中国作家协会主管

 

我有一点小志向，就是要复活山川河谷、花木鸟兽在文学作品中的卓然风情

傅小平：你写这本《森林沉默》，是否有一种使命感，接续古代文学或荆楚大地写自然山水的传统，给以写人为中心，并且割裂或扭曲人与自然关系的当代文学补上一课？

陈应松：其实中国的山水文学是非常发达的，《楚辞》《诗经》里生长着茂盛的草木，中国人对草木的认知很深并且赋予了它们美妙的名字，草木的名字多是难认难写的生僻字，有神秘性，更有神性。从魏晋到唐宋，山水诗的发展登峰造极，如果没有山水诗包括散文创造的意境，我不知道中国文人该怎么生活。中国古代散文随笔里对山水的描写，用词精妙丰富，达到了极致。作家对自然景物和山水描写与感悟能力的失去，是近几十年的事，加上全球化和城市化进程的迅猛推进，自然在我们生活中远去，成为奢侈，成为文学的珍稀物种。

傅小平：还真是。传统似乎是很脆弱的，也就几十年的时间，我们差点都忘了写山水是我国古代文人的看家本领。当下作家很少写山水，要写也是更多追随西方尤其是美国盛行的自然写作潮流。好在传统又是倔强的，也一直有像你这样的作家在做这方面的努力。

陈应松：我有一点小志向，就是要复活大自然中山川河谷、花木鸟兽在文学作品中的卓然风情，所以我不仅在《森林沉默》中不厌其烦地描写大自然，也在其他作品包括散文中写自然风景。读者不仅仅读故事，他们还可以在我的作品中饕餮大自然的盛宴。我还想讲一下山水，山水对中国人精神信仰的塑造，特别对中国文人的精神塑造、自我修为的经典化太重要。“行到水穷处，坐看云起时”是一种人生境界，也是做人态度。不可能行到水穷处，跳个广场舞，现代人真的好无聊，好嘈杂。还有古语云“山可平妄，水可涤心”。山如何能平人内心的妄，去山里的人才知道。还有“山含瑞气，水带恩光”。恩光是什么光，只有选择住在水边的人才体会得了水的恩光。如韩少功的《山南水北》、梭罗的《瓦尔登湖》，就荡漾着水的恩光。

傅小平：我想无论是李敬泽说这样的书“很可能是只有你能写的”，贾平凹说“这样写森林的文字别人写不出”，还是张炜说“这神秘魅惑的森林也是独一无二的”，都是因为他们不约而同想到，很少有作家像你这样对森林有那么广博的认识，并能以充沛的感情把它们融会贯通倾力写成小说吧。不妨说说，你关于森林的知识，还有对于森林的深情从何而来？

陈应松：我是出生在平原上的，但我从小就向往森林。我们那儿少有木材，做家具做房子的木材都来自一个叫神农架的地方，许多单位都有常住神农架调运木材的人。我看见过来自神农架的一米两米粗的木材，那样的大树会长成什么样子，要长多少年？而且木材是平原上少见的松杉柏栎楠枫之类的，听那些木材采购员讲，神农架有野人，几米高，吃小孩。我想有那么大的树，肯定应该藏有野人。对野人的想象是诱人的，还有那些森林的故事，大雪封山和伐木工，对平原的孩子都有吸引人。那里的森林里住着珍禽异兽，山精木魅，真是神秘之地。关于森林里有神灵的事，我给你讲一个发生不久的小故事。我今年夏天在神农架海拔一千多米的地方发现了一棵小构树，构树是最贱的树，在平原上的路边，城里的水泥墙上都可以疯长又不成材，我觉得构树没有资格生长在高海拔的神农架，它是怎么翻过这么高的山来此定居生长的？我认为它不配，于是将它拔掉了。结果当晚散步时我蹦跳了一下，落在一块石头上，我听见脚里面的撕裂声，当即疼痛难忍，用车送到医院拍片，肌腱撕裂，脚踝尖骨折。我知道，拔树惹祸，那块石头是那棵小构树的精灵放的。神农架的一草一木里都住着精灵，我这次是彻底信了，我以后不会再惹神农架的一草一木了，否则会招来报应，惹来灾祸。

傅小平：这就印证了我的阅读感觉。在你笔下，森林不只是作为自然重要组成部分的森林，更是被拟人化、寓言化，甚至是被神圣化的森林。

陈应松：我在神农架只做了一件事，造神。把一座普通的旅游之山，造成神山、灵山。让这片森林里住满各种各样的神灵，让它成为新的传说和神话的发生地，神农架有这样丰富的造神能量，只是我做得还不够。

魔幻往往是粗野的，粗野激发想象力。没有想象力，我们什么都发现不了

傅小平：因为是从头开始读这部小说，读的过程中，我隐约觉得你里面写到的有些动植物，该是来自传说和神话里的。读到后记，发现你自己做了“坦白”。你这么写，应该有营造小说氛围上的考虑吧。另一方面，是不是也包含了向《山海经》等传统奇书致敬的意思？

陈应松：《山海经》是我国怪力乱神文学的源头，我在《森林沉默》中所写的传说与神话中的动物，有些像是《山海经》的怪物，如扒狗子，如九头鸟让猪犁地，如豹目珠等等。还有奇怪的植物、主人公玃，也大致属于这类。中国历史上的怪力乱神之书很多，《山海经》只是早一点而已。但我作品中传说的动植物，都是神农架独有的，只流传在当地人的口头中，在他们的民间故事里，所以我是没有编造虚构的，不属于怪力乱神。我的虚构和想象能力较差，神农架独特的文化生态帮助我提高了想象力。也就是：神农架助我这么一个俗人，一下子回到了艺术的源头一一神话。是民间的神话成全了我的神农架系列小说的写作。

傅小平：你说的这段话里，可以引申出个三个问题。一是，你小说里传说的动植物只流传在当地人的口头中，是不是说它们的名称也还没有形成书面语？那你写的时候是根据口头称呼意会吗？

陈应松：有的有名称，有的的确没有名称，但谐音也行了。比方老百姓说的黄彪、扒狗子、八月炸、老鸦枕头果、醉醒花，等等，我很多写进了小说中，有的植物俗名在百度上能找到，一种植物会有几种叫法，这得靠我们平时多钻研，弄清楚，不能有混。

傅小平：你在《醉醒花》里写到的醉醒花，是传说中的植物，还是真实存在的？

陈应松：醉醒花一定是真实的神农架植物，但我至今没有找到这种植物的学名，也没有见到过这种神奇的植物。只知道它是能致幻和麻醉的植物，这种植物在神农架很多。我在《猎人峰》中好像还写到闷头花。其实，在神农架的野生菌子中，有更多致幻品种。我写到的麻古掌握了它的作用，因此借刀杀人，报了自己的仇，这个故事是我听来的。

傅小平：挺有意思。还有，你说到民间的神话成全了你的写作，我不确定是哪些民间的神话？其中是不是包括《黑暗传》？我看到相关资料把这本书称为汉民族首部神话史诗，但它远不如三大中国少数民族史诗《格萨尔王传》《玛纳斯》和《江格尔》有名，也就更谈不上对作家写作产生影响了。当然，对大多数中国作家而言，民族神话史诗都似乎很难转化为他们有效的写作资源。像鲁迅写出《故事新编》，是难得的例外。相比而言，很多西方作家在写作中融入古希腊罗马神话，还有《圣经》故事，可以说是得心应手。有人就说，这跟中国神话比较分散，从来都没有形成一个谱系有关。你怎么看？这方面有什么经验可以分享？

