中国作家协会主管

李浩：您的长篇小说《夜长梦多》（作家出版社，2016年4月）出版已三年有余，现在又迎来了新版本。在人的生命里，时间的馈赠会显得更丰厚，更充满生机。再版《夜长梦多》，已经说明了这部小说的生命力。《夜长梦多》我读得比较早，刚刚阅读的时候，作品抓住我的其实是语言：方言与现代汉语的巧妙杂糅，强烈地冲击着现代汉语的重新构成，使小说中的人、事与物既生机勃勃，又笼罩着浓郁的层层诗境，有现实的，有想象的，有历史的，有蒙太奇的，有民俗的，有艺术的，等等。您就从这里开始谈起吧，我觉得这会触及一个写作者的真实动机和他写作的渊源，正如美国哲学家乔姆斯基在《语言与心智》中集中探讨的语言与心智的三重时空结构，即过去、现在和未来；还有他贡献的《生成语法》，这对我们今天在写作上的思考都具有启示性意义。你采取这种丰富的语言，究竟出于何种考虑？

赵兰振：在我小的时候，过年是头等大事。小孩子憧憬年，憧憬新衣裳，憧憬一连好几天吃白面馒头还能吃到肉，憧憬走亲戚……但对我来说，最憧憬的是爆竹，是大年初一夜里排村跑着捡拾放鞭炮时炸落未响的小炮。鞭炮粉碎了扯年到头的平庸，炸开了一年伊始的全新气象。年节前家家户户例行蒸白面馒头、油炸食物，说是准备年货，其实是庄严的过年预演仪式。每当此时，小孩子都被撵开，大人们不让靠近厨屋，因为担心多嘴多舌惹祸。我清楚地记得有一年蒸馍，朝锅里装馒坯时我随便说了一句：“别不发了啊。”我不知道为什么说那句话，话语是自己从舌头上溜出来的，似乎与我无关。正在忙碌的大人们面面相觑，但也没说啥。奶奶扬扬手说，你出去玩去吧。我惹了没趣，一尥蹶跑走。当我回家时，发现伸展开的晾馍的秫秸簿上，一小群干瘪丑陋的死面馒头没趣地躺在那儿，悻悻地望着我。那锅馒头被我说死了，上锅的馍坯没发酵起来。所以从小时候我就坚信，语言是有神性的。我们天天使用语言，其实我们对语言所知甚少。

都知道对于写作来说语言是头等大事，直接决定作品的质地和高度。我们想让自己的语言更有诗意，更独特更精确完美，可总是事倍功半。个体语言与诸多因素相关，除了最重要的天赋之外，还与人生观、感受与思维方式密不可分。一个缺乏诗意的人，很难拥有诗意的语言。但在影响语言的诸多浅层因素中，我们可以努一把力有所作为，比如陌生化、方言和口语的选择性运用、古汉语精华的吸收……反正我们通过努力也许能为自己的语言增光添彩。

在《夜长梦多》里，我形容女娲的神圣宁静，用了“活跃的宁静”这种说法。显然活跃与宁静是矛盾的，似乎不能同时存在，但神圣的宁静肯定有着内在不息的活跃生命，只能用“活跃的宁静”才能贴切地形容这种神性状态。再说这种诗性的陌生化也使语言有了个性。诗人的使命是创造性地使用语言，拯救被习惯磨损毁坏的语言。比如“桌子腿儿”这种说法，最初使用多么贴切而富有拟人诗意，但世世代代反复使用，当初的拟人已不复存在，桌子腿儿已成了明确的指称，不再衍生任何其他含义。有强劲生命力的语言已经死亡，需要全新的语言来替代。诗人就是寻找这种最佳替代语言的人。诗人是神的使者，给世界上万事万物重新命名是他的使命。

