中国作家协会主管

新世纪以来，“多栖作家”的文学创作已被当代文学批评界视为一个重要的文学现象。2021年迄今，《小说评论》推出了吴俊所主持的系列“三栖专栏”，选取学者、批评家的多文体写作现象为评论对象。“三栖专栏”之设立，目的“就在针对创作领域自成一家的学者批评家现象，专题探讨其学术批评以外的多文体创作贡献，或就其学术批评与创作进行贯通研究”[1]。不仅如此，“三栖专栏”“借此也想倡导一种风气，文学本是最有生命活力气象的领域，多栖写作本是文学题中固有之义。不要把文学狭隘化，把文学写小了。文学小了，文学家就成了侏儒”[2]。归根结底，“三栖专栏”设立的根本价值在于：破除专业禁锢，逾越专业领域，发现新的文脉源头，引发新的文学变革。“三栖专栏”迄今所关注的多栖写作身份的学者、批评家，有南帆（2021年第1期）、张柠（2021年第2期）、张新颖（2021年第3期）、何向阳（2021年第4期）、孙郁（2021年第5期）、毛尖（2021年第6期）、张清华（2022年第1期）、李敬泽（2022年第2期）……“多栖作家”在从事文学创作时，虽然选取了适宜于自身的不同文体，但大多不约而同地对既定的文学观念、文体边界、写作资源有所改变，由此以新的文学观念、文体样式和写作资源来回应新世纪以来中国乃至世界所面对的诸多变局。何向阳的诗集《刹那》堪称是新世纪“多栖作家”所创作的一个典型文本。该文本无论是对“无常现实”的应对，还是以诗画互文的形式对新世纪以来个体生命的精神心理的探勘，或是以诗歌的样式在新世纪语境下对现代哲学原问题的新解，以及以“断句”的诗歌体式对中国古典诗歌传统的当代性转换，对于新世纪中国文学的发展走向而言，皆具有多重意义。

一、《刹那》的真义：

应对“无常现实”

何向阳自1980年创作诗歌迄今，并不以诗歌体量或数量著称，多而重一直都不是她的写作目标，相反精而灵，才是何向阳的诗歌写作之道。而何向阳之所以选取这种让心魂与诗魂一道随缘而安的写作方式，并非由于“多栖作家”的身份让诗人何向阳分神，更可能是因为何向阳的写作源自心灵和天命。或许，正因如此，继诗集《青衿》（上海人民出版社2015年版）、《锦瑟》（中国青年出版社2017年版）之后，何向阳的第三部诗集《刹那》（浙江文艺出版社2021年版）忠于心灵、听从天命，于2021年8月问世。它一问世，就获得了当代评论家们的关注和好评。何向阳在文学世界中，一向以个人化的言说方式安身立命，并在变动不居的外部环境中保有一种理想主义精神，坚守爱与美的生命信念，的确是少有的以不变应万变的具有“多栖作家”身份的沉思者。那么，在《刹那》中，何向阳又将创造出怎样的意义世界和形式世界？《刹那》为何被创造？

如果仅从视觉来看《刹那》，读者很容易获知：它收录了108首诗歌，同时配以35幅摄影图画。诗歌，创作于2016年5月至7月末的夏日；图画，创作于2016年年末至2021年的五年之间。诗画构成一种互文关系。但无论是不足三个月之短的诗歌创作时间，还是约五年之长的图画创作时间，都无法等同于何向阳在这段“无常现实”中的心理时间，更无法换算为“无常现实”与诗人“我”在诗歌世界中相伴相生后的至暗至明的神奇行程。只有人们调动起全部的感知觉来尽可能地感同诗人“我”在《刹那》中所记录的种种遭际，或许才有可能体悟出《刹那》的真义。

概言之，《刹那》的真义不是为了续写中国诗歌史上已有诗歌类型，而是在多变的新世纪背景下记取生命的本相和生活的真相。“不确定性”，已成为近年来人们对新世纪人类境遇的普遍认知。而这种“不确定性”，在中国传统文化观念中，往往被称为“无常”。因此，在本文中，充满了“不确定性”的人类境遇被称为“无常现实”。不过，在中国传统文化观念中，“无常”虽与“不确定性”有相近之处，但是以“恒常”作为依托的。那么，人，如何应对“无常现实”？《刹那》如是认为：人，若想活成人的样子，唯有以理想的光芒和爱的信念应对“无常现实”，别无他路。在这个意义上，《刹那》的真义有二：其一，以诗歌世界铭记个体生命所必得面对的“无常现实”；其二，以诗歌世界信守个体生命的理想信念，并由此获得重生。