陈应松：《黑暗传》不是我借鉴的对象，我是在山民口中流传的鲜活的传说和神话故事中得到滋养和启发，我认为那才是原生态的。我在神农架喜欢住在农家，夜晚围炉，侃经讲古，我的任务就是要去搜集这些深山老林的奇闻怪事，结果我搜集了太多，要我写两辈子也写不完，只能慢慢来。我的民间神话传说按讲是不入流的瞎扯淡，但它代表神农架人的世界观和人生观，因此流传地域越小越有价值，什么盘古开天辟地、共工怒触不周山、嫦娥奔月、后羿射日、女娲补天之类，对我这样的小地方作家，没有作用，我写的是小地方的事，是一个封闭的神农架的神话传说。鲁迅那样演绎古代的神话，是要有眼力、功力和思想境界的。另外，在古代流传的大人物的故事，一般都有神话和传奇色彩，但民间的这类东西，更加有新鲜感，粗砺感，好玩，有趣，就算是属怪力乱神，那也是当地农人的一种精神夜宵和生存经验的隐喻。

傅小平：第三个问题，你说自己虚构和想象能力较差，或许是自谦了。像《野猫湖》这样的小说，我觉得挺考验你的虚构和想象能力的。但你的神农架叙事会给人一种错觉，似乎你不需要这些能力。因为那里本就充满神秘色彩，本就应该会发生一些稀奇古怪的事情。这样一来，有些人就会说，你得了大便宜，你只要把你的见闻写出来，就是一篇能体现丰富想象力的作品了。这就好比我们说一个中国作家写得再魔幻，都没什么可以大惊小怪的，因为我们的现实生活本身就很魔幻，魔幻得超出人的想象，他只是把大家都能感受到的魔幻写出来罢了。照这么理解，作家岂不是成了生活的搬运工，他的想象力和创造力又该如何体现？

陈应松：是呀，就像农夫山泉的广告，改一下：我不生产故事，我只是故事的搬运工。事实如此，没有什么好隐瞒的。但不是每个人都能靠搬运山泉卖钱的，肯定不是，这就需要一个人有鉴定好水的能力，并且能装进一个瓶子里卖出去。白白流淌的好水多得是，我们不过是幸运一点罢了，有的人更加幸运，把阴沟水卖成了矿泉水。

傅小平：你打这个比方，有点反讽的意思。

陈应松：再魔幻的地方你不能发现、没有兴趣，就不魔幻了。一个好端端的神秘诱人的村寨，有的人会写成全国一样的、有点伪民俗风情的地方，他缺少一双犀利的眼睛。另外，他不信这个东西，他只有传统现实主义的处理技巧，手法单一，没有哲学思维和捕捉才能，没有将草根现实化为伟大寓言的本领，不会创造现代神话和传说，没有敬畏，胆大包天，以为自己就是神。一个人邪恶，就会永远邪恶；一个人平庸，就会永远平庸。有异禀的人才能发现生活的异质，怪人才能碰上怪事。如果我说我只是故事的搬运工，别人不信，但如果再总结下自己，顶多就是会组织故事，会把那些野棉花编织成锦缎，会将这个神话弄成世俗故事，会将它们的神性降入凡尘。你还得喜欢这种原生态生活的粗糙感、野蛮感、荒芜感。你如果过的是细瓷般的生活，你热爱团扇和刺绣，你还是写你自己的吧。魔幻往往是粗野的，粗野激发想象力。所谓想象力，是一种力量，没有力量，我们什么也发现不了。

傅小平：没有这样的力量，你可能也“发现”不了《森冷沉默》里讲述的这样一个奇异的故事。这个故事也可以说是粗野的，这种粗野，很大部分源于你设置的主人公蕺玃是一个懂人语，也懂兽语、鸟语和花语的猴娃。通过这个体现出返祖特点的人物的视觉、听觉，我们得以看到一个陌生化的奇异世界。当你写到“从这一天起，我将睡在树上”时，我很自然就想到卡尔维诺的《树上的男爵》。这两部小说有相通性，也体现出不同的特点。因此想问问你，你在塑造这样一个流有红毛野人血统的，半人半猴的人物时有怎样的考量？

陈应松：我知道卡尔维诺有这样一个小说，但我没读。我读到过他的被推崇的短篇《阿根廷蚂蚁》，一点也不喜欢，那种为象征而象征的意图太单薄，也没有生活的烟火味。我写的这个玃娃回到树上当然也有象征性，因为人是由猿而来，人类的祖先当初就生活在树上，据说人现在的生活习惯都有在树上生活的影子，玃不过是遗传返祖现象。这个半人半猴的孩子是个灵异之人，我写的这个神秘有趣的森林中一定要有一个灵异之人。我的这个小说，既表现森林的灵异，也表现森林中人们生活的艰难，獲是这种森林氛围下生活的混合体，是幻想与现实的混合体，人与自然智慧的结晶体。

傅小平：你写这个混合体、结晶体，该是受了传说中神农架野人的启发吧？

陈应松：神农架有许多世界性的不解之谜，最大的自然是野人之谜。可我从来没有写过这种怪力乱神的东西，我认为那是哗众取宠。但关于野人与村妇杂交的红毛孩子在神农架一带却是传闻不断，科学界进行过大量研究，我觉得这有些寓意，是属于文学的，于是就写了这么个人物。关于他给我们的启示和意义，读者会自己去理解，我不便多言。

傅小平：顺便插一句，你在其他小说里也比较多写到返祖现象。体现在像《野猫湖》《无鼠之家》这样带有伦理探讨色彩的小说里，乱伦也可以说带有返祖特点，因为伦理秩序也是在文明发展过程中逐渐建立起来的。体现在像《金鸡岩》《八里荒轶事》这样带有拓荒意味的小说里，拓荒也可以理解为返回原野。还有《送火神》里的大系哥放火，也可以视为返祖。当然返祖，无论是生理性的，还是心理性的，最后的结局都是惨烈的，也基本上都失败了。

陈应松：这的确有意思，我没有细想过这些问题。也许这无意中的书写，有追溯我们是从哪儿来的意思吧。我的小说中有粗糙的、原生的、源头生活的大量场景，这也是我喜欢的一种表达范式。这种直抵生活内核的方式，与神农架的环境有关，感觉到人的生存状态很接近我们的祖先，其实从本质上说没有多少区别，而且民间语言基本带有遥远生活的气息，从这里我们对生命的久远存在和一脉相承应该有敬畏感。

傅小平：说来也是。你小说里的人物大约都是行动派。他们话不多，没多少复杂的思想，或许有细腻的情感，但并不善于表达。然而他们都有惊人的爆发力。像《八里荒轶事》里的端加荣，她身上最后爆发出来的那种能量让人震惊。应该说，你写人物性格转换是比较成功的，像《野猫湖》我觉得收尾稍显仓促，但你写香儿的心理历程，无疑是考验写作功力的。

陈应松：我喜欢写言语不多、行事果断的人，写逆境求生的人，写有英雄气质的小人物。我的人物的内心相对也简单、直接，这与我的叙述风格追求有关，我喜欢简洁、干脆的语言，不爱啰里吧嗦的文字，语言的出现一定要嘣嘣响的那种感觉，锤子砸石、箭镞呼啸，我想要这种效果。但我也比较擅长人物的心理描写，包括动物的心理描写，山长水阔，如《豹子最后的舞蹈》这样的小说。《野猫湖》《八里荒轶事》中女性的心理洪流，这是人物存在的条件，必要的东西。

傅小平：联想到蕺玃的祖父在临死前对他交代的话：“我想起你爹年轻时套过一只红毛野猴，用它的皮做了件背心，骨头泡了酒喝，结果红毛野人就来我娘的坟上撒尿，还唤来了更多的红毛猴子，后来有一天，你娘就不见了，再过了一年，你娘突然回来，生下你，让我们抬不起头来。我怕你爹被羞辱，就把他的船凿了个洞，让他不要再回来了……”蕺玃的离奇身世似乎给民俗化了，而且其中体现了某种残酷的东西。如果做个延伸的话，这里面似乎表明，作为森林的子民，蕺玃的祖父对森林的馈赠有感激之情，同时也包含了羞耻感。