方言和口语是活着的语言，有些词语之所以没有消失死亡，还茂盛地活在人们口中，肯定有其深刻的原因。在《夜长梦多》里，我试图选择性地使用有特色的方言，来增加语言的个性。当然，这也与我们那地方属中原地区有关，我们那儿是古汉语的发源地，至今许多只在古籍中看到的语词，还存在于方言中；现代汉语已经抛弃的用法，还能在口语中找到。我从小生活在这样的语言环境中，浸渍在这种语言中，肯定会对我的语言、生活构成重大影响。

对了，还有古典汉语，这是我们语言的母体，有着取之不尽的精华。每个用汉语写作的人，都应该汲取这精华，获得丰富营养。古典汉语教会我们简洁与精确，教会我们如何让语言内涵深远。可惜我们这一代作家古典汉语的底蕴并不丰厚，与“五四”时期的那一代作家们相比差距遥远。私塾学制是中国现代文学的温床。在我们学习语言的关键时期，我们在一定程度上生疏了古典汉语。婴儿期没有母乳喂养，后来的弥补效果有限，但也亡羊补牢，略释缺憾吧。

当然，书面语的优美雅致也很重要，能一定程度中和口语方言中的粗鄙简陋。但要是你压根儿是个粗人，天天浸泡在书香里也不一定能雅致得起来。薛蟠读了国子监大学的本科和硕士，再读完博士，想变成制词弄诗的贾宝玉还是会有些难度。

李浩：一个作家身处的现实世界与他的精神世界，以及被他创造出来的多重、层叠、超越的文学世界，都在他的语言之中，当你行走其中，作家创造出来的话语会打开你的心灵，也消除了人与人、心灵与心灵、人与世界的重重壁垒。语言是没有边界的，它内在的精密性与逻辑又是稳定的，您在写作中借助您在日常生活中沉淀出来的语言智慧对语言进行的空间探索，是非常神奇的；另外，您创造的语言还带着那种肉身鲜活的经验，对语言本身进行淬炼与锻造，体现在您的小说文本上，是一种细密的、绵延不绝的超凡力量。我想不同的读者，会有不同的感悟的，这也是文学的伟大之处，就像米兰·昆德拉认为的那样，每一部小说都在对读者说，“事情并不像你想象的那样简单”。请您在叙事的精神向度上，谈谈您是怎样以民间说书人的视角，将情节作为一种过去的轴承打开，使谶语和预言回到了它们自身的支点的，譬如文中写道的：“他当然不知道这是南塘的旨意，不知道这个深深的冬夜将把他儿子的一生染成怎样的黑色。”（《夜长梦多》，第57页）又如“只有站在南塘上时，你才能明白这儿是世界的轴心”（《夜长梦多》，第296页），这又是颇具雄心的表达。在这里，您将以往的小说写作所使用的技巧，做了哪些更新的处理或者提升，或者总结，或者升华？联系到前后内容在内在结构上的设计，整体地谈谈您的叙述意图。

赵兰振：我们村口没有弯腰大柳树，因为柳树好生虫，难成材，只有坑塘多水的地方种种，不可能让它站在村口。至于松树柏树，不是村子的常客，偶有一株也只待在坟苑里与鬼魂为伍，从来不进村。村子里一切以实用为准则，种树就是为了成材，白杨树得天独厚，整天拍着手排满村里村外。在村口就有这么一株合围大杨树，即将伐去锯解建房当椽子，但到了夏日夜晚仍是不知死期迫近天天笑响。我们抻展苇席躺在树下，听某一位辈分比我高三阶的老者讲古。他的声音携带着众多人物在夜空里翱翔。他讲许仙和白娘子的事情，我们张耳倾听。在讲述过程中不断地有提问和质疑，他也不停地回答解释。我想那应该是对故事的解构。在幼小时期解构主义已经横行我们村里。而开头是许仙和白娘子，讲着讲着会变成邻村王老二和媳妇，那媳妇偷人被抓，被丈夫收拾一顿披头散发。我后来才知道这叫戏仿，和巴塞尔姆的《白雪公主》异曲同工。