二、诗画互文中的心迹与神迹

从诗歌文本的内容来看，《刹那》是以诗画互文的形式来铭记个体生命在“无常现实”中的寂寞心迹。诗仰仗的是诗人的精神力量和诗歌的神性力量，画依靠的是个人的隐秘心语和万物的静谧物语；诗试图通过诗人与诗的相遇来重解个人与“无常现实”的关系，画试图通过自我与世界的相知来重探个人与世界万物的密语。这样说来，《刹那》意在以诗画互文的形式来铭记个人在“无常现实”中的一个个瞬间里的生命体验，并邀请有机缘的读者朋友们一道深思：人，在“无常现实”中，如何救助自身？如果联想到诗人创作这部诗集时的写作动因，就更容易理解诗人的真正诉求。在这部诗集的后记，诗人自述道：“2016年5月6日，我和哥哥赴青岛将母亲的骸骨安葬大海，完成了母亲一直以来的海葬的遗愿。24日我确诊乳腺结节并做局切，30日出院。当天父亲体检结果不好，6月24日父亲确诊胰腺占位早期，当天我手持电话，一边嘱托友人应对困难，一边应对自身病痛，心绪已然跌入人生的最谷底。父亲月底来京，多方论证后于7月12日手术并于25日顺利出院。两个月来的心身磨折，或是成就这部诗集的关键。”[3]这段诗人自述，是进入《刹那》的必由之路。它看似语调平缓、语词轻柔，实则内含滔滔巨浪、滚滚巨石。而且，它不只表明了诗人创作这部诗集的心理动因，还隐含了诗人潜在的秘密情感：当“无常”接踵而至时，人，如何应对？或许，个人有个人的应对方式，但何向阳选取的是以诗歌的形式来应对“无常现实”。究其原因，或许在于“诗歌是向阳有可能从容安顿全部自我的一种最适宜的方式——在写作文体中，诗歌是向阳最适宜的文体”[4]。

初入《刹那》，读者尽可以自由地去阅读，随便你翻阅到哪一页，都会真切地感知到诗人“我”在一段晦暗时光里的心身遭际。不过，仔细体味，读者不难发现，这些诗歌并非随机排列，而是依时、依心、依诗、依天意，自然、有序地构成一体。更确切地说，《刹那》中的诗歌排序既忠实于诗人在晦暗时光里的种种经历和斑驳心迹，又依循了诗歌的创作要义和上天的神性意旨。可以说，这部诗集中的诗句看似独立，其实存在着一种隐匿的内在联系，皆铭记了诗人“我”在“无常现实”中的重生之历程：袒露为心迹，静默为神迹。

《立虹为记》作为这部诗集的“题词”，与似冰河、似雪山、似乱云的首幅图画一道，确立了这部诗集哀而不伤的总基调，内含了诗人“我”所持有的悲情的乐观主义精神。第一、二首：“一个叛徒／一个圣徒”[5]“一个圣徒／一个叛徒”[6]以灵魂考问的方式开启了诗人“我”的自我探寻。然而，探寻无果。第三首和一片灰黑的世界（2016-12-27摄影）袒露出“无常现实”的真面目：“暮色渐暗／夜已露出它狰狞的面容”[7]。但诗人“我”非但没有退下阵来，反而意欲应对到底。从第四首开始，诗人求助于诗歌，并引入第二人称“你”。“你”作为第二人称，在现代主义文学中常常被引入，通常被处理成与“我”互审和互杀的关系。然而，在《刹那》中，“你”则是“我”的援手和心灵中最亲密的人，“你”被幻化为“诗中之你”和“心中之你”。由于“你”的相知相助，诗人“我”经过几番摇摆和探寻，至第十四首“一心不乱”[8]才获得了暂时的宁静。从第十五首始，诗人“我”一面应对“无常现实”，一面信守生命的自由精神，进入“花园”，汲取“树”的血液，踏上了一条向光伸展的“天路”（2017-02-18摄影），追随“神迹”，步入心灵的“宫殿”，一幅颇似冰河开化的图景适时出现（2017-02-23摄影），诗人“我”的内心抵达了“光明如初”[9]之境。不过，光明如初之境并不为诗人“我”提供应对“无常现实”的答案，相反使得诗人“我”进入了灵魂中更为激烈的自我厮杀，只是诗人“我”在诗歌中的神性力量的庇护下，从“病患者”和“无助者”转换为“修行者”和自我的“救赎者”。而诗人“我”在诗句陪伴左右的自我探寻中，虽承继了现代主义诗歌的自我省思传统，更追忆中国古典诗歌的崇尚人情物理之传统——“那时的人心真实柔软／那时我们从未为自然的消弭而发出喟叹”[10]。随着诗人“我”对中国古典诗歌传统的追忆，这部诗集中的图画色调由灰黑转向浅蓝灰蓝。可以说，正是基于诗人“我”在中国古典诗歌传统中汲取了稳靠的情感力量，诗歌中的“病患者”——在现代主义诗歌中被隐喻为分裂的个人，重生为一个站在山顶之上的“觉者”——“风的力量不能将她移动”[11]。

