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骆以军:小说家要将自己献祭给这个时代 
来源:《青年作家》 | 骆以军  后商  2022年03月03日07:50
关键词:小说家 骆以军

小说家要将自己献祭给这个时代

后商:您的长篇小说最值得瞩目的是在叙述和表达上的浩瀚,有人称之为纵欲,也有人称之为增殖,无论称法如何,有一点是确定的,他没有边界,也是一个大力士,但往往又让人感觉,他存在破绽,也好脆弱。关于此,您是如何看待的呢?

骆以军:我很感动你说的,“没有边界,大力士,但存在破绽,也好脆弱。”其实我们都是小小的,我们都是人类巨流里的一个子,某个时空位置的感受者或观看者。因此,我们一定都受限于我们各自的“事件视界”。二十世纪星光灿烂的天才小说家群,他们各自在文字叙事的虚空中,像有手指错繁编花绳的神鬼技艺,如此匪夷所思,创造了如此之多的“存在的更多维度的形态”,但这也只发生在一百多年间。漫长的时间长河,恐难以用一个道理翻读过来,譬如明朝历代皇帝的青花瓷,其釉青料、铁锈斑、绘饰主题、胎质,全是一个深邃而无限的秘境。我在台北艺术大学戏剧研究所的老师,她超迷昆曲,也曾邀请华文漪到学校教昆曲唱作,她讲汤显祖的《牡丹亭》,如入迷境,《牡丹亭》的美完全不输博尔赫斯的梦中造人,婷婷袅袅,穿花拨雾。

我本是一胡人,二十余年浸泡在西方现代小说的凶险兵阵里。但写《明朝》的那几年,我竟迷上了晚明清初,张岱在《陶庵梦忆》写彼时代的浮梦飞花,秦淮河畔的妓楼与灯船、歪髻丽人、浮浪男子,空气中弥漫着茉莉的冷腻幽香。我细读过《金瓶梅》,其中许多写冷热菜肴、衣装钗饰、戏台名角的细节,我们现代人根本翻不开那种糜丽的光影绰绰。我太太非常爱古物、古典,她教我看仇英、沈周、文徵明、唐寅的画。我开始看不进去,只着迷凡·高。

明代于我有谜之吸引,且不限于“精神病百科全书”皇帝一脉,或者内斗、告密、残忍的文人。我在《明朝》里写,“我对我的机器人说……”这一片段我甚是感动。赶在明朝灭绝前,我在这只机器人脑中塞进明朝的永久之颤动,它当然是百感交集的压缩档。譬如,我写李贽,他曾和汤若望有过一篇非常动人的“友情论”,后来陷落于惊惧、愤辱、刚烈的心境,最后竟用剃刀割喉。我写徐渭,他疯了,杀了自己的妻子。我写钱谦益,他的心灵比胡兰成深邃、悲剧、痛苦、复杂多了。商伟说《儒林外史》,十八世纪中叶,整个儒教文明的语言已完全形同僵尸,文人们像机器人一般,用空洞、阳奉阴违的话语交涉、装扮,这与今日如出一辙。

如你说的“大力士,但脆弱”。这样的我,便是将幽暗、变态、死亡,制作成屏风上金葱银线的百鸟,或是灭绝后的“追忆似水年华”,也是将大难降至,无力挣脱,制作成热油膏中的苍蝇。写《明朝》时,我蹉探迷离,心为之荡,又痛苦,又悲伤。我想象的规模是萨拉马戈《里斯本围城史》,帕慕克《我的名字是红》。我完全不能理解,一个abc文学入门读者,会说出“投降文学”这样的话?

后商:在和欧阳诗蕾的访谈中,您说,“超快速流动的庞大人数、金钱……这很像菌藻类短基因段的演化逻辑,朝生暮死,快速变异……”您讲的是生存境况,其实同样也是语言状态。那么,如此喧哗又疏离的状况,它究竟意味着什么?

