在攻击别人，写作有时候跟在高校做学术一样，拿项目可能不是为了追求科学，而是为了拿经费。文学也是这样，求名求利。我倒不是说我有多了不起，名利给我，我也开心。但是我会稍微理智一点，我会觉得这种东西它安抚不了我，我经常会问我到底想要什么？我想要的，这些都给不了，我就没有那么想要。我想不老我想不死能给我吗？没有什么能给我这个，那给我一点钱，或者是给我一点荣誉，我就觉得这个没太大作用。因为我要的更多，也可以说更贪心，而且我也深刻地怀疑我自己能做到什么。

我不是怀疑文学创作本身，而是怀疑我创作的价值。所以我就会说，我开心就行。我也不一定要基于社会责任写什么，我不觉得我有什么责任，我觉得有责任的话那太狂妄了。现在的写作我还觉得蛮愉快的，每次读完就觉得我在表达我自己的经验。我自己读，还有不少人读，这就很好了。这就是为什么我不会为自己的题材痛苦或者是折磨，我从来没有想过要开拓一个更大的世界。最初徐坤评论我，她说阿袁的才华很大，但是格局很小。但是我觉得这种东西诚实就好，格局不是说你想大就能大的。

但或许客观上，我的写作给别人的文化生活审美生活提供了一些东西。和我们小区门口卖萝卜的农妇一样。那个农妇种萝卜时想必只是为了自己，而不是为了我们的营养，但客观上，她的菜还是成了我们身体的养料。

陶：古典诗词的各种化用在您的小说中是字里行间无处不在的浸润，您是不是特别喜欢古典诗词？

阿袁：说喜欢那都有点轻了，应该说爱。我曾经略有些矫情地说过这么一句话：我热爱中国是因为我们的古典文学。这样说和祖国的感情，是不是有点轻浮？不够郑重？就好像一个男人说他是因为某个女人的粉腮或鸦鬓而爱上了她。但我在读中国古典诗词时确实会产生这种感情。如果我不懂汉语，我就不可能读到《诗经》的“关关雎鸠在河之洲”、《九歌》的“满堂兮美人忽独与余兮目成”、《思帝乡》的“春日游杏花吹满头”，读到韦庄的《菩萨蛮》“春日游，杏花吹满头”，我仍会惊叹，天哪！能写出这么美的诗词的国家你能不爱它？我甚至会因此害怕，假如我不是中国人，那我就和这些诗词错过了！

所以它们是一种血缘关系吧。

陶：除了古典诗词的化用，您小说中还描写了大量新奇纷繁的草木虫鱼以及各种食材和菜名，或直接用动植物来比喻人甚至直接嵌进人名，这有什么特别的用意吗？

阿袁：我确实在这方面用了心的。最初看到孔子的“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”简直有击节的冲动。不是击节兴观群怨事父事君，而是击节“多识于鸟兽草木之名”。我是持古典朴素的文学观的，文学和世界的关系，最初也像岩画一样吧？不过记录人眼睛看到的一切，一花一草，一鸟一虫。宏大叙事是后来写作者的事情。最早的写作都是这样及物的。我是不是有点返祖？

陶：说了这么多，句句都能感觉到您对于写作发自内心的情感，那您怎么看现在许多人在生活中已经不谈文学这件事？

阿袁：我以为，因为文学对很多人而言，是工作。谈它和写它，是为工作，也就是为稻粱。不是为爱。爱就情不自禁，就不分时间场合，就会想方设法找机会。所以，现在的人不谈文学，其实质还是因为现在的人不爱文学。每个时代有每个时代的爱。爱就会念兹在兹，释兹在兹。八十年代大家爱文学，所以搞文学和不搞文学的人都谈文学，那是一场时代的爱情。现在大家不爱文学了——这话或许有些人不同意，“怎么不爱？我爱着呢。”不说他她伪爱，那也只是一种相对爱——其热烈程度可能还比不上对房子的爱。这个时代的人是和房子发生了爱情，所以搞房子和不搞房子的人只要有机会就滔滔不绝谈房子。这也是一场轰轰烈烈的时代爱情。