何谓“觉者”？在“山顶”这一灵地之上，“觉者”不祛除“肉身”，但更趋近于“灵魂”。“觉者”即“灵觉者”。“觉者”是诗人“我”在回返中国古典诗歌传统之途对“个人”的重新发现。这一发现在新世纪背景下别有意义，为置身于“无常现实”中的“个人”提供了一条突围之路：灵觉的“个人”，不必如理性的人那样直面“无常现实”，而应体悟“无常现实”；也不必纠结于是否能够如理性的人那样成为勇者或智者，而完全可以顺应本心地成为仁者或慈悲者。“觉者”亦是“坚信者”，如诗人“我”的体悟：“惟有坚信者能够获得永生”[12]，而“觉者”或“坚信者”的信念是爱——与心身共存、与日月同体之爱。这样，当诗人“我”修行为“觉者”，且以信奉爱意、顺应本心的方式应对“无常现实”时，个人生命反而积蓄了始料未及的神奇力量：在烟熏黑雾缭绕的鬼影绰绰（2021-03-16摄影）中，“我站在地狱的入口”[13]，“不喜不虑不忧不惧”[14]，超越宽恕与复仇，坦然“邀请死神偶尔来喝喝下午茶／席间再乐此不疲地与之讨价还价”，尽管此后诗人“我”面对“锋刃上的冷”依旧灵魂战栗，但“火焰”“大海”“星光”等，作为“爱”的信念的化身，一路坚定地庇护着诗人“我”生而还乡，并重新发现身体与灵魂的栖居地：“嗯，这一切安详宁馨／带皮的土豆／紫色的洋葱／西红柿和牛尾在炉上沸腾／昨夜的诗稿散落于／乡间庭院里的／长凳”[15]。这部诗集中的最后一首诗歌初读颇有些晚祷诗的风格，但一读再读之后则更多地感受到一位“觉者”的新古典主义活法——“无常现实”的劫难过后，一种诗性的日常生活已经开启。诗人的心身就在这一刻重生。

三、“我”与“你”的灵觉对话

解读诗集至此，迎面相遇《刹那》中的核心问题：诗人“我”是谁？这是现代哲学的原问题。由这一现代哲学原问题，《刹那》又衍生了如下问题：诗中的“我”是诗人何向阳吗？诗人何向阳与“多栖作家”何向阳是何种关系？“何向阳”是谁？谁是“我”？“你”是谁？……

概要说来，诗人“我”是诗人何向阳，但不全是。诗人“我”与诗人何向阳有诸多重叠之处，但又始终保持对话的间距，互为主体。而且，诗人何向阳只是“多栖作家”何向阳的身份之一，这是上天所赐、最适宜于何向阳的最重要的身份；反过来说，何向阳也必将担负诗人这一身份应该担负的神圣使命。为何这么说？一方面，诗人何向阳“生长”于“多栖作家”何向阳的心身之中；另一方面，诗人何向阳的诗歌想象力生发于“多栖作家”何向阳对新时期至新世纪中国社会生活的观察、理解和体验。那么，问题又都回来了：诗人“我”、诗人何向阳、“多栖作家”何向阳皆归结于个体生命意义上的何向阳。那么，何向阳是谁？