陈应松：我记得安妮·普鲁在《船讯》用一句话说出了一个大真相，在她的很短的小说中也有这种写法，所以看一个作家的作品，有些隐秘和迷惑的答案就藏在一两句话中，阅读不能打野分心。我这个小说蕺老泉临死前也说出了天大的真相，他儿子是他凿船暗害的。这种耻感来源于他的纯朴，他的坚持，他的举动虽然太冷酷，但对维持一个家族的血统却是可以理解的，村里的流言蜚语会让他儿子承受不住，也是对儿子救回了这么个儿媳所惹出麻烦的惩罚，是愚昧的。但他和他的老伴并没有虐待这个古怪的没有血缘的孙子，甚至溺爱他，这又表现了森林中农民的善良美好。

傅小平：你说到安妮·普鲁，我就想到你的写作应该比较多受到美国作家的影响。除安妮·普鲁外，我能在你小说的整体气质，还有某些细节上读到海明威、杰克·伦敦、斯坦贝克，或许还有马克·吐温的印记。杰克·伦敦可能对你写作整体气质上影响大一些，当然像《八里荒轶事》里写端加荣和杀死二丫的老狼之间的对峙，或许受了《野性的呼唤》的影响。具体到写作技巧，譬如《豹子最后的舞蹈》的题记，想必脱胎自海明威的《乞力马扎罗的雪》，读《巨兽》的结尾，我也会联想到海明威在《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》里的描写。

陈应松：是的，我很喜欢美国作家，但我的“豹子”小说与海明威没有一毛钱关系，我的《巨兽》也是。我更喜欢南美作家。美国作家还有福克纳我也喜欢。但后来，杰克·伦敦、斯坦贝克对我的影响更深。靠近这些作家时，他们的气息强烈地感染你。一个作家的努力，有好多作家在帮你，他们会把你送到一个高境界上去。虽然我没有刻意模仿过哪个，但我会学着他们的吐纳，武装自己的魂魄。

我在构思作品时一定要找到象征物，有了这个东西，我才能自由出入于故事当中

傅小平：言归正传，你在小说第四章“一只戴胜”部分设定的女博士花仙老师与蕺玃交媾的情节，显然如王春林所说，具有突出的象征隐喻性质。花仙老师出现在咕噜山区，主要是为了完成支教的任务，她希望通过“消失在森林”来缓解自己的抑郁症。而她所患抑郁症与学术圈内的名利纠葛有关。她虽然诱引蕺玃发生关系，但她同时在日记里写道：“我把我自己给了他。这算是我的博士论文的一部分……”这表明她的诱引，并不是因为她喜欢蕺玃，或者说她的喜欢里面，是包含了某种猎奇性的。最后她吃安眠药自杀了，她和蕺玃孕育的孩子也死了。这样的设定意味着什么？

陈应松：花仙老师在这个小说中非常重要，以支教的名义来森林治疗她的抑郁症，只是她的一个目的。她还想证明她认为的玃不是个唐氏综合征（白痴）患者，而是个灵异人，她要完成她的博士论文，也是想摆脱那个学术界的坏人，她的痛苦的性伙伴牛冰攰的阴影。但森林不是孤立存在的，她依然与她厌恶的城市和名利场有千丝万缕的联系，又因为回到森林中后无法克制冲动，与玃怀上了孩子，特别是在知道自己崇拜的牛冰攰为了夺取导师的院长位子，匿名在网上诽谤陷害自己的导师之后，她彻底地对这个世界绝望了，于是选择了在森林里结束自己。花仙的悲剧是复杂的，这证明森林本来可以治疗人类的精神疾病，但名利世界的恶有时太强大，会战胜自然森林的善，恶人的出没比野兽更可怕，有更大的摧毁性和吞噬性。关于那个婴儿胎死腹中，也证明浪漫并不能解决任何问题。她并没有引诱玃，而是在大自然森林中，就像在伊甸园的夏娃亚当一样，是相互吸引，是玃的聪明善良打动了花仙，在这样的世界里，什么都可能发生，没有任何的功利性和世俗目的，是美好的。

傅小平：在第四章里，花仙老师的所思所想，我们是通过你虚构的她的日记，还有她写的桦皮诗得知的。我就想到小说的视角问题，我不确定小说里主要用了“我”，亦即蕺玃的视角，还是用了全知视角。另外，小说开头一句话独成一段：“一个人在森林里走动，他看见了一只豹子。”我就忍不住琢磨，这“一个人”是不是就确指是“他”？你为什么不直接写“他在森林里走动，他看见了一只豹子”？也许你用了多重视角。

陈应松：小说开头的这句话：“一个人在森林里走动，他看见了一只豹子。”“他”是猎豹人，他挖走了镇山的豹目珠，致使山摇地动、地震、泥石流等灾难频发，但这个人自始至终没有出现，他是谁？作者为什么不写，是留给读者去想象的。另外，在写作者用第一人称视角的时候，是可以跳出来用其他的视角叙述的，我的许多小说即是如此。但这要转换十分自然，这里有许多技巧。比如，我的中篇小说《太平狗》，虽然是第三人称叙事，但依然在程大种和狗的视角中转换穿梭，为了达到自然平滑，我花了不少心思，小说真的是一门技术活，处处是技巧。在长篇小说《还魂记》中，我虽然是以第一人称柴燃灯的口吻和视角，但也会用其他人的口吻和视角，没有任何的生硬感，这同样要细致地处理。在这方面，我有一些心得，细心的人看得到作者的苦心，刚开始是有些困难，但掌握了一套转换技巧就好了。一个小说总是用一个人称和一种视角来写，会很僵硬、僵死、单调乏味。

傅小平：你都说到人称转换的技巧和心得了，不妨展开说说怎样在小说里自如地转换？《太平狗》正好是我想说的一篇小说，里面视角的转换让我读的时候会停下来琢磨一下。

陈应松：作家每写一个作品，就是一次成熟。我写《太平狗》时，关于用什么视角我想了好多，用程大种的视角或者狗的视角，一种到底，这当然也可以，特别是程大种，或者狗，但狗离开了主人，被主人卖了以后，狗的这一段遭遇该如何写呢？这之前，《豹子最后的舞蹈》也有过视角转换，穿插没有这么频繁，要在这条狗和这个人之间穿来穿去，又自然无痕，我反复试验，找到了办法。这增加了小说的丰富性，不像过去，单一视角到底，比如省事的是第一人称。后来，我的许多小说即使用第一人称，也可以让其他人物跳出来，写他们的故事，然后再回到第一人称里去，这让小说转圜的空间加大了，有了更多的层次感。

傅小平：《森林沉默》的开头两段，还有第二段最后一句：“他记着了豹子死时头触地之处。”倒是让我想到你写在《豹子最后的舞蹈》正文前的那句：“某年某月，神农架一年轻姑娘徒手打死一只豹子，成为全国闻名的打豹英雄。当人们肢解这头豹子时，发现皮枯毛落，胃囊内无丁点食物。从此，豹子在神农架销声匿迹了。”《森林沉默》和这篇小说似乎有某种相关性。你在写作也似乎偏爱豹子的形象。

陈应松：我还想专门写一部豹子的长篇，我真的喜爱豹子的形象，我在诗歌中也写过豹子。这缘于我采访过神农架曾经的打豹英雄陈传香，也去了她生活的山沟，更多地听到了关于豹子的故事，我的《豹子最后的舞蹈》只写了一部分，还有许多豹子的故事装在我心里。这部小说是以豹子作为开头的象征物。而剁了豹子尾巴的人疯了，比如孔不留，也是神农架真实的人。就是陈传香打死的那只豹子的皮，收藏的人最后疯了，死时，这个人的两只耳朵被老鼠啃吃了。