见微知著，管窥时代

陶：您作品中的故事多发生在高校校园，也会写到小镇生活和国外的一些见闻，主题相对比较集中，这可能跟您的生活足迹有关。因此也有许多人质疑您创作的重复性。记得您在神农架“现实的广阔与作家的视野”座谈会上说：每一个作家的开放性都是有限的，重复才是原创，重复才是风格，大视野固然值得钦佩，但在小的视野中不断挖掘与凝视，也可以小见大。这是不是对质疑者或者对自己的一个回答？

阿袁：文学源于生活。我在高校生活二十几年，对我来说，只能写高校，写知识分子。我写不了官场和机关，我也写不了工厂和生意场。当然，如果我硬要写他们，也不是不可以，谁管得了呢？这是写作者的权利。但我以为，写作毕竟不是跑马观花，如果不是肌肤之写，而是骨肉之写，那还是要讲究血缘的。

重复这个事情，我确实是有自己的一个想法。寻求变化是好事，但是重复自己也是好事。变化是难的，重复也是难的。主题和写作形式的一贯性，才构成风格。所以我会觉得有价值，没有价值的变化，还不如不变化。每个作家如果他就写他自己，难道这不是一个更多样化的那个吗？变化一定要由我来完成吗？多样化一定要由一个作家来完成，一个作家他必须要尝试各种题材风格？所以我对此就是有不同的看法，我根本没有想过去突破。你说我固执也罢，狭隘也罢，我一直写我自己真正有感觉的领域这也不是容易的事情。

我始终认为，大者自大，小者自小。鲲鹏扶摇直上九万里，蜩与学鸠抢榆枋而止。不过遵循各自的天性而已。所以就算我想在题材和风格上转变，也转变不了吧？当然，我从来也没有过转变的想法。我还挺耽溺榆枋之乐的。

陶：高校生活是您创作的基底，然而您写教师们却更多地是从情感关系上去书写，爱情在您的创作中很重要吗？

阿袁：别的作家可能把教师当教师写，教师就应该道貌岸然，应该风雅颂，我呢是把教师当人来写，人就有七情六欲，“食色，性也。”因为我自己也是教师的缘故吧，知道教师是怎么回事。身份这东西，说白了只是一件花衣裳，你穿这件花衣裳，他穿那件花衣裳，看上去好像不一样。其实脱了花衣裳之后都一样。在生活面前，谁能雅？即使满腹诗书，可以把上厕所说成“出恭”，把男女之事说成“巫山云雨”，其本质又有什么不同？

一个时代是否伟大，在我看来，在于它是否会产生伟大而高贵的爱情，高贵的爱情产生于高贵的人格，而高贵的人格产生于高贵的文化。所以，爱情始终是我的一架高倍显微镜，我想见微知著，以管窥豹。始于管，终于豹，这一直是我写爱情小说的小小野心。

一个民族是否有未来，是否有人类意义上的终极价值，就在于它的人民是否有未来――它的文化：教育的、经济的、艺术的生态，是否孕育出了高贵的人民，这高贵，体现在它人民的品格方面，体现在心灵和情感方面。心灵和情感的被败坏，比起食品被败坏，更让人痛心疾首，因为它更隐蔽和危险。它是内伤而不是外伤，类似于癌细胞，等到发作，基本就无可救药了。所以，我想写出这种败坏，写出这个时代骨子里的被败坏，怀着某种看似恶意的好意。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求？毕竟人活在世上，不仅仅是为了过上富贵的物质生活，还要经验最美好的情感，也只有最美好的情感，能真正抚慰人，能让人感到幸福。它也是人活着的意义。可在情感已经被败坏的时代，追求美好的情感，这差不多是不可能之事了。我想写出这种悲伤。比如《了不起的盖茨比》，表面看，它只不过是一个爱情小说，写盖茨比对黛西矢志不渝的爱情，但菲茨杰拉德的伟大意义，或小说的伟大意义，不在于写了一个男人对一个女人的忠贞爱情，而在于它借这一个男人对一个女人的忠贞爱情的失败，写出了美国二十年代整个民族的悲伤和荒芜，写出了整个美国梦的幻灭和失败。