不同时期、不同人视角下的何向阳是不同的。我所认知的何向阳是一个有着丰富色彩的自然生命，还是一个以不变的心性应对万变的世界的个体生命。她在少年成长阶段和青春期幸运地与中国当代社会的“新时期”相遇，铺垫了理想主义和英雄主义的精神底色。在何向阳的文字世界中，可以大致寻觅到何向阳在青少年时期的阅读谱系：居里夫人、《简·爱》、大禹、孔子、荆轲、文天祥、鲁迅、秋瑾、林徽因、张承志、曾卓、路大荒、塞林格、昆德拉、凯鲁亚克、《曼殊斐儿》、悉达多、西蒙娜·薇依……血缘和书缘涵养了何向阳如湖水一样的诗美气质和内敛的静思品格：静美、涵容，笑意如和风拂面的池塘的波光；做人做事的原则却如湖底的岩石坚硬，沉淀着冷凝多思的光焰。这种静美又坚硬的精神特质正如一位学者的评价：“向阳是个理想主义者。对于这个世界，她有自己的温情想象，也有尖锐的进入，有时她需要沉默和静思。”[16]血缘和书缘还形塑了何向阳的精神心理，即何向阳是始终“在路上”的带有朝圣情结的一个人，如何向阳的硕士生导师鲁枢元所说：“‘在路上’，是何向阳文学思维中一个潜在的、柔韧的、挥之不去的意象。何向阳的第一本论文集就取名为《朝圣的故事或在路上》；第二本文集《肩上是风》，其实还是‘在路上’；其他一些文章的篇目，如《远方谁在赶路》、《穿过》、《梦游者永在旅途》，也都是‘在路上’；在尚未结集的《三代人》一文中，她又用近万字的篇幅满怀热诚地分析了凯鲁亚克的长篇小说《在路上》。”[17]而《刹那》则是“在路上”的极致体验或极致救赎，或者说，是“在路上”的绝处逢生。当然，作为“朝圣者”的何向阳，“在路上”，并非时刻一往无前，而是不断犹疑和彷徨，既接受宿命，又执意独行。而这种执意独行的顽韧精神，分明带有鲁迅《野草》的“笼罩性影响”[18]，也分明带有她所处的时代的反向推动。当何向阳于1990年代从自由阅读者转向专业创作者和专业研究者时，她所钟情的理想主义和英雄主义被放逐了。彼情彼景，如鲁枢元所说：“何向阳其实正是在诸神已经祛魅、诸圣已经逊位、神殿与圣山已经颓圮的时刻，踏上她的‘朝圣’之路的。”[19]那，怎么办？1990年代初，何向阳就在一篇解读张承志的文章中寄寓了她的精神高格：“难道果真不是产生英雄的时代吗？张承志不甘于此，于泥潭中始终高举那面满目疮痍但不褪颜色的理想之旗，他要重铸一种毁灭了的价值，重铸置死不顾的硬汉精神，他要重铸骑士，甚至，造一个上帝。”[20]虽然何向阳也曾为20世纪八九十年代之交的文学后撤现象寻找合理性解释：“从另一角度看后退并不绝对是坏事”[21]，但她同时对此充满警惕，指出“后撤的初衷与后果的悖论同样存在于文学当中”[22]。而在文学的基本要义上，她更是一步不让。整个1990年代，“灵魂”“路”“生命”等被放逐的语词一直存活在何向阳的文学世界中。新世纪第一个十年，何向阳主张用一个“心肠”[23]去理解另一个“心肠”，同时也在探寻未来的思想文化之路和文学之路。文化随笔《思远道》[24]传递出何向阳在新世纪语境下探寻未来思想文化道路的心迹：回到中国传统文化的原点——儒、道、释、墨侠中，重解中国传统知识分子的思想文化性格，重探中国知识分子的人格与文格的关系，以期探究新世纪中国知识分子的重生之路。《刹那》更是表明了何向阳作为理想主义和英雄主义的“朝圣”者，在“无常现实”中，血管里的血液非但没有冷却，反而愈加灼热。只是此时血液的灼热是省思之后的涌动，且是以中国古典诗歌传统构成她血液里的“血细胞”的。总之，我所理解的何向阳最初是新时期理想主义和英雄主义的坚信者，继而是后新时期解构主义思潮的省思者，如今是新世纪理想主义和英雄主义的重建者。

至此，究竟谁是“我”？“你”是谁？在《刹那》中，由“我”统摄的诗句随处可见：“我日夜躺在这里／看月亮如何从圆满变成了一半”[25]“我一直在独语与合唱间踟蹰／但现在我有了选择”[26]“我忽略了喂养我的身体／我也忽略了供养我的灵魂了吗”[27]“我该怎样告诉你／许多年只是一年／许多首只是一首”……这些诗句中的“我”，是一个在情感世界中独自成长的人，是一个在“无常现实”中独自辨识自身身体和灵魂的人，最终独自成为海水的女儿和自然的女儿。但更多的时候，“我”由“你”引出、引导，与“你”如形影一般地一同走在路上，形成对话关系。即便“我”或“你”在诗句中被隐匿，也还是以隐匿的方式形成对照性质的灵魂对话。“多年前穿过你身体的风／如今仍能将我轻轻／撼动”[28]“茶在炉上／你在纸上”[29]“我已写了那么多／但还没有写出／你”[30]“想说给你的话愈多／就愈是沉默”[31]“我在人间使命尚在／原谅暂不能赴你的天堂”[32]“事隔多年／你雨中奔跑的样子／我仍能看见”[33]“原谅我不能身随你去／只把这一行行文字／沉入海底／陪你长眠”[34]“你在我耳边说的那些温柔的话／一如原野上盛开的轻盈的花”[35]……在这些诗句中，“你”的存在使得“我”壮大了情感力量，并对“我”进行纠正。在这个过程中，情感与理性、肉身与灵魂、死亡与永生、历史与现实、过去与未来这些充满悖论性的概念，被逾越边界，对重新理解个体生命提供了启示。在此，“我”和“你”并不只是现代主义诗学中的一种具有灵魂考问性质的悖论性的“镜像孪生”关系——“‘你’的形象，在相当一部分诗境中看作临镜者‘我’的一种镜像”[36]，更是中国传统诗学中的天、地、人之间的相互依托关系。“我”是一个自己，也是无数个自己；“你”不只是另一个“我”，还是“我”的灵魂伴侣，“不存在的爱人”[37]，“在此岸与彼岸间奋力泅渡的人”[38]，永远的父母亲，造就出“水”“银河”“星星”“大海”等一切自然界性灵生命的造物主和上天的神灵……