傅小平：我听着有些神奇。对了，你不怎么写到松鸦，但松鸦却是《松鸦为什么鸣叫》里的一个核心意象，而且它几乎就是一个纯粹的象征物。

陈应松：作为一个曾经的诗人，我在构思任何作品时，一定要找到一个象征的东西，有了这个东西，我才能自由出入于人物和环境当中，出入于故事当中，这种真与幻缠绵旋转的感觉才是小说的感觉。《松鸦为什么鸣叫》中的松鸦，是为了更好地传导和延展我的故事的附加值，不能就写个什么故事，写个什么人物。我写的是当死亡成为常态时，一个人的面对，而且各种死亡这个人要参与，有好的死亡，有坏的死亡，有诚实的死亡，有欺骗的死亡。预示死亡的松鸦为什么要盘旋在这儿并且总是如期鸣叫？这里面有深意。有象征，必有深意。意境已经布置好了，读者自会各自体验。

在现实和梦幻之间，我喜欢驻足徘徊，在它们的边界建立自己的文学观测站

傅小平：谈回到《森林沉默》，我赞叹你丰富的想象力的同时，又疑惑你为何要让你的充满想象力的叙述与现实发生那么多的纠缠或勾连？你分明是赋予了你的写作某种使命感的，这使得你的想象最后都没能飞扬起来，或者说飞扬起来后，又砸回到了地上。这部小说核心冲突，我看是围绕飞机场建设对于森林的侵占和破坏而展开的。这是一个非常现实的矛盾冲突。《树上的男爵》里没有这样的冲突，卡尔维诺直接让男爵乘热气球飘走了。所以读这部看似以森林为主角的小说，感觉依然是沉重的，远没有卡尔维诺的那种轻逸之感。

陈应松：卡尔维诺不是我的菜，我不喜欢叙述太单调的作品，让在树上的人乘热气球飘走，这本身就是简单省事的处理方式，你如果让他合情合理地回到大地上来，这才是有意味的，有难度的。我的这个小说，一切的一切，就是因为修飞机场而导致的悲喜剧和灾难，我比较关注生态，也被划入生态作家之列，飞机场对森林的破坏是毁灭性的，它让人失去了土地和记忆，也让山失去了神灵和历史。我的这个小说一定要有与森林相匹配的厚重，当然就显沉重，森林如此丰富博大，怎能不沉重厚重。我永远是贴地的写作者，不会离开人民的生活，不会离开当下的现实。

傅小平：你让蕺玃的叔叔麻古在飞机场草坪上种苞谷，在飞机场种不成苞谷后又让他在半天空的鹰嘴岩上种，也是挺有意思的设计。但巨雷击中喙嘴，使得山崩地陷，又使得蕺麻古的努力功亏一篑。“叔叔在鹰嘴岩上日夜悲号，像啼血的杜鹃。后来就渐渐没了声息。”蕺麻古戏剧性的一生，其实是一个有沉痛现实感的隐喻，你写得倒是给人有举重若轻之感。

陈应松：我写得比较好的人物有玃的叔叔蕺麻古，此人在修机场失去了土地之后，就是寻找土地，他在机场的草坪里种苞谷，他在连猴子都不敢上的山崖上开荒，他成了开荒英雄，但因为雷击断了他上下山的路，他被永远阻隔在了山崖上，下不来了，最后死在山顶上，金黄的成熟的苞谷成为祭奠他的挽幛。这个故事我很喜欢，如此残酷惨烈的事件，我是真正带了点含泪的幽默和柔软的诗意来写的，一个农民对土地的渴望和感情，我认为表现得很独到。

傅小平：可以想见，你特别喜欢这个设计。你的短篇小说《金鸡岩》就写到类似情节。区别在于金鸡岩是因为泥石流冲击垮塌的，宿五斗被困死在山上。这样的情节设计，包括《森林沉默》讲述的整个故事都比较离奇，但故事再离奇，你都遵照了比较坚实的现实逻辑。相比而言，你的前一部长篇《还魂记》更为超现实。在里面，你让村民喝了村长家结婚筵席的假酒都成了瞎子，从而使得黑鹳庙村成了名副其实的瞎子村。当然这只是一个假定。萨拉马戈在《失明症漫记》里也是一开始就让一个城市里的人，除那个妻子外，都染上失明症的。你这次没往荒诞不经里写，是在《还魂记》基础上后撤一步，还是给自己设置了新的难度？

陈应松：《还魂记》写的是鬼魂的故事，是有些固执地写下来的，我认为这两部小说各有千秋，都是我比较满意的长篇。《还魂记》的问题是不合时宜，但我总算写出了，也总算发表并出版了，没有多少遗憾，好坏由后人评说。我喜欢《还魂记》，也喜欢《森林沉默》，自己的娃子自己疼，一个作家的心血是不会白费的。有些朋友私下给我说，你这么聪明，却有点不识时务。但我就是这么个人，没有办法改变，我认准了的东西，不管怎样都要弄出来，不计后果，没有功利性，这证明我是愚蠢的，但我的智力也就这水平。

至于《森林沉默》，因为是一个带有魔幻的却又是书写现实的作品，只是写法与《还魂记》不同，《还魂记》只能是偶尔为之的，我不会再写此类小说，但《森林沉默》及类似的写法，永远是我的主要笔墨，我的中篇大致如此。我的每一个长篇都是一个文体，没有任何重复和惯性操作的空间。《森林沉默》的难度在于对森林的认知和投入，是另一个世界，是现实，又是远离公众视野的现实，是梦幻的现实。说到这里，我认为《还魂记》也是这样，虽然是鬼魄世界，也是一个天荒水远的现实世界。在现实和梦幻之间，我喜欢驻足徘徊，在它们的边界建立自己的文学观测站，可进可退，真是太好了。

傅小平：相比《还魂记》，《森林沉默》倒没有像莫言评价里说的“充满了梦魇和幻觉”。但“梦魇”和“幻觉”，你依然是有写到的。尤其是你写到了“魂”。我读到“白辛树的魂”这部分描写，印象深刻。我有时觉得你小说里写到魂，也未必只是故事情节发展的需要，而是你的叙事需要一个“魂”。相比而言，当今很多小说的确是没有魂魄的。

陈应松：是的，我的叙事核心是有一个“魂”在里面，有时是显的，有时是隐的。如果没有这个东西，小说就会失魂落魄，魂飞魄散，魂不守舍。至于别的作家，他们认为这种所谓“魂魄”的东西是虚幻的、地下的、民间的，比较不入流，他们认为政治应答、现实策略更重要。每个人思考的文学意义差别很大，寻找的文学护法神也完全不一样，甚至生活在两个完全不同的时空中，因此，对什么是“魂”有巨大的认知误差，它只是某些作家心中的一个标杆，一个敬畏的高度，一个假想的神灵。我们当下的写作，是在一个去圣化时代，人们普遍没有敬畏，只有精神的倦怠、暴恶和投机、算计和文字表演，没有真诚，就没有真神。连亵渎都不需要，蔑视它就好了，去圣化时代人们相信的是权力的无所不能，这在作家圈中同样盛行。文字的表演不是给读者看的，是给权力看的。人们崇拜的是权钱交易肆虐下的文化生态，真正抱素守一、真我真活的人很少，为了把表演进行到底，必须踩住文学的魂魄，喂它催眠药，蒙住人的眼睛，脱掉底裤，毫无羞耻之心，疯狂地攫取名利，老当益壮。

