李瑾：物以貌求 心以理应
一个诗人总是要表达什么。这种向外的“力量”如果不能提供某种美学体验，即便能够引起同感，也缺乏恒久的艺术魅力。一定意义上，对诗歌好坏的讨论不必在言情和叙事中纠葛，那么，标准在哪里呢？我的答案是：意境。意境是最具原创意味的中国美学范畴，古诗和新诗虽迥然有别，但在艺术品位上并无二致，如果诗歌不能提供情与景共同构成的“意象性”文本空间，我们可以说它不是自足或圆满的。李瑾是我非常关注的一位诗人，之所以关注，理由很简单，他的作品总是充满言外之意，表现出刘勰所说“文外曲致”“文外重旨”的审美想象空间或者说意境美。李瑾新近出版的诗集《倾听巴赫和他内心的雪崩》《落雪，第一日》便是这一美学实践的再次掘进。
按照王昌龄《诗格》的理解：“诗有三境。……三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”这表明所谓意境，是诗人向外敞开的超脱客观具象的诗意空间。通俗的说法，是在作品有形的具体的描写之外,拓展出一个广阔深邃的艺术境遇。比如《我经过的夜雨不让冰凉的人返回》这首诗：“一阵暴雨来得有些迟，晚于地平线和/被我停在远处的闷雷，众多水珠躲进/我的脖项，带着刚刚形成的漩涡/当我怀揣普遍性凉意/以及无可躲避的夜色，会不会也变成/一片说不出来意的乌云？我滴滴答答/我的漏洞垂直，依稀可以辨认，我的/那些滂沱，不是溃散的人群可以指认。”李瑾在诗歌中描写的是一场雨，闷雷、水珠这些核心意象经过诗人心理体验的转化，获得了审美感受的时空扩展和延伸，进而同漩涡、漏洞勾连在一起，诠释了作者对现实生活和个人心灵的理解，即物化生活虽然会让很多人溃散，如同暴雨驱走鸟雀、浮尘，但一个坚守立场的人无论怀揣多少“普遍性凉意”，但依旧滴答有声，垂直矗立在生活深处。诗作中没有一字一词指向当下身处之境，但城市化、商品化大潮赋予人的深入腠理的灼伤感却清晰可见。这种情景中包含的深沉的生活思考，恰如刘禹锡说的：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”
王国维《人间词乙稿序》云：“上焉者意与境浑，其次或以境胜、或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这意味着，一首优秀的诗作是不能缺少意境的。当然，意境并非凭空而来，唐人殷璠标举王维诗歌时说得极为恰当：“一句一字，皆出常境。”也就是说，意境首先来自于“我”这个情主体对客观物象进行的内在观照，恰如谢榛《四溟诗话》说的：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”意境之所以能给人一种富有“韵味”的审美感受或情趣，就在于诗人通过自己的心理活动将客观景物人格化、空间化了。正是这个意义上，学者蒋寅才将意境定义为“一个完整自足的呼唤性文本”。按照个人的理解，这一“呼唤性”蕴含着“超以象外，得其环中”意蕴，从而吸引读者投身意/诗中。就有限的阅读体验而言，李瑾是一个营造诗歌意境的能手，他的作品之所以耐读或者说令人回味无穷，就在于对所描写的静物进行抽象化重构了。比如《人间，以及未见的烟火》：“他在其中行走。云杉举着高大的斧子/树洞望着远方，眼神里有枝条和堪堪/欲坠的红浆/没有多少落叶/地上铺着远古的土壤和回声，看不见/河流、山脉以及怀揣着利刃的猎人们/森林都跟着他。当他站在越来越浓的/光影中间，夜晚和薄雾是唯一的食物。”这首诗中，李瑾描写了一次山行所见，准确地说，一次个人在密林深处的独旅。有意思的是，你分不清作者是猎物还是猎人，只知道云杉下面的他已经看不见风景。于是，“呼唤性”意境就来了，作者的主题究竟是什么？是时间对人的捕获、人的自我迷失还是一次自我寻找的精神之旅？正是由于如王夫之说的“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，景物获得了诗意，诗歌获得了“神与物游”的神秘体验。
按照李瑾的理解，唯一具有意境的文学形式即是诗歌。在《谭诗录——实然与非实然之间》这本诗论册子中，他认为：“站在诗人的角度而言，意境并不是故意之物，因为意境是精神化、意识化的内在思维空间，无法进行先见地预设。不过，诗歌作为一种心学一旦生成，会固有一种本然之气，气之大小与诗人心灵空间之大小亦即主观心智能达到的境域正相关。尽管诗人不能事先规定意境之有无和向度，但其之纯粹感受获得物质化机会后，会给出言外之旨、象外之意、境外之土——物质化过程是一种结构性学问。”也就是说，主体心灵的艺术表达对境界之生成和性格是决定性的，一个不能对经验或事物进行内在观照的主体，是无法了然境象的。意境之诞生，既是诗人敞开自我的过程，也是以心击物的过程。这样一来，一首具有意境美的作品具有如司空图所说的空间感。在《与极浦书》中，他表示：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”这两个“外”字，即诗歌不言之言，无境之境，是看不到却经由作品隐约流露的“游心太玄”的美感。李瑾对作品意境美的追求似乎是不由自主的。之所以说是“不由自主”，在于意境是他的创作自然而然的体现，而非刻意为之，完全属于他自己说的“意境是诗人和读者合谋而得的心灵空间与体验，其归属于生命内在的意识和律动——这个意义上，意境是形而上的‘道’”。
收录在《倾听巴赫和他内心的雪崩》《落雪，第一日》等两部诗集中的作品，每首都耐人咀嚼。在李瑾的创作实践中，他一直不经意地将无穷纳入自我心中，试图在有限的语言中见到无限，又在无限的空间中见诸有限的主体。这样一来，诗歌就成为“有意味的形式”，即通过以景物、实景代替说明、解说，去掉所谓的因果关系、外在逻辑，使言意合一，让作品构成一个有节奏化且具流动性的空间，这恰恰如刘勰说的：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”即在强调主客观因素相统一的同时，更偏重客观的物理和谐，由此而产生了天人合德的醇美之境。
话又说回来，当下新诗的创作千姿百态，每个成熟的诗人都有自己的风格追求和书写路径，都对“怎么写”“写什么”抱有个人性体验，这样一来，意境美虽是诗歌艺术追求的主流，却非唯一一种。但无论如何，诗歌创作绝不只是“分行”，恰如李瑾在跋《诗歌不止于小小的孤独练习》中说的：“分行如果是诗歌的唯一规定性，诗歌就失去了内在——内在是诗歌建立自我的根本性——一种以断句为生的体裁只会庸俗地表明，诗歌和其他样式一样只是组词乃至句子的任性而非人性组合。”