村头讲古不是专业讲述者，说书人才是靠嘴吃饭。冬夏农闲时节，每临夜晚，说书人在街巷敞亮地带支起鼓架，敲响简板，拉长调子，带人们走进扣人心弦的故事深处。他想尽办法拉抻情节，在你的心提到嗓子眼上时他猛然会打住，敲鼓打板尾音苍凉地将讲过的事情再唱述一遍。一部书他能讲好几个月，当然也是为了吊起胃口，好让他多讲些日子，好让他白天掂着布袋挨家排户收缴红薯干作为酬劳。至于哪儿先讲，哪儿后讲，哪儿粗讲，哪儿细讲……他会根据需要灵活调度，达到最佳效果。一个好的说书人，能讲述得得心应手，技巧炉火纯青。

村口讲古、书场说书，都是有声讲述，与纸上的无声讲述相比，受限太多。纸上的无声语言使讲述获得了空前的自由，可以花样翻新，可以粗讲，也可以细讲，可以随意安排事件发生顺序，不必再考虑现场听众等诸多因素。无声语言使讲述魅力无穷，变成了叙述。无限自由而变化多端的叙述能创造一个更真实也更丰富多彩的语言世界。

一个优秀作家会准确地选定他的叙述者，让这个个性化的叙述声音主导全局。如何处理叙述者、被叙述的事件、虚拟听众三者的关系，是考验一个作家技巧成熟度的核心指标。叙述者与被叙述的事件之间的距离不能一成不变，要灵活调节，根据需要可远可近，有时是概况式叙述，有时则是蒙太奇式的无限接近对象。而叙述者与虚拟听众的距离也应在不断地变化中，可远可近，可亲可疏，从而达到最佳叙述效果。在这方面福克纳做到了极致，他得心应手地随意变动三者之间的关系，令人眼花缭乱，从而达到“讲述语境”和“事件语境”的双重真实，将作品的真实度推向极致。福克纳的作品是小说写作技巧大全，值得每个拿起笔来写作的人反复学习。

小说写作有可学的部分，有不可学的部分。像语言天赋、感觉器官的敏锐度，是不可学的。但叙述技巧，则是可学的，可以通过不断练习寻找适合自己的手法并熟练之。许多小说之所以显得陈旧，就是没有在叙述技巧上下功夫，总用同一个语调讲述，叙述距离也是死板的，一成不变，甚至事件发生的时序都很少变化，从前讲到后，不敢稍作变动。这样的文本没有丰富性、层次感，讲到最后就讲死了，不过是一个老掉牙从头讲到尾的故事而已。这些作者太重“写什么”，而忽略了“如何写”，而对于小说写作来说后者远比前者重要。

在《夜长梦多》里，我力求叙述花样变化翻新，力求效果丰富多彩。但我觉得仍不够满意，所有缺憾只能在以后的写作中弥补了。

李浩：您提到的村口没有弯腰的“好生虫，难成材”的大柳树，这一点让我联想到我对现代性的一点心得：那些“好生虫，难成材”的柳树，就像《圣经》里的不结果的无花果树的寓言，我曾在一篇文章里也探讨过这个话题。在您的谈论中，我可以感受到，那些在不同文化的“差异”中构筑起来的对文明的个人想象，当另一个人也参与其中时，想象与想象交叉的路径，就是人在各种局限中通过某种艺术方式抵达的一次被交叉的时间忽略掉的理解。这个时候的异乡人，也会成为每一个活在故乡之中的人，当一个个体和另一个个体被彼此互相认同之时，他们在不同的故乡里终究会成为同一个故乡的人。您对“选定他的叙述者”和“如何写”的意见，极具个人经验，对写作者来说，这个提醒是至关重要的。当我们将《夜长梦多》这部长篇小说当作一部乡村史诗来看时，不自觉会想起马尔克斯在《百年孤独》里对他的那个小镇马孔多的描写，因为《夜长梦多》与之相同之处是您处理的对象同样是您的整个嘘水村和南塘的一段重要历史。在这段特殊的历史阶段，小说虽然对时代进行了深入挖掘，但您又好像站在另一个世界中，通过“圆心”，冷峻地书写着历史的荒诞、人性的复杂。为什么会出现这种情形？