傅小平：当文学径直被当成是攫取名利的捷径，就会产生你说的种种怪现状。现在不少作家身上都存在言行不一的情况，他们嘴上喊着人文、理想，但体现在行动上完全是两回事。这样会给人感觉他们只是把文学当工具、当幌子。在《文学的自我拯救》一文中，你对比八十年代文学环境后也曾感叹，如今“作家的两极分化如此严重”。你写了大量有影响的生态文学作品，也似乎对文学生态有特别的敏感和思考。对于建立健康的文学生态，你有何想法？

陈应松：当文学的生态恶化的时候，还有一个自然的生态等着我。我就一句话：书写远方，与神为邻。我对建立健康的文学生态几乎无能为力，因为我们人微言轻，因为我们的年龄和写作激情的钝化，退一步在远处打量或者避开远走是最明智的。一个人活着不仅仅是为了写作，是要让自己活得更好，不害人，不越底线，别人怎么活要尽量宽容和适当规避。在这样的大环境中，你不可能没有怨气，不可能事事遂意，往往你的努力得不到回报，但写作说到底是为了让自己快乐，我说我选择回到森林是基于我身体和精神的双重需要，怨天尤人毫无用处，在大自然中获得更多的启示，自我拯救、自我稀释社会积怨依然是最好的方式。

神农架对我，意味着我想重建一种文学，重建我们对河流山川森林神祇的尊敬

傅小平：以我的感觉，在《森林沉默》里，你主要是把森林当成一个整体，或作为一种象征物来写的，也就比较少具体写到树木。但你一开始就写到白辛树，蕺玃睡在白辛树上。后来，他去了宜昌景区做表演，则是睡在老樟树上。等他回到村里，因为想让他“成为一个人，一个正常的人”，他祖父指挥把他睡觉的白辛树砍了。小说到了结尾，你又写道：“我重新栽下了一棵白辛树。”围绕一棵树生成的这样一种回环往复的故事架构，让人能读出一种理想主义，或浪漫主义色彩。但毫无疑问，《森林沉默》首先是一部充满现实感的小说。

陈应松：你说得很对。这就是一部现实主义之作，我的忧思是极现实的，极紧迫的，也是我们每个人都关心的，这就是世界的未来，地球的未来。一个生命的轮回周期结束了，一个繁茂和砍伐的周期结束了，新的生命周期又会开始，又一棵荫庇一个家族的大树即将长大，它代表一个新的森林的出现，而且，生机勃勃的森林一定会重现，“咕噜山区”的未来，世界的未来值得期待。生命本就是生生不息的。

傅小平：反映在小说里，你有些地方写得比较悲观，但骨子里是乐观的。我不太能确定，因为你小说里的理想、浪漫，往往受到现实的掣肘，结局也总是不那么乐观。比如《松鸦为什么鸣叫》里的伯纬，他的大爱招来的更多是他身边的误解。又比如《一个人的遭遇》里的下岗职工刁有福，他的上访最后的结局既辛酸又有些啼笑皆非。《滚钩》里的成骑麻相当于被史克子背了黑锅，船被烧后，他只能捧着那些钩，望着对岸，心想该怎样回家。你似乎偏好写这类心存良善的人物，但生活却总是回报他们以冷脸和玩笑。

陈应松：最后都成了滑稽的、荒唐的、令人哭笑不得的闹剧，最后的结局都有点儿黑色幽默。但生活如此，没有太理想的结局，生活最后嘲弄着顶真的人。就算是为别人牺牲，别人也未必理解你，这也是怪圈和困境。但付出是一种生活，误解也是一种生活，都是合理的。不写理想和把生活理想化，都是有悖现实存在的。而理想和英雄主义在物质世界的滚滚浊流里是孤独的，不然，鲁迅先生这样的战士也不会有“两间余一卒，荷戟独彷徨”的感叹。

傅小平：你提到鲁迅，是不是写作上也受了他的影响？以我的阅读，从你的神农架系列小说里，能感受到一点《故事新编》的余韵。从你以故乡为原型写成的野猫湖系列小说里，也能读到一点鲁迅似的决绝。这么说吧，你写神农架透着狠劲，但到了结尾，像是有意要留一线光亮。但写到野猫湖就似乎狠了一些，尤其到结尾，总让人觉得有些黑暗。小说集《一个人的遭遇》一共就收入了七篇小说，其中五篇《送火神》《野猫湖》《无鼠之家》《巨兽》《夜深沉》，不论是罪有因果，还是无妄之灾，结局都是一个人的死亡。

陈应松：我不敢说我的小说受了鲁迅多大影响，但鲁迅的笔法肯定会永远存在在我的文字中，虽然谈不上犀利、尖刻，但鲁迅的叛逆、幽默、反讽、孤愤、幽暗中的挣扎和绝望里的抗争，这些异质的和异类的元素，一直激励和操控着我的写作。我们这代人是在最没有书读的年代遇上鲁迅的，我是直接受到鲁迅影响才开始写作的。我特别喜欢《故事新编》，他写的那些神话和史书中的末路英雄和悲壮灵魂，有一股深厚的英雄气质，但他在这些作品中又有强力的对现实的讽喻，你不得不佩服他。

傅小平：想来你对故乡有比较复杂的感情。体现在写作上，《祖坟》里舒十里和故乡的唯一联系仅剩下祖坟，但这个脆弱的联系，又是剪不断理还乱的。《夜深沉》里，隗三户在回乡和离乡之间彷徨，最后发现自己终究回不了故乡，却离奇死在了故乡的土地上。

陈应松：故乡是与一个人复杂的感情纠缠在一起的，从来没有单纯的、诗意的、以往的故乡。一个人离开久了之后，就像隗三户一样，是回不去他梦想的那个故乡的。鲁迅的《故乡》也大抵是这样的一种心绪。我的一系列小说除了《祖坟》和《夜深沉》外，还有《还魂记》，也是亡灵回故乡遭遇到的事，故乡的面目全非、物是人非，对我们的冲击非常大。人只记故乡过去的好，不记现在的好。每次我回故乡再别老母亲时，风烛残年的九旬老母，与我挥别目送的镜头都是我心中的最痛，总是几天缓不过神来，我却无力解决。

傅小平：如果说《祖坟》《夜深沉》写的乡下人进城后返乡，《太平狗》《像白云一样生活》写的是乡下人进城。两类小说都多少涉及城乡冲突主题。这个冲突在你笔下似乎是不可解的，乡下人进城碰到的冲突尤其大，最后的结局都有些惨烈，反讽意味也很强烈。为何？

陈应松：在异乡站稳和活着不容易，就我而言，在城市有一份工资，也经受过好长时间的颠簸折磨，到处租房，十几次搬家，就像到处流浪、无家可归的野狗，那份凄楚只有自己能体会，回想当初的那几年，根本不是人过的日子。可以想见一个打工仔在城市离乡背井的生活，总之太难。这些故事都是活生生地发生在我们周围、我们许多亲人的身上。比如我家的同辈和小辈，几乎都在外地拼搏，能有点成就，也是伤痕累累，没有例外。我写得惨烈，是因为在这样的时代，在离别和怀念成为常态生活的现实中，比之封闭形态的社会人的感情，现在肯定是大起大落的，悲喜交加的。这种反讽应了一句老话：在家千日好，出门时时难。因为我深有体会，在写回乡和进城的这类题材时，都比较能有好的灵感和情感发挥。特别在怀念和歌颂故乡上，《还魂记》有许多精彩的美丽的文字。