如果有一天，某个读者这样理解我情感主题的写作，那于我，是十分欣慰的。

陶：《俞丽的江山》《虞美人》《郑袖的梨园 》《汤梨的革命》这些作品的题材主要是高校女性知识分子的婚姻感情生活，道出她们情感暧昧和沧桑的同时，能不能说也是一种高知女性“中年危机”的书写？

阿袁：是。我始终觉得男女在时空间意识上有明显的差异，女性的时间意识强，男性的空间意识强。男性不太会因为到了50岁而悲伤，只要他们还占据一定的社会位置，他就会春风得意。但是女性即使有这种空间也安抚不了她。年轻女性有一种内在的力量，上了年纪之后，她可能因为理性认知而变得自信，就会变得更安静一点。但是安静跟那种有力量还是两回事。权力安抚不了女性，唯有（年轻）才能让她战无不胜。男性不一样，只要他掌握权力，他一定会呈现出内在的张力。我觉得这个真的是不同，也是没有办法的。我小说中的中年女性，就算看透，也还是要一而再，再而三。没有谁比女人更知道爱的虚无和存在。

百褶裙”与女性塑造

陶：您曾经说过，您十分热爱写女人，写受过高等教育的女人。写这些女人对您的创作有什么特别的意义？

阿袁：常言说，三个女人一台戏。而弗洛伊德说，人有本我、自我和超我;他的学生拉康，也把人分为理念我、镜像我和象征我。也就是说，人是有分身术的，如孙悟空一样，一会儿是神，一会儿是人，一会儿又成禽兽成昆虫了。依弗氏的理论，一个女人就能一台戏了。所以《西厢记》里的莺莺，莺莺甲能写出“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来”，莺莺乙又能让张生吃尽苦头;莺莺甲能在夜半和张生巫山云雨颠鸾倒凤，莺莺丙又能让张生远走长安求取功名。《美国往事》里的黛博拉，一个有着舞蹈梦想的女孩，一面接受着街头混混Noodles的爱，又一面拒绝着他――这也是最动人的一笔，没有接受那不是黛博拉，没有拒绝那也不是黛博拉。正是这若即若离，这若远若近，塞尔乔·莱昂，这个意大利男人，刻画出了一个光芒四射的不朽的女性形象。女人从古到今都一样，从中到外都一样，永远如走马灯，会变幻出各种各样的颜色和花样。所以妙玉想把刘姥姥喝过的茶盏扔了，虽然那是成窑的物件，却一点儿不嫌弃和宝玉共用一个绿玉斗喝茶。不是莺莺虚伪，也不是妙玉做作――倘若这样看女人，那是真不懂女人了。女性前进的方式总是进一步，又退半步的。三寸金莲的女人，走起路来，自然是一步三摇的。即使现在，虽然三寸金莲的时代过去了，但三寸金莲的姿态和痕迹却还在――这是难免的，世上所有的东西只要存在过，就一定会留下痕迹的，这是物质不灭定律，所谓雁过无痕，那是没有的事，人的肉眼，毕竟是有局限性的。

相对于一般的女人，女知识分子又是更曲折更迤逦的。受过高等教育的女人犹如百褶裙，一褶之后，又是一褶。面上是一种颜色，暗里又一种颜色。明里暗里的东西，不一样。有些复杂的百褶裙，里面还会描红贴绿镶花绣朵。于是一移一动之间，一摇一摆之间，那乍一现的姹紫嫣红，让人惊艳。

缝制这样的百褶裙是件细活。不比缝制那大袄大褂，手工粗一些糙一些，看不出来，或者看出来了也不打紧，本来就是线条简单的衣裳，若过于用力了，倒显得不自然。但百褶裙却不一样，那是花多少功夫费多少彩色丝线都不为过的。