赵兰振：一个作家能写什么，其实是一种命定。作家的童年决定了他的文学世界。我无法选择我的出生地，也无法选择童年在哪里度过。在村子里出生并成长，被村子浸渍濡养，最深刻的记忆是来自村子的，那我的文学世界只能是村子。我觉得作家写什么并不重要，太阳之下再无新事，无论生活在何处的人类，遇到的问题大同小异。纽约的猫，北京的猫，还有格陵兰群岛的猫，与我老家村子里的猫无大不同，除了偶尔逮逮老鼠外，都喜欢吃腥。所以我觉得写哪儿的人群和人群中发生的事情，并不重要。

童年是作家的父亲。人的感性和理性相加是一个定值，随着年龄增长，理性能力增强，相应地感性能力衰减。一个人睁开眼睛第一次看世界，记忆深刻，而且建立了此后感受事物的模式，也建立了一个感觉材料库。童年时期建立的这个感觉材料库，正是日后成为作家的必备条件。写作所需要的感觉片段几乎全部来源于童年时期。

《夜长梦多》中所写的那段村子历史，是我最熟悉的，现在写来当然就是一种回望，也就出现了叙述者处于另一个世界“俯瞰”的效果。但这些效果不是写作前设计的，是自然而然的，本来就是这样。

提起马尔克斯的《百年孤独》，我还想多说两句话，因为这部书对中国写作者影响深远，估计拿起笔来写作的人无论读没读过这部书，都对马孔多小镇并不陌生。当然，马尔克斯是一个足够优秀的作家，《百年孤独》也是一部足够优秀的小说。但要是写作者趋之若鹜，言必孤独百年，我也觉得大可不必。《百年孤独》是一部有瑕疵的长篇小说，太重讲故事，情节堆砌得令人无法忍受，你读好几遍也弄不清谁是奥雷良诺四世或阿卡迪奥六世。一部书讲七代人，讲到老祖母乌苏拉去世时已经让人眼花缭乱到要爆炸要扔掉这书，但作者意犹未尽又讲一百页。马尔克斯声称福克纳是他的老师，福克纳要是看到他学生写的这本书，会气得大冬天里也要抄起猎枪去森林里打老熊，他女儿吉尔出面也未必能拦得住。

福克纳拿着放大镜观察世界，只选取寥寥数种事物和极短的时间段，但能将大千世界事无巨细尽收眼底，而且深入人的心灵。福克纳是四两拨千斤，是所有作家的老师。他最明白省略和留白是小说艺术的精髓。你看了《八月之光》，你才能知道小说写作的手段有多高超，真是十八般武艺样样俱全样样精到啊。

李浩：反讽手法贯穿整个文本，无论是人物刻画、语言叙事还是各种颇具象征性的“异象”，譬如：“在欺骗中保持沉默是许多事物的美好品质。”（《夜长梦多》，第48页）这与您经常谈到的福克纳多角度的叙事手法、抽象的语言风格和象征隐喻形式的当代神话模式等，有没有某种私密的精神关系？请您就具体的小说文本跟我们聊聊。

赵兰振：我清楚地记得，我是30岁那年才读到福克纳32岁时写的小说《喧哗与骚动》的。我被一锤击蒙。这部小说超出了我的阅读经验，与我对小说的理解大相径庭。我完全不知所云，弄不清为什么这种没有明晰的故事也缺乏情节连续性的小说被奉为经典，而且作者还跑到斯德哥尔摩去领那个全世界著名的大奖。此前我一直偏居一隅，在河南安徽交界的小镇一住十年，对文坛的了解不比月球多。我以为像我安身立命的医学那样，写作也必须跟上时代，只有多读文学报刊才能把握脉搏触到心跳。我对当年那些大大小小的所谓的作家们差不多悉数读遍，每一篇都耳熟能详。但福克纳的作品却与我读过的那些当红作品没有太多相同之处，几乎完全是两回事。我想，要么是那些名噪一时的作家们错了，要么是福克纳错了。但是，我又想，要是福克纳错了，我就不可能读到他的作品了。