总之，“我”与“你”，与诗人何向阳、“多栖作家”何向阳，都与何向阳一道属于同一个精神族类，但又有所差异：“我”是独行于《刹那》的诗歌主人公，“你”则是《刹那》中的诗性和神性的救赎性力量，“我”与“你”一并超越了诗人何向阳和“多栖作家”何向阳的经验世界，且将何向阳的个体生命空间提升至哲学空间，由此构成了“我”应对“无常现实”的精神性力量。也正是在《刹那》的哲学空间中，“我”与“你”具有个人的属性，也具有人类的共性。进一步说，《刹那》中的“我”在应对“无常现实”时，并未走向个体生命的封闭性，而是走向了个体生命的敞开性。例如，“我什么都不想／只想着／同苦与共甘的人类”[39]，这首诗很容易让人联想起海子的诗歌《回忆》：“今夜我只有美丽的戈壁空空／姐姐／今夜我不关心人类／我只想你”。两首诗虽创作于不同的语境和心境，但都情感真切、内心澄澈，且通向超度生命之路。不同的是，《刹那》中的这首诗将超度生命的力量投向“人类”，而海子的《回忆》将超度生命的力量转向“姐姐”。两种不同的处理方式没有高下之分，只是寄寓了两位诗人在不同文化语境下对生命敞开性的不同理解：如果说海子的《回忆》寄寓了海子对他所追寻的80年代理想主义的“放下”，那么《刹那》中的这首诗则寄寓了何向阳对她所坚持的80年代理想主义的“重拾”。或者说，《刹那》试图通过诗歌重建个人与人类的关联性，并始终确信：“致力于表达无情的力量之上还有一种有信仰的抵抗。”[40]

四、“断句”：

对中国古典诗歌传统的当代性转换

值得格外注意的是，《刹那》是以“断句”[41]的体式对诗人“我”作为个体生命在“无常现实”中如何获得重生进行探寻。因此，解读《刹那》中的“断句”之义至关重要。因为“断句”的体式构成了《刹那》中“我”的重生之所在，可以说，“断句”于“我”是心灵之居所；“我”于“断句”是发现者。因此，“断句”与“我”，既构成了二者之间相互依附的关系，也构成了二者相互催生的关系。

“断句”作为《刹那》的诗歌体式，很容易让熟悉现代诗的读者联想到卞之琳创作的《断章》。“断章”意指通过对“风景”的瞬间感悟来表现偶然性、相对性、复杂性等现代哲学命题。不过，《刹那》中的“断句”即便在某种程度上承继了“断章”的体式，也是诗人何向阳在某种特定情境下对“断章”的重写，即在忠实于个人生命体验的前提下，接受偶然性、相对性、复杂性等现代哲学命题，但又试图重建恒常性、本根性、顺应性等关涉新世纪中国人乃至新世纪人类如何选取新的生命形式的新命题。比较而言，卞之琳写于1935年的诗歌《断章》与卞之琳1930年代的诗歌虽然在某种程度上接受了《庄子》的影响，也汲取了中国古典诗歌传统的养分，但在更大程度上则“与通常被称为象征派的法国诗人有明显的亲缘关系”[42]。而何向阳创作于新世纪第二个十年的诗集《刹那》虽在某种程度上接受了现代主义诗歌的影响：充溢着对身体、灵魂、命运、心灵、生存、死亡的沉思，颇具有葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿、俄罗斯诗人玛琳娜·伊万诺夫娜·茨维塔耶娃、芬兰的瑞典语诗人伊迪特·伊蕾内·索德格朗、美籍波兰诗人切斯瓦夫·米沃什、波兰诗人维斯瓦娃·辛波丝卡等国外现代主义诗人的哲学气息；但在更大程度上则首先是在冥冥之中与“断句”这一诗歌体式的不期而遇：《刹那》中的“断句”不是何向阳所预设的诗歌体式，而是在“无常现实”中的虚弱体能、特定心境，以及心身一呼一吸时的疼痛使得何向阳相遇了一语一默的“断句”，即《刹那》中的“断句”与《刹那》的创作动因一样，更多是遵循天意，而不是诗歌史上任何既定的体式或任何已有的理念。在何向阳看来，写作世界中的一切安排非写作者的人力之所及，而是天意之安排与写作之本来。[43]在此意义上，《刹那》中的“断句”与其说是为了承继并重写中国现代诗歌史上的“断章”体式，不如说首先是为了忠实于自己的心灵自身。为此，她在《刹那》中探寻了将“断句”作为应对“无常现实”的“诗歌疗法”。患病期间的何向阳会如普通人一样被纷至沓来的各种意绪所裹挟，也就在这种说不清、道不明的各种意绪的支配下，自然而然地生出写作“断句”的欲望。