骆以军:2011年我才沾上网络,像一个尼安德塔人,“临老入花丛”。现在回想二十世纪,真像遥远的上辈子。我的孩子们说,他们的同代人自小学开始就无扞格地活。大部分人都没读过一本完整的书。这几年,我整晚挂在 Youtube,阅读状况也陡落得厉害。

这个问题里包含着我的秘密,如博尔赫斯说的“编沙为绳、铸风成形、梦中造人”。我有幸生在九十年代以前,生长于现代主义温床,其中有朱天文的《荒人手记》,舞鹤的《悲伤》《乱迷》以及王文兴,乃至黄锦树、董启章。如黄锦树所言,文体即魂体。语言必须违逆生存的境况,它覆在一个薄膜上,像自来的梦忍术,其下有烧灼着的溶液、核爆后的污染、千疮百孔、古僻字、实验,创造者必须与语言的暴力、反常态的攫夺相搏斗,语言才有可能跳起半个音阶,离异生活在此中的现实。作为一个创造者,我很害怕通俗小说的催眠,我不愿意用理所当然的方式描述这个世界。

相对于通俗小说家,我更像是一个极限运动者。像冰上花滑选手,我的语言腾跳旋转,它的非自然、高强度、极限,都标记着自身。像《格尔尼卡》,毕加索去画画,也是去发明,发明构图、色块、颜料、材料、内在结构。像卡夫卡、昆德拉、博尔赫斯、门罗、雷蒙德·卡佛,其制作犹如口感繁富、气味迂回的顶级威士忌,其内其外又逼近他所处的时代。像波拉尼奥,他以推理侦探、数百具女子尸体、跨过数十年的回忆,追寻梦魇下痛苦与暴力的源头。此类暴力美学书写又有西格弗里德·伦茨的《德语课》、聚斯金德的《香水》、格拉斯的《铁皮鼓》。

当今世界,它之区别于三十年前、五十年前、一百年前,正在于构成它的方式已然改变,侵夺、损坏便藏匿在难以言喻的暗影之中。这么说,似乎很煽情,但我真的以为,小说家要将自己献祭给这个时代,献祭给它分崩离析、灼伤的眼瞳,把感觉像银丝一样拉扯,或者像我爱讲的“万花筒写轮眼”。在写《女儿》时,我有意识地把量子力学的波粒二相性放进我的书写成影法,但遗憾的是,没有评论者谈及这方面,他们都以为我只是外挂一些量子力学的术语。

写小说是一个凶险的职业

后商:您自己在不同时候所生的病,像糖尿病、抑郁症、心肌梗死……在小说中,您关注疾病本身,几乎带有一种强制性,书写它,凝视它。疾病是不是可以看作是潜意识里瘟疫的外化呢?如此说来,您内在是不是一种悲观主义呢?

骆以军:其实,我很像“漩涡鸣人”那种乐观、正能量的人。我说,“我很幸运”,这是做一个小说家的感慨。但在真实的生活里,我是个非常倒霉的人,生命给我的难关太一言难尽。这几年,我身患许多大病,也担心阳寿就五十出头,我父系的遗传可能并不是长寿的,我祖父四十九岁过世,我父亲过七十身体就快速衰坏。我喜爱的雷蒙德·卡佛、波拉尼奥,“粉身碎骨”般洒进书写。或许作品中判定的我,确实非常悲观。四十多岁时,我遭遇一系列糟糕的事,当时以“全身盔甲不离身,浓黑冰冷之夜单骑前行的重装骑兵”规励自己。

你说,“残忍的悲观主义”,其实,我自己在摸索学习的是一种荒谬喜剧,我老师说我有点像西洋塔罗牌里的愚人,又另说像拜观音的童子。真实生活中的我,有一种创造滑稽,让众人免于羞辱、回转海水礁洞的创造天赋。

插入讲一下,我写小说有一种非常强的“他感之心”。《匡超人》最初是我莫名生那场病,超痛苦、迷惑、羞耻,来回跑医院,当时就想“哎,我来写一本破鸡鸡超人”,一开始也只是狂想,后来才逐渐投掷加码,正规军才赶来。想法出现的时候,它本身就把我推入了一个颠倒妄想的奇妙局面,其实我力有不逮,没有达到《堂吉诃德》《好兵哈克流浪记》《笑忘书》《宿命论者雅各和他的主人》境地。写《匡超人》时,我心中憧憬的一本大小说,索尔·贝娄的《洪堡的礼物》。十年前,宋明炜先生来台北,我们一谈如故,我开车载他去阳明山兜风,路上讲起《洪堡的礼物》,诗人在其中坠毁、忏情、闹喜剧。写《匡超人》前一两年,黄锦树恰赠我《洪堡的礼物》,他酷爱买书,有时同本书买很多本送朋友。当时,我身体已经开始走下坡路了,阅读也厌食了,除了在小旅馆反复细读《2666》《荒野侦探》,读不下任何其他小说。巧的是,我读下了《洪堡的礼物》,清新、芳郁、痛快,真像《饮食男女》里的大厨老头,失去味觉多年,有一天突然对他女儿说“我又能尝到味道了”。《洪堡的礼物》走马灯式的喜剧,其实与小说家丰富的人生阅历相牵连,但我太宅了,或我们这个文明对荒谬的、虚无的笑,缺乏一种情感训练。哈金、莫言的很多短篇,都灵光充满,各自深谙笑的秘密,一粒石子丢到深水潭,咕咚一下,非常厉害。