所以说，阅读福克纳对我来说是一场小说观念的革命，完全改变了我对小说的认知。福克纳的小说是用语言创造了一个立体世界，而当时红极一时的绝大部分小说则是因为所讲的故事契合了社会需求。

无论从哪个方面说，福克纳都足可以称得上伟大。他对于小说的写法进行了不懈的探索，为了表现更深刻的真实，不惜尝试各种叙述途径。他对叙述的可能性做了全方位的尝试，每一篇小说都不一样。福克纳教会我如何抵达真实，如何深入心灵，也教会我丰富而灵活的叙述技巧。

但反讽似乎还是和个人有关，个人看待世界的状态和角度。也许与个人的成长背景最为相关。当你总是遭遇让你愤怒的事情，而在现实中你又支奓着两手无可奈何时，采用反讽的态度和叙述方式就是唯一的选择。

李浩：伟大文学的出场，时时刻刻都在对我们的文化、心灵和精神产生不同程度的影响，“洗礼”式的影响，对个人而言，对少数人来说应该是革命性的。换一种角度，想请您谈谈处于变革时期的中国乡村和农民，在新旧交替的过程中，他们的命运何去何从，既有时代特殊性的左右，也受到根深蒂固的历史性的影响，既是受害者，也是自身深渊的共犯，譬如村里的猫乱时代期间老人和年轻干部们的不同态度。对于特殊阶段的中国乡村与农民形象，在三十年后的今天，您有什么新的发现？

赵兰振：这些有关村庄的问题，应该是社会学文化学问题，应该问问那些乡村问题研究专家，他们通常只要在村子里住一晚就要大谈特谈上三年，以为已经摸到了村子的命脉。而其实村子是极其封闭的，别说上头来个人调查，即使邻村的人也休想知道本村的内情。家丑不可外扬，封闭又排外是村庄的自卫本能，谈这个话题我也只能说出个皮毛。一是村庄是中国社会文化的缩影，“县城是个大村庄，北京是个大县城”，中国文化的核心是村子文化。一是现在村子在遭遇前所未有的冲击，各种传统的观念都在粉身碎骨，而新的规则还没有系统地建立起来。更可怕的是村子里的人正在陆续远离，村子正在衰败消亡，好时光不再。我们老家的小伙子说媒，女方彩礼的基本要求是必须在县城有一套房子。城市化进程在加速，也许若干年后中国大地上只有城镇连通城镇，村子会成为仅供游人观赏的民俗风景了。

我童年时的村子，是中国历史上少有的最完整的村子。村里男女老少齐全，谁也别想离开村子，出去讨饭也要带介绍信，否则你就是流窜犯。那是一个画地为牢的年代。一村子人天天只与土坷垃摔轱辘，田就那么多，耕种起来也费不了多少事儿，劳动成为游戏之一种，集体狂欢。一大群人在一起有的是闲空，又是可以出勤不出力的公有制，不生出是是非非绝无可能。再说也从饥饿年代走出来了，虽然吃不好，但也不至于饿着，人们折腾起来有的是精力。但折腾又不是之前的动枪动刀的瞎折腾，只是东一榔头西一斧子，花样翻新，天天好戏连台。折腾中人性尽显，藏都藏不住。那可是文学的温床，艺术的摇篮，我有幸在其中度过童年，受益良多。