不过，何向阳选取“断句”作为《刹那》的诗歌体式，虽是命定之事，难以阐释，但在某种程度上还是自有来由——“断句”固然接续了卞之琳《断章》中的“我”对“你”独语的叙述方式，但更流淌着中国古典诗歌传统的血脉。《刹那》中的首个“断句”“群山如黛／暮色苍茫”不仅采用了《诗经》的四言体，而且选取了《诗经》中《蒹葭》的首句“蒹葭苍苍／白露为霜”的诗画手法——以景物暗寓诗人主人公“我”此时的心境。《刹那》中的一些“断句”文辞俊伟、幻美，有须眉之英气，在“我是谁”的追问层面上回响着屈原《离骚》的“逸响伟辞”[44]；其思绪悲而不颓、自由飞扬，犹如《离骚》的“驰神纵意”[45]。《刹那》中的一些“断句”语言精简、劲健，情感赤诚，直抒胸臆，颇有《汉乐府》的古风。尤其，《刹那》中相当多的“断句”让人联想起中国绝句诗：姑且不说中国绝句诗的名称之一就是“断句”，单说《刹那》中的情境描写、风景描写、心志描写，都与绝句诗中的山水诗、咏物诗、言志诗相暗合，且在瞬间借助外物发现本心。可以说，《刹那》中的“断句”汇合了中国古典诗歌的多种体式。与此同时，“断句”还配合以“摄影”图画，如果说“秦观是用王维的画来医病的，这叫做精神治疗法”[46]，那么《刹那》中的何向阳的摄影也是用来“医病”的，这亦是一种精神治疗法。总之，《刹那》中的“断句”颇具有废名所说的“雷声而渊默”[47]的力量，倘若没有中国古典诗歌传统的“暗中”支撑，很难产生这种神异的诗歌力量。

《刹那》中的“断句”不仅承继了中国古典诗歌传统，而且在新世纪背景下对中国古典诗歌传统进行了当代性转换。“当代性”不只是以“当下性”时间为反映对象，而且以“非当下性”的时间为反映对象，比较而言，对“非当下性”时间的反映往往比对“当下性”时间的反映更具有坚实的当代性，因为从潮流中退后往往是一种前瞻，如陈晓明所说：“‘当代性’在通常的意义上，当然是对当下的深刻意识，那些深刻反映了当下的社会现实的作品，更具有‘当代性’。……但是，也有一部分作品体现出更长时效的‘当代性’，可能具有一种‘非当下性’特点，这显然是矛盾的。也就是说，它未必是迎合当时的潮流，或者并不在意识形态的总体性圈定的范围内。因为其‘前瞻性’‘前沿性’，它并不属于当下性的时间范畴；或者相反，它的‘落后性’使之无法与当下合拍。但是，随着时间的推移，它显现出一种坚实的当代性。……”[48]从空间的维度而言，“当代性”意指正在成长的对现代性的延展和修正，如丁帆所说：如果说概念混杂的现代性在西方哲学词典中意指“未完成的现代性”（亦即“开始死亡的现代性”），那么“当代性”则意指“正在成长的当代性”[49]，客观地说，何向阳并未对“当代性”这一概念进行正面阐释，但她的文学创作和文学批评皆为“当代性”这一概念提供了一种内省的理想主义者的个人化理解。《刹那》对中国古典诗歌传统的转换亦是对“当代性”概念的个人化理解。其一，在时间维度上，《刹那》中的“断句”是以对“当下性”时间和“非当下性”时间的交替、重叠、对照来理解“当代性”的，虽将诗歌中的现实时间设定为诗歌主人公“我”在至暗时期的“当下性”时间，但同时又将诗歌中“我”的心理时间与诗人主人公“我”的记忆时间相交织，尤其将上述时间植根于中国古典诗歌传统的历史时间的纵深处，进而重建了现实时间、心理时间、记忆时间和历史时间的多重合一的“当代性”时间。其二，在空间维度上，《刹那》中的“断句”是对“现代性”的延展和修正。概言之，《刹那》中的“断句”所追寻的“我”的自由生命理想始料未及地作别了现代人所推崇的两种生命样式——理性的人和感官的人，而重生为中国古典诗歌传统的源头之人——灵觉的人。如果说现代主义诗歌曾经以“封闭性和自我指涉性”[50]为20世纪的中国诗歌做出了功不可没的历史贡献，那么，现代主义诗歌普遍偏重于对自我世界与幽暗现实的咄咄逼人固然创造了一个内省、深刻的诗歌世界，但这样的诗歌世界在新世纪背景下则越发显得理性和逼仄了。如果新世纪的中国现代诗歌必得应对“无常现实”，就要在承继现代主义诗歌传统的同时，回返中国古典诗歌传统并由此获取诗歌的灵觉性和空阔性。因此，《刹那》中的“断句”固然是由“梦魇”“影子”“暗夜”“独语”“灵魂”“病痛”“死亡”等现代主义诗歌意象所构成，但更是由“虹”“臂膀”“光明”“伴侣”“对岸”“永生”等被当代性转换的古典意象所支撑。甚至可以说，在《刹那》中，在“我”身处“无常现实”时，“我”心灵的潮汐和情感的性状即是“断句”的现代形式；在“我”应对“无常现实”时，“我”心灵的归属之地就是“断句”的古典诗歌传统。正因如此，在“我”的至暗时刻，流淌着古典诗歌传统血脉的现代诗句如一只只温暖有力的援手，托举起“我”的心身至灵魂的救赎之地，给“我”带来重生——很多个“我”在新世纪背景下的古典诗歌传统中重生。