后商:其实不单是身体的病,或者是精神的病?我怀疑您和写作的关系本身就是一种病理结构,它其实联系着您对文学和小说的爱,您似乎很决绝地相信文学,同时又无法保全“爱自己”。

骆以军:我没有任何低贬,我若是没有比绝大多数人“更决绝地相信文学”,会一路走三十年下来一身病患、颠沛辛苦吗?我不清楚大陆的状况,在台湾,太多年轻创作者,拿出了让我叹服和喜欢的作品,但却被贫困的绝望所笼罩。很多两眼高烧火苗的青年创作者,把得文学奖当作考试,当作解决。但我想对他们说,不要急,耐着性子持续地写,这已然是最大的奖赏了。有时某个下午,我在小咖啡屋写出一段马尔克斯若读到都说赞的段落,那走回家的路上都是吹着口哨,一脸笑容啊。

我确实如此相信着。像我这样,依附于一个小城市,靠写作而“恍如正常人”,如本雅明说波德莱尔是发达资本主义之后的业余侦探兼拾垃圾者,又或者像《银翼杀手》里的广告,竟然是闪电、欲望、故事、剧场、光影,又或者像刘以鬯的《酒徒》。

我没有贬抑我早期作品的意思。它们很像村上春树《世界尽头与冷酷仙境》里的读梦人,眼球被一薄刃割一条缝,读梦人的工作就是,在图书馆地下室捧着兽的头骨,兽吃下梦境碎片的磷光随之飘浮起来,散于虚空……一批批梦巡游于都市人不同的梦境间,吞食那些恐惧、哀愁、情色、孤独……读梦人就是一个现代小说家形象!

我相信,我、黄锦树、董启章、童伟格,体内会累积大量的核废料,因为现代小说确实是违反自然的强扭力。之前二十年,我全在超额地使用核燃棒,身体、大脑都颇像捞渣。这几年大病后,我感觉能渡过死劫,真是万幸。我本是骨架体质颇强健的人,也是早衰让自己惊讶。黄锦树住乡间,董启章如此文静,他们都不烟不酒,这两年也是大病缠身。

写小说是一个凶险的职业。您在以前的一篇散文中描述过,“这很像疾病的隐喻,现代小说似乎可以是时间、视觉限制、人类学式的各种精神变异,或以咖啡屋为都市流浪传奇的收集站……这或是一种浮士德的魔鬼借贷,但并不给予创作之人一种生命的和谐和灵光,而是像废弃汽车厂的金属叠堆和挤压……我遇到的年轻创作者,如果曾经充满梦的灼烧,但几年后再遇,莫不是在和贫穷斗争。这是真实的景况……你必须缓缓地爬行过这样的二十年、三十年。它比你年轻时妄想写出一枪毙命的终极小说还要文学,滑腻的、阴湿的、腥臭的,或爬行到一片亮光的、无数品种的草地,那超出你理解的一株株草叶的最远边境。”

这两年,我被杨泽老师救了。他的中西学问极深,拉我喝老茶、看中医,去市井收老佛像,和烧陶的老头散聊,去叮蜜蜂做蜂毒疗法。这些民间老人都奇怪地说,“你这个脉息,应该已经死了?”像不像武侠小说?杨泽老师和我聊莎士比亚、李商隐、《金瓶梅》,以及他在纽约认识的奇妙人物,对我有“散解”的疗愈。

后商:不只是《匡超人》,您的很多作品,它的叙述方式都不是“及物”的。换一个说法,您会使用大量的“转述”,很多内容看起来会像是引用,它们当然不只是引用,它们更像是您叙述上的一个借力,或者说材料编织,重要的是编织。您为什么乐意转述,而非直接叙述呢?在具体的表达上,您自己又会强调些什么呢?