傅小平：你的小说总体上还是给人有一种沉痛感。虽然你总是试图给人呈现一个超现实的世界，但你写的超现实，似乎比很多典型的现实主义小说写的现实还要现实，并且更让人感觉到与现实社会之间的紧密关联。让人印象颇深的是《野猫湖》，这是一篇可以视为比较另类的写女同性恋的小说，但透过这个表象，我们还是会想到正是乡村凋敝造成大批留守妇女，才造成了这样一种看似不可能发生，却自然而然发生了的错乱现象。我总感觉，你无论写想象世界也好，写自然环境也好，都给人感觉是有强烈现实关怀的。你自己怎么理解你在写作中呈现出来的这样一种看似有点矛盾歧义的现象？

陈应松：在一个超验的、超现实的、幻觉般的世界里，进行人的悲欢离合的书写，既要有沉重的肉身泛滥，也要有飞翔的翅翼拍击，就像一只鹰叼着一只羊飞起来一样，既要填饱肚子活下去，也要在天空翱翔。我自认为我从来都是直接介入现实的，有启蒙和裁判的渴望，有挺身而出的姿态，没有藏藏掖掖，转弯抹角，而是心口如一。但我的写作格局是与神农架的自然生态紧密相关的，看起来是超现实，但神农架就是如此，它有足够多的怪力乱神让人误解和否定，所以我认为是不矛盾的。当然，象征和寓言的生活元素在小说中越多越好，而神农架有的是这些东西，只要你去采撷。

傅小平：从这个角度，我似乎就能理解你写充满想象力的小说，却特别重视实地经验。写神农架系列小说，你也要频频返回神农架去体验。因为按一般的理解，超现实的写作是可以更多地依赖想象与虚构的。

陈应松：其实超现实的写作，你找对了地方，几乎不要想象和虚构，恰恰我是个想象力和虚构能力很孬的人，但我到了神农架，这个地方的传说、神话、民间故事太多，弥补了我这方面的紧缺，生活的现实更是充满了闻所未闻的故事，我真是要感谢神农架，一个浑身乏味干巴的缺乏编造故事才能的人竟然想当作家，想吃虚构和想象这碗饭，真是难为自己。但上天怜惜我的诚心和愚钝，将我引到神农架，一下子成了会讲故事的高手，其实都是向大山偷的，借别人的生老病死、悲欢离合成全自己，为自己的作品贴金。

傅小平：我问过阿来想给世人呈现一个怎样的西藏，他大约表达过不想让西藏神秘化，要让它回归日常化的意思。简言之，他的写作要给西藏祛魅。可相比拟的是，神农架对大多数人来说，和西藏一样充满了神秘色彩。但你的写作和阿来不同，你似乎是给已经很神秘的神农架又增添了一种别样的魅惑。你自己是怎么理解的？如果就像莫言说的，你的艺术世界“建立在神农架上但又超越了神农架”，那神农架对你意味着什么？

陈应松：阿来说西藏要祛魅，我的神农架是增魅，我说了我在神农架干的唯一一件事是造神，因为我的写作需要一个神灵，我必须将我的写作对象神圣化，与去圣化时代逆行。那个旅游的目的地不是我写的神农架，我的神农架比那个神农架更远更高，远到人们无法走近，高到高不可攀。我要把一座本来世俗的旅游之山写成一座灵山神山，我要让这座山跟奥林匹斯神山一样，住满了神灵。但我的力量不够，我只能在我的作品中努力。神农架对我，意味着我想重建一种文学，重建一种文学的趣味，重建我们对河流山川森林神祇的尊敬。至于莫言兄的鼓励，我这样想，超越是因为你写的作品有普遍的世界性的意义，肯定是超越某一个地方的。我会努力，先超越自己吧。

有了对大地的感情，你的文字中就会有山川草木、朝晖夕阴的身影，不诗意都难

傅小平：作家的艺术世界，显而易见首先是靠语言构建起来的。你的语言，的确如莫言所说很个性化，也因为个性化，所以有一定的辨识度。当然说个性化还有点泛泛，不如说你用的是一种有情态的语言。情态，也是你常用的一个词。我不确定“情态”所指为何，但读《森林沉默》的过程中，确乎感觉到这样的语言是有情态的。

陈应松：是的，作家一定是靠语言建立起他的艺术世界的，语言好，则一切好，语言不好，则一切不好。语言是一个独立的精神系统，但它又是一个操作系统，文学和世界的联系是通过语言的媒介来完成的。文学世界的巨大空间是靠语言来开拓的，语言不只是工具，也是文学的体量，是塑造人物也塑造作家自己的利器。个性化的语言就是有自己的语法，你讲述的方式，你作品中情感的饱和度，都掌控着你的语言。但真诚是语言风格的根，我的语言自己感到是真诚的，是有生命能量的，比较有力、干脆、简洁，比较锋利，有刀刃感，没有花言巧语，不喜欢饶舌嚼经，讨厌含混，不发感慨，有热力，就是描写风景也是有感情投注的，激情闪闪的。我喜爱直抵人心的语言，也会时常不忘恶搞、自嘲、刻薄、挖苦、讥讽。我自年轻时起就得了鲁迅的病，热爱他说话时的做派。我的作品中有价值的就是幽默感，冷幽默。一个作家没学会幽默，就不是好作家，写了那么多，写了一辈子，作品中连幽默的影子都没有，你算什么作家！但幽默不是油滑，不是轻佻，不是插科打诨。在语言中，冷幽默是最好的幽默。自黑的人是最强大的人，他掌握了好语言的密码，他内心强大。

傅小平：关于语言，你还说过那么一句话：“小说应该用充满寓言意味的语言来表现具有强烈现场感的、真实的生活。”我就想怎样才算是充满寓言意味的语言？对于《森林沉默》这样一部从某种意义上可以当寓言故事看的小说，大概也只有用你说的“充满寓言意味的语言”来写才是合宜的。但这个“寓言意味”具体怎么体现，不如由你自己来现身说法吧。

陈应松：文学如果失去了寓言性，这个文学是没有意义的。但仅有寓言不是小说，小说是用现场感和现实生活来完成的，这与寓言性质有矛盾，不过作家一旦确立了他的小说基调，他的文本、他的语言必须有一种寓言特质。我不喜欢就事论事的干枯语言，语言是有味道的，有深意的，有联想意味的，有他指意思的。在语言上的独立，表示你不依附于某种文学的主义，有强烈的自我企图，有自己的句法和表达模型。寓言和象征，是对现实主义叙述的提升，寓言的文字就是品质。我的《森林沉默》几乎全是用这样的文字来表达，随便翻开一页都是。比如：“祖父看见山冈在摇晃，星斗直往下坠。豹目珠的光从鹰嘴岩崖顶的黑松上一直扫到沉香坡。”再如：“群山像煤堆，放在墨绿色的天空下，宛如黑色的浊浪，向远处翻腾。一轮月亮像一只干葫芦吊在空中，在风中晃动。”又如：“……熊因为吃了它母亲的眼睛，就有了四只眼睛，这四只眼睛盯着这个人，这个人围在蓝光闪闪的醉醒花中间，醉醒花蓬蓬燃烧的火焰，就像焚烧他一样，他手上拿着棒子，把他的脸烤得像一头夜豹子一样阴森发蓝，有一万条豹子的尾巴竖起来，在醉醒花中潜伏，向它攻击。”这是随便翻开举例，我写熊喝了醉醒花酒吃人的事，就是寓言。将现实生活寓言化，也是诗化，寓言与诗和哲学比较近。纯粹现实主义对现实的描写索然无味，我从不会这么写。因为，作为一个写诗和出版了四本诗集的小说家，我相信语言布置和笼罩的魔力。小说不仅是传奇，也是诗歌，是诗歌的变体。