当然，如果依据《刹那》中的“断句”对中国古典诗歌传统的当代性转换，就说《刹那》带来了一场新世纪的诗界革命，那有些言过其实了。前文已述，《刹那》是为了忠实于心灵自身并遵从天意而写，并不是听命于任何观念而写。但《刹那》中的“断句”体式，采用的是源自中国古典诗歌传统的写作方式——灵觉性写作，而不是中国当代诗歌的抒情性写作和1990年代以来的叙述性写作，确与开篇已述的当代文学评论界对“多栖作家”的“三栖评论”所呼之欲出的“新‘文学革命’”同气相求。新世纪第一个十年，小说家们已开始逾越虚构和非虚构的边界，“多栖作家”愈发开始反思现代以来纯文学观念渐趋精细化的问题，也开始以各自不同的方式逾越纯文学文体的边界，且通过对中国古典文学传统的当代性转换来获得新的写作资源，进而尝试着探索出既适宜于“多栖作家”的个人气质，又符合新世纪中国人乃至人类精神心理的新文学观念和新文学文体。2010年4月，新星出版社出版了李敬泽的杂文集《小春秋》。初看上去，《小春秋》不过是一本短制的专栏随笔，曾于新世纪第一个十年期间发表于《南方周末》的“经典中国”栏目和《散文》的“经典重读”栏目。在内容上，《小春秋》通常被看作是对《诗经》《左传》《论语》《孟子》《吕氏春秋》等的阅读心得，但倘若将《小春秋》放置在新世纪第一个十年文化失序的背景下进行体察，或许会发现：《小春秋》不仅隐微地叙写了一个人的大寂寞，而且创造了一种借《春秋》说当下的“新杂文体”。《小春秋》之后，李敬泽继续创作“新杂文体”，2017年由中信出版社出版的杂文集《咏而归》承继了“回到‘子部’那里去”的鲁迅杂文传统，以及鲁迅《故事新编》的历史叙事传统。不过，李敬泽选取“子部”作为杂文传统的写作使得《小春秋》和《咏而归》虽被高度赞誉，但难以被归类，更难以被解读。通过一些访谈，或许能够发现李敬泽创作《小春秋》《咏而归》的写作动因，以及其中所隐含的文学观念、自身定位和文学目标。下面三段话来自李敬泽的访谈和自述：“我有一个根深蒂固的定见，现代以来，我们一大问题是文体该分的没有分清，不该分的分得太清。”[51]“当然，就个人的气质禀赋而言，我这个人什么‘家’也不算，但如果你说我是个杂家，我倒是夷然受之。我对越界的、跨界的、中间态的、文本间性的、非驴非马的、似是而非的、亦此亦彼的、混杂的，始终怀有知识上和审美上的极大兴趣，这种兴趣放到文体上，也就并不以逾矩而惶恐，这种逾矩甚至会成为写作时的重要推动力。”[52]“我想探讨的是这种碎片化的经验的内在性，看看有没有可能在这一地鸡毛漫天雪中找到某种线条、某种形式、某种律动，或者说，我们如何在日常经验的层面建立起与历史、与社会和精神的总体运动的联系，一种整体性或拟整体性的自我意识，一种细微与宏大兼而有之的叙事。这其实也是这个时代生存和文学的一个关键性问题。”[53]这三段话语不仅表明了李敬泽所倾心的跨越“纯文学”文体边界的“杂文学”观念、所心仪的“杂文学家”的自我定位、所承担的重建新世纪文学总体性叙事的目标，而且构成了新世纪“新‘文学革命’”的一种愿景和一种行动。2020年8月，“多栖作家”王尧在“第六届郁达夫小说奖审读委会议”上直言，小说界需要进行一场“革命”。在为《文学报》的“新批评”专刊撰写的文章中，王尧提出，小说发展的艺术规律反对用一种或几种定义限制小说发展，反对用一种或几种经典文本规范小说创作。倡导“新‘小说革命’”恰恰表达的是对解放小说的渴望。[54]在此，王尧所提倡的“新‘小说革命’”所说的“革命”，不是“断裂”，是“延续”中的发展，是探索新世纪小说新的可能性。[55]而且，王尧不只是在观念上倡导“新‘小说革命’”，还在实践中通过长篇小说《民谣》[56]的创作提供了一种路径：越过现代主义小说，回到中国传统文学典籍《庄子》的“结构力”那里去。如果说上述两位“三栖作家”的杂文写作和小说创作传递出了新世纪“新‘文学革命’”和“新‘小说革命’”的可能性样式，孙郁在《鲁迅与俄国》等学术著作中，少有地将论文当成大文化散文写作，这固然意味着他心仪于鲁迅的“暗功夫”，更意味着他对“文体家”鲁迅的承继。因为，文体之于孙郁不只是写作风格，更是思想方式，因为“写作者找到了一种思想方式的时候，文体就随之诞生了。同样的结果是，一种文体规定了一种思想的颜色”[57]。同样是大文化散文，陈福民创作的《北纬四十度》（初刊于《收获》2018年第2期至2021年第4期，由上海文艺出版社2021年8月出版）打通文史界限，通过回到中国第一部纪传体通史《史记》的方式，反思了中国现代知识分子赖以相信的现代文明论中的“误解、无知或者以讹传讹”，认为“不同类型的文明在两千年的冲突共进中一直是在彼此砥砺互相学习的，他们共同构成了华夏文明共同体”。[58]“多栖作家”的文学创作是因新世纪中国社会文化的变化和人类社会的变化应运而生的。在此意义上，何向阳《刹那》中的“断句”体式不是一个人在写作，而是与新世纪“多栖作家”的文学创作同步而行。可以说，《刹那》中的“断句”通过对“断章”的重写，尤其通过对中国古典诗歌传统的当代性转换，传递出一种讯息：当新世纪人类不由自主地处于一个非同以往的“无常现实”中，是否到了告别“九十年代延长线”的时候了？是否到了走出“二十世纪中国文学”的时候了？一个新时代的“文学革命”是否已然发生？