骆以军:有评论者说过,我的长句很像电影镜头,有时过重地描述一个画面。我曾花了很长时间来“记录自己做的梦”,我自认我小说中的场景,应该是非常灵动、性感,是一个镜头非常贵的画面。年轻时我曾用心研究法国新小说,譬如阿兰·罗伯-格里耶的《嫉妒》,那些环场的静物、客体,其实已被打碎,不在场主人公的欲念也好,想脱罪也好,嫉妒也好,忧郁也好,其实就是光影的调度、细微声控,新小说在空间里就有了一种“似乎有什么故事悬念的性感”。这并不特别,童伟格有此类追求,他的空景那么美、那么诗意;黄国峻二十多岁写了很多“无情节”作品,据他说,影响他最大的是伍尔夫,我完全不理解一个二十世纪晚期的小说家,受到伍尔芙的启发,那是一种怎样的创造?

大陆这批新时期黄金小说家队伍,莫言、阿城、王安忆、贾平凹、李锐、余华、苏童、韩少功、阿来,他们在二十多岁的青春时光,下放,和农民、庄稼、牲口有亲近的相遇。这是两千年中国文人所没有的,他们的小说语言在声部上非常强,也有一种对“活生生”的品鉴深度。但是,我成长时期的台湾现代小说,它已经历过现代主义的洗礼,也经历过小说语言的演化,自然有“这是后制的语言”,“这是被都会经验柔肠寸断、碎成破片的语言”。我因长期抄书,自认文字储量比一般人大,三十多岁搭飞机时,我在密闭空间感受到焦虑,又忘了带书,我就拿起免税商品行录来抄。写《西夏旅馆》的时候,我尤其感受到,如一支骑兵军在无垠沙漠狂突乱窜的绝望,文字源源不断随着体腔喷涌而出。写《女儿》的某些时刻,我被印象画派式的感觉萦绕,不断重返爱、犯错、着魔的状况,就像上海人爱吃的豆皮放到阴凉里,缠绕着“夏日蒸云”的闷湿,它上面覆上一层薄薄白毛,仿佛“多出来的感觉”。

后商:王德威在《洞的故事》中认为《匡超人》的核心是弃,存在之弃、生命之弃一直也是您的作品的潜台词。但,洞又内涵了创造的发生,我自然理解您的创造,我不解的是,创造如何发生呢?

骆以军:我很喜欢王德威先生的序。二十多年前,我写了《遣悲怀》,没啥收入,作品也没有知名度,彼时父亲已轰然倒下,两个孩子出生于世,太太患上了重度忧郁症。我记得,我住在一山里,住在小屋顶楼加盖的违建铁皮屋里,没有电脑,只有一台传真机。一天夜里,传真机像梦中的贝壳,以一种静谧的声音,吐出几张薄纸,看到是王德威先生为《遣悲怀》写的序,我眼泪一下就流了出来。

我是经验匮乏者。年轻时我歆羡,很想投生在《红楼梦》的大家庭里,或像张爱玲的家庭,老了又感伤,很想像波拉尼奥那样四处流浪,结交各种人等,互换气味、身世,或者像莫言、阿城、金宇澄、阿乙等人一样,真实等价地活过,用作日后写作的材料。三十多岁,和台北同辈的男女作家相聚,我发傻地听他们的性冒险或异国恋故事,而我听完后还要回家接孩子上下学。后来,我听杨泽老师讲他的纽约故事、他遇到的奇人。但我没有很强的“哎,自己是怎样,不是怎样”的情绪,说真的,要学的太多了,我说我幸运,我这样废才,二三十岁那十年,翘课,住在阳明山的小屋,吞食着极浓极美的二十世纪小说,慢慢摸索着它们的脉络。整件事没有利害,无需养家,也还没有文坛江湖。

真的,年轻时我读夏目漱石的《心》,先生和K这两个男子那么压抑,在光与影间无声地较着劲,追求一个小姐,最后先生活在了永远的孤独地狱,我当时内心超级震动,不只是读了一本小说,它已深深内化到我灵魂。真的!井上靖的《冰壁》,他写那个夫人的美,我日后都创造不出那种女人的美。川端康成的《山之音》《雪国》《千羽鹤》对我都是如此。我不觉得我是一个读者,我像是把太虚幻境都吃到自己太粗糙的心灵器皿里。读格林的《布赖顿棒糖》《喜剧演员》《安静的美国人》,我贪欢又抓耳挠腮,像一个尼安德塔人接上人类灵魂的强殖学习线路,“啊,原来是这样?人类真是太奇怪了!”