傅小平：你刚说到“诗化”这个词，我就想到诗化也或许内化在你小说的结构当中。像《马嘶岭血案》写一个充满血腥和暴力的杀人案，读来却不是那么阴森恐怖，该是你做了诗化处理的缘故。叙事者“我”最后从兜里掏出的那张糖纸，也是一个诗化的意象。另外，像《松鸦为什么鸣叫》写主人公伯纬几次背尸，都不让人读着瘆得慌，我想松鸦的意象起了稀释和缓解的作用，它也让小说叙事多了一种舒缓有致的节奏感。

陈应松：关于小说诗化的问题我说过不少话，如果还有更多的话要说，我想首先是作家对大自然，对大地的感情决定的，有了对大地的感情，文字中就会有山川草木、朝晖夕阴的身影，不诗意都难。另外他对世界的看法就会比较柔软，通人情人性，就会有缓冲的柔和的暖意的颜色来调剂整篇的色调。所谓诗化，是一个作家内心的感情沉积和发酵造成的。有时候，我看国产电影电视，作品中会把一个农民写得十分狡猾恶毒，让人压抑，我可以断定这个作者的内心是邪恶阴暗的，是不可交的。作品是作者内心的投影与外化，你隐藏不住。我喜欢诗意的东西，但我不回避现实的沉重。我认为，我的处理方式就是我对世界的看法，是我做人的准则，对人生的总结。

傅小平：总体说来，你的语言有诗性，有抒情性，但也有例外。体现在《一个人的遭遇》，还有《母亲》这样带有纪实性的小说里，你的语言简直就太平实了。你是有意为之的吗？是不是题材本身，让你觉得就得往平实里写？以我的阅读感觉，小说语言越是平实，给我读着感觉越是沉重。但同时我不得不说，这样的小说非常考验阅读的耐心和耐力。

陈应松：《母亲》不平实，有诗意，可能它更沉重和严峻一些，给读者的阅读压力就会大一些，有生活本身的紧迫感和压榨感。我以后会很少写这种小说，因为我的内心可能更平静，对世事的看法更淡然，更柔和。

傅小平：我知道《滚钩》这篇小说，是源于“挟尸要价”的新闻事件。把新闻写成小说的情况，在你的写作里似乎不多见。倒是想知道《一个人的遭遇》和《母亲》这两篇小说的主人公，还有他们的生活是不是也有原型？如果有原型，你写到小说里一般会做怎样的处理？要是对照现实生活，当发现你的写作或许也改变不了什么，你会不会油然生出一种无力感？

陈应松：当初写作《母亲》的情景已经忘了，好像就是要歌颂一个这样的乡村母亲，并且有人给我讲过此类故事，比这更悲惨。而《一个人的遭遇》的原型找过我，给了我一大摞上诉材料，虽然他已经出狱，政府给了他一些补偿，他仍然对自己的遭遇耿耿于怀。我记得是在一个寒冷的冬天，我与他坐在某处，我倒给他一杯开水，他一口也没喝，却不容我插嘴，一个人滔滔不绝向我倾诉了三四个小时。我记得我的双脚冻得生疼，我穿的是毛皮鞋，而他穿的是一双单鞋，他不感到渴，也不感到冷，他像一个倾诉的机器，如果不是有满腔委屈，他会沦落成这副样子吗？我真的同情他，我却无法帮他。虽然将他的情况反映给了有关方面，可知道他的人一句话就推了：他是个老上访户。这样的人，是让政府头疼和讨厌的人物。于是我只好将他的遭遇写成小说，了却一个心愿一个心结。因为囿于丰富的故事，我的想象力就发生了问题，没有什么虚构，如实写来，会在艺术上有不尽人意之处，以后会注意。

傅小平：回来谈语言，你小说的语言或许还有穿越性，就像有评论说的，你“突破了实与虚的边界，突破了人与物、生与死的边界，突破了人性、人心的边界”，这些突破不也得首先通过语言来实现？你还有个显著的特点是，你比较多地用到成语，还有形容词，有时也用铺排的手法。这在不少作家那里是一个禁忌，担心影响表达的准确性。你是怎么考虑的？

陈应松：要让语言铿锵有力，掷地有声，紧张、迅速，极端化，成语和铺排手法就很好，成语的精粹、精准、简洁，持续的语言洪流的霸凌状态，有瀑布冲刷的暴动感，读者一定会大呼过瘾。掌控在我，适度即可，汉语的表达太令人沉醉和迷狂，让一部小说充满语言的炫彩，是我特别热爱的劳动。我想制造语言冰毒，给读者带来没有归路的快感。

傅小平：你也说到作家在语言、文体、结构的先锋性上都要有强烈的企图心。该怎么理解你说的先锋性？

陈应松：一部长篇无非就是由语言、文体、结构组成的。先锋性就是实验性，就是自己制造写作表达的危机和裂痕，然后去挽救和连缀他们。先锋有永恒的持久的魅力，譬如鲁迅的《野草》，已经先锋了近百年，还将先锋一千年。作家不能精神倦怠，在艺术上要有强烈的企图心，要让语言、文体和结构经典化。先锋性就是超验的实践魅力，就是自我躲藏和自我寻找，可以看到洪荒我独行的飘忽身影，在你的所有文字中，品尝独自占有这些艺术匠心的快慰。

傅小平：说到文体，不同体裁的杂糅也是你写作的一个显著特点。你似乎是想努力打破小说、散文和诗歌之间的界限。但不同体裁，也有其内在的某种规定性。打个比方说，小说当然可以散文化、诗歌化，但这会对其内在逻辑，还有故事情节推进等方面带来影响，也完全可能因此影响读者的接受度。

陈应松：我到了随心所欲不逾矩的年龄，我可以干一些别人没有干过、年轻时想干而不敢干的事，就是把诗歌、散文全撵进长篇小说中去，而且因为到了随心所欲的年纪，怎么高兴怎么干即可。读者的宽容度是很大的，读者比作家更先锋。何况，我已经做了铺垫，我的小说叙述基本诗歌化和散文化了，再来一段分行的文字，他们的接受就不会感到突兀、撕裂、生硬。他们知道我从来是这么玩的，读者会跟你一起玩，完全不会影响读者的接受，倒是吸引他们积极参与的兴趣。真的不要担心，优质小说会吸引优秀读者。我要做的就是如何让这些不同的文本成为一体，我已经积累了丰富的经验，三位一体的活我做了许多年。再说了，好作品分什么小说、散文、诗歌，好作品就是好文章。创造一个模糊的体裁边界，让我们在这个陌生的地带穿梭，一定有趣惬意。

我的作品是现实主义的，是有强烈介入企图的，是要表达更广阔的现实世界的

傅小平：你的神农架系列小说，大体可以归为自然小说或生态小说。如果说，生态文学或自然文学作品，在现当代文学史上几乎是缺席的，近些年倒是一下子出现了不少这方面的作品，而且也着实有一些受到读者欢迎和好评。对这股写作热潮，你总体上有什么观感？

陈应松：我被归类于自然和生态写作，我很自豪，这比所谓底层叙事的标签更有持久性。我又不是专门写这类作品的，但我的作品又是实实在在地表达我对自然和生态的忧虑，得到了极大的好评，如专写动物小说的沈石溪先生，曾撰文说《豹子最后的舞蹈》是他看到的所有中外最优秀的一篇动物小说。我的长篇小说《猎人峰》和这部《森林沉默》，以及一些写动物的中篇，也可以说是生态小说。生态文学在欧美很发达，因为欧美人更关注地球的未来。中国的自然生态文学发展很快，对环境和生态的忧虑，以及政府提倡的“绿水青山就是金山银山”，正在成为国人的基本理念，我相信，会有更多的作家加入这个队伍，我国的生态文学大有可为。