灯下绣花。差不多写每个女人我都是持这样的态度。《汤梨的革命》里的汤梨是件盛唐时代的百褶裙，艳丽，铺张，且花团锦簇，那褶下的花朵，是牡丹，还是洛阳的牡丹，丰满又富丽的;《郑袖的梨园》里的郑袖呢，是晚唐或者北宋的风格，有绮丽有颜色，但那绮丽是流变了的绮丽，细寻味起来，其实已是绮靡了;那颜色，乍看之下，也是红也是绿，很热闹的气象，但热闹过了头，就有灰飞烟灭的颓败意思。还有《俞丽的江山》里的俞丽，还有《虞美人》里的虞美人，所有的百褶裙，都有这样的复杂和参差。

正是这样的复杂和参差，让我永远意兴盎然，而且，它也严峻地考验我的女工。

陶：您在《鱼肠剑》的创作谈里说“女人都有一把鱼肠剑”，它刺向的可能是男人、女人，也可能是无奈后的自己。您是如何敏锐又准确地把握这些女性角色，却又不摆出自己的价值立场的？

阿袁：女人都是活在时间中的。这不知是女性性别的天赋，还是女性历史处境的结果。总之比起男性来，女性确实对生命之短更有感慨。虽然男性也会有曹操那种“对酒当歌人生几何”的伤悲时候，但与其说他在伤悲时间，不如说他在伤悲空间，因为最后他还是要“周公吐哺，天下归心”。说到底天下才是男人的目的。而女人之伤悲却是“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”所有文学作品里，我以为最经典的一句女性台词就是《牡丹亭》里这句，最经典的一个女性动作是“黛玉葬花”。这是颇有象征意味的。“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”，可女人想要留和偏要留的，就是花和朱颜。明白了这一点，就可以九九归一理解女人了。所有的云波诡谲，都和时间有关。你问我是怎么练就的看女人眼力的——好像那是梅超风的“九阴白骨爪”功夫一样，还需要躲到山洞里去练上十年八载的。其实哪里有这么邪乎？不过用儒家的“推己及人功”就可以了。其实哪个女人的眼睛不毒？只是别的女人看懂了不说——这也是性别教化的结果，而我喜欢炫技。我母亲说我是“布袋里的菱角，爱出尖。”知女莫若母。我确实打小就喜欢做那布袋里的菱角。

说实话，我也没有办法站在一个立场赞同这个或反对那个。因为我讥讽的，有可能也是我耽溺的；我喜欢的，有可能也是我憎厌的。我的女性观虽一度有返璞归真的倾向：反美，也反智，欣赏那种草木般自然朴拙的女性，如《打金枝》里的米白，或者悠悠忽忽土木形骸有反女性身份自觉的女性，如《姬元和汤弥生》里的姬元，可我对米青米红又有一种欲罢不能的一往情深。这是女性的共性么？还是人的共性？在此意彼，在彼又意此。

陶：您的小说中塑造了一些类似《浮花》里的朱箔这样随波逐流，不思进取，不被现代女性认可甚至有些“倒退意义”的女性，这是不是忽视了女性作为独立自我的存在？

阿袁：波伏娃说，女人的他者属性是绝对的。这是一个让人绝望的论断。但不论是纵观、还是横观女性的生存现实，女性确实一直处于他者的位置上。所以，从某个意义上而言，浮花水草般寄生的女性都不能说是“复古和退化”，而是一直以来的女性主流。身体和精神都独立自主的女性时代真到来了吗？莱辛的“自由女性”实现了自由吗？波伏娃的《第二性》和她的人生模式为女性找到了出路吗？非勒斯中心的性别伦理男性自然不愿意被颠覆，而女性，至少有相当一部分女性，既没有意愿，也没有勇气去颠覆——这算不算患上了斯德哥尔摩症？