李浩：长篇小说《夜长梦多》，分为第一部和第二部两个部分，风格奇异。第二部回归到现实层面，35岁的返乡者翅膀脚踏在实地上去观察、反思自己的故乡（间离）。我们看到了一个复杂的故乡和一个返乡者复杂的凝思：人自身的原始性的恶和荒谬，给翅膀烙下了一生的伤痛，然而这仇恨在中年翅膀返乡时又瞬间化解，只因“质朴清爽”的正义婶和孩子们〔“一个人远离家乡远离亲人很久很久，才能知道家乡的含义亲人的含义。”（《夜长梦多》第二部·第二章）〕，不可抹杀的温情、顽固的记忆成为“生命的一种底色”。在风格与写作方式上有种撕裂之感，可以从写作构造的角度谈谈上下部的不同创作方式。

赵兰振：第一部和第二部有差异，最主要的是当时写作的原因，前后延搁时间太久，以第三人称视角叙述完第一部分，总觉得只是概括性的讲述，深入人物的心灵不够，须要进入一个有代表性的人物内心才能完整。而最重要的则是我觉得历史是由两部分构成，集体的历史和个人心灵的历史。前者仅只是事件的描述，而且是极表层的，忽略个人在历史中所起到的关键作用。而个人心灵的历史与大历史会呈现不一样的面貌，受大历史的影响，但相关性并不紧密。个人心灵会遭遇更复杂的永恒性问题。研究大的历史事件，我觉得应该重视特定历史时期内的主导人物的个人心灵，一些重大历史事件可能与此紧密关联。

如果可能，每个人物都展开来写，诸如正义等人，也像写翅膀这样写，也许会成为一部人物画廊，更加缤纷多姿。但我目前并无此打算。

到了一定年龄比如35岁吧，一个人才能明白每个人活着都不容易，都充满苦痛，无人能够幸免。翅膀为他面对的所有人感到心疼，这才是他与往事和解的根本原因。

李浩：如果说《夜长梦多》第一部汪洋恣肆，散文般行云流水，第二部较之则规整许多，错落有致，建筑感更强。第二部前两章以12岁翅膀的角度写了帮正义叔看鱼塘，睡梦中怀抱鲤鱼的故事，之后直接来到35岁，中年翅膀回到阔别多年的故乡，后面的故事就在复仇的回忆和现实的审视中错综行进。而《夜长梦多》这个书名本身就带有强烈的悬念感与叙事的谶语互相匹配。为什么出现了这样的时间跨越？

赵兰振：留白才是小说艺术的核心，不懂得省略的作家不是好作家。《夜长梦多》里的场面都是跳跃式的，很少连续性叙述，但并不会给人中断的感觉。小说所谓的“冰山创作原则”，其实就是省略。你要详尽描述冰山的尖端，连一粒冰碴都不放过，都要用语言细细过滤。只要你将这尖端写得足够真实，那巨大的冰体尽管你只字不提，但隐于语言之下，更清晰可见，也更真实。而要是你着手去写整个冰山，面面俱到，你又如何能将细部写透？你会来不及写透的，那样反而离真实远了。

李浩：何云燕是小说第二部的一条重要线索，或者可以说是一个隐喻。从少年时善良明净的女孩开始，到一个摔热水瓶骂街的泼妇结束，作者书写的不仅仅是一个农村女性的成长轨迹，对主人公翅膀而言，她是整个故乡的温柔，是少年时对于世界的懵懂幻想，而与何云燕的再一次见面，竟是以这样一种不堪入目的方式，35岁的翅膀觉得“世界全在垮塌”，他的童年，他的爱，连同他记忆中的故乡一起崩溃。通过一个何云燕的转变，从个人独特的情感出发来写失落的故乡，超越了以往的陈腐。从乡村到离开乡村再到城市，作者调动了多层的视野进入作为世界轴心的南塘，经验与情感，还有历史观照方面，等等，共同推动着作者强盛的写作雄心。您是怎么做到的，在此之后，也聊聊您未来的写作。