傅小平：刚你说你不是专门写生态小说的。我们前面也谈到，你还写了不少现实题材的作品。这些小说里的主人公，多是比较弱势的底层人物。从这个意义上，似乎可以把你的这部分写作称之为底层叙事。我看到有评论说，你总是站在弱者一边，为他们代言。这种说法是否确切，是可以商榷的。因为你也可能是持中立的态度。但我觉得你对基层权力结构是有特殊敏感的。在《还魂记》和《森林沉默》里，也都有一个村长的形象。我想，你在小说里对村长和村民之间关系的描述，应该说提供了给了读者一个看中国现实的视角。

陈应松：西方的生态是自然的学术的，中国的生态是现实的社会的，古代的生态又是人文的哲学的。特别是在中国，生态一定是社会问题，作为一个作家，必须将生态纳入社会问题来考量。我在神农架考察和生活，得出了我的结论，所以我不能成为一个纯粹的生态作家，虽然我渴望让我的作品更纯粹更安静更洁净更学术更人文，但我做不到。所以，我的作品是现实主义的，是有强烈介入现实的企图的，是要表达更广阔的现实世界的。自然生态的矛盾来源于社会深层的矛盾，最典型的例子，森林遭到砍伐不是大自然的自然死亡，是人为干预的恶果，泥石流也不属于自然灾害，是人类生产活动造成的生态灾难。也就是说，中国的自然生态，是中国现实的一个最典型标本。

傅小平：你在小说里也比较多写到猎人的形象，这可能和你专注写神农架有关。《猎人峰》写的就是一个关于猎人家族或者说最后一代猎人的故事。但猎人在我们这个时代里，终究是渐行渐远了。所以我就想，当你写猎人时，会不会不自觉流露出一种挽歌的基调？你又怎么理解猎人与猎物之间的情感关系，这其中蕴含了人与自然怎样共生共存的命题。

陈应松：我为了写《猎人峰》，采访了许多猎人，还专门买回了神农架最老猎人的一套猎具，打死过8头老熊和无数动物的猎枪、牛卵子皮的火药囊、子弹袋、牤筒、砍刀、啄火用的香签筒，等等。我写过一个中篇叫《牧歌》，一个猎人成为牧人，就是为猎人唱的一曲挽歌，这是时代的变化。有忏悔的，有炫耀的，有遭到报应的。我在神农架和云南，也采访过由猎人而成为专门保护动物的护林员，成为靠保护鸟兽发家的人，还有的少数民族是从不打鸟兽，对山中生灵有敬畏。这些山里人，一致认为打鸟兽是会遭报应的，当时是生活所迫，现在，只有保护它们才有好日子，打鸟者建了观鸟站，吸引鸟、喂好鸟，鸟来游客才来。至于“我们与鸟兽草木森林拥有共同的家园”，这道理越来越多人懂，中国的生态会越来越好。但因为金钱的诱惑，偷猎现象在某些地方也很严重。如今在中国没有了猎人，只有偷猎者。猎人和猎物的恩怨情仇我在《豹子最后的舞蹈》和《猎人峰》中写得相当多，有海量的信息，有惊心动魄的故事，也希望读者可以找来读读。

傅小平：在中国作家里，你可以说是扎根生活的典范之一吧。你是比较强调作家要行走体验的。当然也有人说，我们本就在生活中，所谓体验生活、深入生活之类的说法并不靠谱。另外，我们一般认为，文学源于生活，高于生活，但也会有人说，生活实际上大于文学，也高于文学。作为作家中的体验派，你怎么看待文学与生活之间的关系？

陈应松：我时常在讲课时会被问到这个问题，倒引起了我的思考，比如写生活不是提倡写熟悉的生活吗？为什么你要跑那么远写陌生的生活？这个提问者一定还没想明白，而我也没想明白。我就反问他：你写熟悉的生活写成功了吗？你真的以为你本身在生活之中了吗？什么样的生活是值得我们写的，你渴望写什么样的生活？好像是略萨说的，他在巴黎发现了拉丁美洲。为什么他在美洲发现不了美洲？莫言如果从来就生活在高密，他永远不会发现那个文学上的高密东北乡。另外，我不想写我熟悉的生活，我对我的生活圈是厌恶的，我只想逃避和诅咒，哪有书写的欲望？我是想写我渴望知道的生活，干脆就是我渴望的生活，令我着迷的生活。我渴望的生活才是真正的生活，你不去深入和体验你到哪儿想象呢？你写你渴望的生活，也是在重构你的精神世界，完成你的精神模型，矫正你的精神缺陷，阻止你的精神愚妄。我鼓励自己，就是这八个字：书写远方，与神为邻。

傅小平：你专注于书写远方，倒可能让读者对你切近的生活，以及你的写作多一份好奇。

陈应松：我的写作充满艰辛和曲折，我在40多岁找到了一块别人忽略和忘掉的荒凉之地神农架，在这里开荒，忍受寂寞和孤独，有了点收成，因为机遇，总算被文坛承认了这个小地方的文学价值，我想想还是蛮幸运的，命运给了我这样的人丰厚的回报。老实人还得老老实实地做人、写作，不玩花哨，不搞捷径，不攀附，不押注，不抱怨，踏踏实实，认认真真，虔诚对待文学。

傅小平：以我的感觉，一个作家无论是写远方，还是写近处，说到底还是写生活。所以哪怕你不写自己的经历，生活的点点滴滴终究还是会以不同的方式在写作中反映出来。譬如你当过水手，当水手的经验大概会融入《大街上的水手》《滚钩》这样的小说里。

陈应松：我高中毕业下放4年，因为家境贫寒，没有关系，最后一批招工到一个小水运公司，基本是社会最恶质的底层，那个单位的年轻人不是流氓就是小偷，中年船工大多酗酒赌博，长年漂泊在水上，是被社会抛弃的一群人。我在那时候开始学习写诗，并且保证只与他们做朋友，不学他们的偷窃、赌博和打架。在我写诗两三年我就发表了几十首诗歌，刊物都很大，这样就脱离了那个危险的、使人变坏甚至犯罪的环境，借调到县文化馆，混进了当时县城的文化精英层。1985年武汉大学招收插班生，我因为偶然的原因，参加了考试，顺利来到武汉求学，再然后我分配到了省文化厅，因为我感到不适合搞行政，又辞职去了海南，几个月回来，成了无业游民。后来求情再复职，到一个二级研究单位待了一年，进入武汉市文联的《芳草》杂志社，这样才走上了写作的正道，当了几年编辑，再成为专业作家，调入省作协。

傅小平：是这样，那你走上写作道路，真是艰难得有点超出我的想象。能在那样的环境里坚持下来，挺不容易。想来你去神农架，应该是你写作生涯里的一个重要转折点，由此你真正开始“书写远方”。你书写远方，自然有赖于行走，你是怎样在行走中写作的？

陈应松：我是在2000年去神农架挂职深入生活的，挂职一年后回来写出了第一个中篇小说《豹子最后的舞蹈》，得到了关注，再接着写了一批中短篇小说，被文坛称为“神农架系列小说”。获得了包括鲁迅文学奖在内的国内几乎所有重要的中篇小说奖，被称为获奖专业户。但在上世纪末，我已经写了20余年，却没有任何公认的收成。所以我认为我的写作是勤扒苦做的写作，但因为坚持不懈，因为太喜欢，我的抱朴守真的老实性格成全了我，人生的报偿足以让我满意，没有水分没有虚妄的那点名气，对我恰恰好，刚刚行，我毫无遗憾，不羡慕他人，继续学习，继续写作，不急不躁，冷眼观世，心旷神怡，心满意足。我要感谢上苍，感谢神农架，感谢生活，感谢命运的东颠西跑。一个总是并且将永远在路上行走的人，是幸福的。各种来自大野的和朋友的召唤在等着我，让我有无穷的路要走，越走越开朗，越走越敞亮，越走越老，也必将越走越辣。