由上观之，何向阳的《刹那》首先是对个人生命中的一段晦暗时光的记取。但《刹那》并没有因此而失去光芒：不论“我”的伤口是否愈合，这部诗集的重点是通过“我”与“你”的相互加持而不是相互辩难的对话，悟觉出个人如何依靠诗性和神性的召唤应对“无常现实”的幽渊，并重生为中国古典诗歌文化传统的源头之人——灵觉的人，而不是现代文化所推崇的理性的人或后现代文化所纵容的感官的人。而且，《刹那》中的带有某种个人精神史性质的诗歌写作，在忠实于诗人的心灵感受、遵从天意的前提下，采用了“断句”的诗歌体式。“断句”固然是对现代诗人卞之琳“断章”体式的重写，更承继了中国古典诗歌中的多种体式。这不只意味着《刹那》接续了现代诗歌中的偶然性、相对性、复杂性等现代哲学命题，更意味着《刹那》意欲重建恒常性、本根性、顺应性等现代哲学新命题，进而建立一种植根于中国古典诗歌传统、有助于治愈现代人心身创伤、重生为“灵觉的人”的“灵觉诗学”。进一步说，《刹那》所意欲建立的“灵觉诗学”这一哲学问题是诗与活的问题，这是中国古典诗歌传统所安身立命的本根性问题。《刹那》对此在新世纪背景下作了个人化的“当代性”理解：何谓诗人？以诗为生的人。何谓诗？诗就是活。这样的“当代性”诗人，其内在意义不只是时间的，更是空间的，即“刹那”是永恒，更是“永在”。