其实在很多女作家里面，包括王安忆的《小城之恋》，包括铁凝的《麦秸垛》，最后都会用生育繁衍作为女性的（出路）。我一直有些怀疑，我觉得这个其实是一种女性的倒退。你把她当成地母，实际上也还是最原始意义的女性。她们的生命意识，从最深层的心理动机，有可能也是一种繁衍的能力，女性为什么拼了命要年轻，年轻的女性才能生育，她才能具有战神一般的位置。如果从这个意义上来分析的话，实际上还是蛮悲剧意味的。这等于还是打回了原形，是不是这样？而且很可能确实如此。那么多女性主义理论，但实际上参照一下整个世界格局，你觉得真的实现了什么吗？就像英国女作家多丽丝·莱辛说的，所有的女性主义运动加起来可能还不如洗衣机对女性的解放意义大。

所以我写《浮花》（是三部曲，另有《镜花》和《烟花》），多少带有“哀其不幸恨其不争”之意，当然这“其”，也包括我自己。其实《浮花》的写作意图，是有抑有扬的。小说除了抑浮花般的朱箔，重点还是扬小说中其他几个女性，比如女博士苏，师母，还有未来的建筑家小鱼，我试图通过她们表达一种女性价值观：即自立自强不依附的女性，才可以打破“红颜薄命”的宿命，从而获得“厚命”。那其实是我少有的暗寓了说教意味的作品。

我一直习惯写女性的失败，所以有一个女性朋友——铿锵玫瑰那种女性——对我说，她喜欢我的小说，但不喜欢我小说里的女人，太窝囊了，太懦弱了！让她看了生气。甚至有批评者也说过，我几乎是女性主义的倒退。对此我只能说，她们既不了解我的苦心和立场，也不了解多数女性的真实处境。我可以写女性的胜利。用电视剧里的那种写法：故事开始，丈夫有了外遇，女人宁为玉碎了，然后女人毅然决然离婚，然后创业，然后又遇到了新的爱情。新爱情的男主人公又英俊又多金，还非卿不娶。然后，还要让前夫看到她后来的华丽——一定要看到的，这是关键。不然女人的胜利似乎就成了锦衣夜行。这样的复杂故事女人看不厌。可这是女性现实吗？应该是女性童话吧！在很多这样的故事里，结局还要写前夫痛心疾首，还要写他们破镜重圆。这样写就励志？就不是女性主义的倒退？真是让人受不了！

我以为，读我的作品，还是要用安吉拉·卡特的方式。安吉拉·卡特提出要用一种“对抗性阅读”的方式读色情作家萨德的作品，萨德写好女人没有好结局，坏女人却最后取得了胜利。这种惩善扬恶的写法，完全反道德。所以他遭遇了来自两个性别的攻击。但安吉拉·卡特却高度肯定萨德的写作对女性的意义，说他根本不是反女性主义者，因为他这种写法，才不会麻痹女性，才会让女性觉悟。这真是天才的阅读角度。我以为读我的作品也要有这样一种立场和清醒。

陶：您在2017年发表的《左右流之》中的周荇跟过去的女性形象有所区别，传统外在下暗藏的是独立和力量，这是您理解的新女性精神内核吗？

阿袁：我想用最传统的东西，表达最现代的精神内核。什么是真正的合乎中国现实生活的女性主义？女性主义真正值得我们去学习的东西是什么？这个可能光靠理论搞不出来。不单是文化不同，国情不同，就是内涵也不同，它呈现出的形态肯定不一样。大部分中国的女性就像做生意一样，这个东西对我更有利，我就很执着于这个。她们不会因为这个跟我的理念相悖，我就抛弃它，她不会。当然这是比较偏激的一种评价，我就经常觉得大多数中国人都好像生意人一样，商业准则应用于一切。高校里的教授处理很多事情，也是以生意人的那一套来，怎样有利于我，就采取哪一套的规则来。这个不知道是来自我们传统文化，还是改革开放之后“唯商业”的结果。这就是为什么一个看起来很现代的新女性做很不现代的事情，她到底是现代女性还是传统女性，其实很难判断。真正的两性平等，肯定最终要达到的状态是“我们是不同的，但我们是平等的”。肯定最终要走向这个，走得到走不到那不管了，毕竟这类似于一种乌托邦的存在。我不知道最终那一天会不会到来，性别问题也有可能是一个永恒存在。