赵兰振：世界上万事万物都是相通的，运行发展轨迹大致相同，也许这就是中国文化所说的“道”吧，万物归一。人的成长是这样，爱情是这样，故乡的变迁也是这样。对何云燕的朦胧爱情与故乡的沧海桑田巨变之间应该有隐喻关系吧，不知道，写前并没有细想过。爱情是人类的一种想象假定，你的情感强度有多大，爱情的烈度就有多大。其实就是一种自我想象的集束爆炸，对方只是点燃这想象火药的一根火柴。你陷入爱情中，是在与自己的想象轰轰烈烈恋爱，与对方的关系并不大。但爱情像一株植物一样萌发，蓬勃生长，枝叶茂盛，接着又会衰萎凋零。花开时短，结果时长。花妍花媸结果都一样。

失恋是想象世界的垮塌，精神世界的崩溃，对于个体的人来说是致命的。

至于今后的写作，我是想写得更好。在叙事上我摸到了一些门道，掌握了一些技巧，这点儿小手艺不能荒废。再说我有大量的感觉材料库存，我要用它们来构建我的语言世界。随兴而起，随感而发，纸上谈兵，记下个人经验，算是没有枉来人世一趟，算是不虚此行吧。

李浩：赵老师，谢谢您跟我们谈这么多，您的谈话既真诚，又特别丰富。从您的长篇小说《夜长梦多》首次出版开始，我们就想完成这篇对话。这个对话的标题，是我当时在阅读的文本中瞬间捕捉到的，一场在全球蔓延的疫情，见证了“世界全在垮塌”的神话。再次祝贺您的新书《草灵》《摸一摸闪电的滋味》，以及长篇小说《夜长梦多》的再版。您在谈话中讲道：“在《夜长梦多》里，我力求叙述花样变化翻新，力求效果丰富多彩。但我觉得仍不够满意，所有缺憾只能在以后的写作中弥补了。”您在后来的写作中，做了哪些对您来说可以弥补的工作？当然，我们面对的话题是永不休止的，就像您在对话中谈到的那句话：“一个作家能写什么，其实是一种命定。”很多事情，都是命定的，没有办法的，我们只能在写作中澄清天上的星星。

赵兰振：说到弥补，其实也仅是一种说法而已。斯坦贝克曾经说过，“大山经过痛苦的折腾，生产出来的仅是一只啮齿动物”。他是说作家构思与写作的艰辛，落到纸上的文字总是与理想大相径庭。常常是费了九牛二虎之力，发现仍在原地踏步，甚至还有可能退了半步。你把石头推上山坡，推向山顶，接着你又看见石头一路狂笑着滚回原处的山脚。优秀的写作者大都在重复西绪弗斯的故事。你充满希望，你永远绝望。然后你再一次重复这希望与绝望的过程，偶尔一次石头在高处略作停留，只是为了引诱你尽力再推一回而已。

《草灵》和《摸一摸闪电的滋味》是我的中短篇小说集子，收集了我1998年以来写作的小说。但说实话，我并没觉出现在的写作比早年的写作高明多少，回头一读，觉得当年写得也不差，甚至更灵动。这也让我生出疑问：我对小说写作技巧的苦苦琢磨究竟有无意义?

你推巨石上山，你不能保证后一次就比前一次推得更快也更高。你推得越高石头下山跑得就越快，你也会陷入更深的目瞪口呆中。命。

对谈人简介：

李浩，诗人，1984年6月生，河南省息县人。曾获宇龙诗歌奖（2008）、北大未名诗歌奖（2007）、杜克大学雅歌文艺奖等奖项。出版诗集《奇迹》《穿山甲，共和国》《还乡》（Powrótdodomu，波兰文，2018）等。现居北京。大益文学院签约作家。

赵兰振，1964年出生，河南省郸城县人。曾做过医生、文学编辑等。1991年开始发表小说，出版有长篇小说《夜长梦多》《溺水者》，中短篇小说集《草灵》《摸一摸闪电的滋味》。现居北京。大益文学院签约作家。

（首发于大益文学书系第20辑《虹》）