中国作家协会主管

关于李洱，批评界所谈论的话题已足够多，所以不劳我再来饶舌。但因为本专栏的意图是探究“新生代写作”究竟给当代文学带来了什么，所以还得再说上几句。

李洱是具有鲜明的文化代际属性的作家。他与稍早前的先锋文学相比，具有后现代式的幽默、戏剧性的俏皮，以及“去故事化”的趣味。自然，幽默和俏皮在新文学中并不稀缺，鲁迅、老舍、钱钟书都是例子，当代的王蒙、王朔等也是，但李洱的幽默却不是修辞学和风格学意义上的，而是哲学的。这样说很模糊，但可以借用加缪的话来说——“快乐和荒谬是大地的两个儿子，他们是不可分的”，这是《西西弗斯神话》中的名言。李洱作品中的幽默感，正是快乐和荒谬的结合物，它是共生一体的世界观和方法论，两者互相生发、平衡、交融和抵消。因此，文字中的李洱做到了某种淋漓尽致的适度，他是过分的，又是节制和恰如其分的。如同并不烫人的沸水，始终处于“无端的沸腾”之中，但这是无名之火，虚无之沸，如果测一下这“沸点”，也许只有三十摄氏度。

这是足以令人感到惊奇的：李洱不温不火创造了当代写作中的另一种范式——不依赖于故事本身的古典意义上的传奇性，也不依赖于故事本身的戏剧性的粘合力，而是依据于讲述过程中的戏剧性语调，以及人物的戏剧化性格。仅仅靠这一点，他就形成了独属于自己的戏剧性的文体。因此，他并不是那种单纯现代主义的、冷峻而智性的、非戏剧化的作家——如博尔赫斯或者卡夫卡，而是另一类。究竟是哪一类，目前我不能肯定，我只是朦胧地感到，他构建了一种具有喜感的，充满自我颠覆性的，看上去刻意啰嗦的，然而却有深入历史以及文化的内部构造之力量的叙述方式。而且，只要李洱式的语态一出现，任何事情都会立刻起变化，演变为喜剧的奇妙之境，或者无妄之灾。

当然话说回来，“李洱文体”也不是什么不可思议的飞来之物，李洱的喜剧性，说到底仍是一种“装疯卖傻”的反讽，但他的装疯卖傻与王朔式的“坏小子口吻”相比，不只是对知识或权力本身的嘲弄，而更源于哲学意义上的追问与怀疑。所以，他不止是存在主义意义上的反讽者，同样也是启蒙主义意义上的反讽者；不止是现代性的反讽者，更是当代意义上的反讽者。一句话，他所使用的，是一种连自我都一块揶揄和怀疑的反讽。但这样说几乎还是徒劳，我感觉会陷入一种类型学意义上的迷惘，因为我们或许能够说出李洱是后现代文化的儿子，但却不知道其具体排行的情况，更何况，他也同时还是现代主义的儿子，只是排行稍末而已。所以，还是找出个例子来说一下更为直观和方便，这例子便是《花腔》。

“花腔”一词有两种解释，一是声乐的概念，指女高音中难度值高的一种，发音高而且跳转域大；二是世俗比喻的说法，即某人说话之言不由衷或油滑不实。那么李洱之所以将自己一部重要的作品取名为“花腔”，其用意自然两者都有。他将一个十分沉重的故事讲得非常戏谑，也不是单纯是为了好玩，而实在是因为历史为该故事所提供的讲述条件，也必须是含混与多义的。所以，作者化身为三个不同时代的人：“毛驴斯基”白圣韬，是一个叛变投敌的招供者，他讲述的时间背景为20世纪40年代；赵耀庆，一个潜入军统的地下党，他的讲述角色是在“文革”时期向“革命小将”们的坦白；范继槐，原是国民党军统的中将，如今是全国政协委员，他是在晚年向传记作者叙述过去年代的历史。

此三人所共同讲述的乃是“葛任之死”的故事，此“葛任”，按照在下的愚见，便是“个人”也。“个人之死”，在现代中国的历史中也是一个哲学的迷案。个人主义者最初是新文化的发起者，也是稍后革命的主体，但后来却渐渐变成了革命的对象，成为不同党派势力共同的忌惮。这个过程复杂而纠结，难以说得清楚。但问题的复杂性还在于，到底是谁杀死了“个人”，从三个讲述角色的叩问中，从三个不同时代，不同立场的讲述者口中，我们会产生完全不同的看法。三个亲历者尚且如此，作为历史的后来者和局外人，又有谁能够说得清楚？

“李洱文体”就在这样的迷案中显形了。它是智性的讲述，是不断自我辨析与怀疑、不断剥离迷雾和深陷重围的一个过程。这本身就是一种叙述的觉醒，是对于历史的真正理性的判断，是之于以往写作的一种哲学高度的获取。在《花腔》的讲述中，我们大约能够感知到“李洱文体”的诸般特性——“耍花腔”的、以戏剧化和喜感人物来讲述的、虚虚实实充满着大量历史材料与考据的、各种地方性和政治性元素杂糅的、雅语与方言混淆的……它们共同生成的一种荒诞与严肃相交相融的属性。它在哲学上的认知和历史本身的谜团之间构成了匹配和重叠，所以，它也是以“俗的面相”构成了当代文学中曲高和寡的“雅的范例”。还有一个例子便是《应物兄》。《应物兄》如今批评界已说得太多，我不准备展开，我只是想说，这部小说用了相当庞杂的篇幅，延续并且坐实了新文学以来一种非常另类，但也相当清晰的叙事类型，使之由弱小变得庞大、由含混变得典型、由边缘变得显豁起来。

有人将《应物兄》称作是“当代的《围城》”，其实未尝不可，也并未贬低《围城》。确乎从文体看，它们之间很像，写的是知识分子堆里的生活，聚焦的是知识界的问题与弱点，用的是大量的知识掌故，呈现的是读书人的趣味，表达的是读书人的生存困惑、人性状况、伦理困境、哲学悖谬，等等。而《应物兄》也无不是如此，前者所有的它一应俱全，前者只有一点痕迹的，它则是饱和与有过之而无不及的抵达。所以，说他延续且光大了钱氏的小说文体，并未有夸大之嫌。

我为什么赞成这一比对？因为《围城》也是喜剧的笔法，是“去故事化”的叙事。作品主要以情境对话取胜，如方鸿渐、赵辛楣们的机巧的话语碰撞，苏小姐客厅里滑稽的文化杂耍之类，这些对话都显示了十足的知识分子趣味，并以此形成了对于知识界的现实、对于社会的文化构造、对20世纪40年代所日益显露出来的“新文化废墟”的微妙讥嘲与批评。这种批评的方式，可以称之为延续了从鲁迅式的激进批判到钱锺书式的“文化反讽”的现代中国的文化逻辑。因此《围城》是重要的，你可以认为它是延续了中国古典小说中《儒林外史》一类的叙事，完成了其现代性的转换；同时也可以认为，它建构了一种新的现代小说——不依赖于庞大和完整的故事线索，不依赖戏剧性的故事构造，而只是一些生活小景，大历史变成了虚远的草蛇灰线般的背景，仅仅依靠人物本身的话语机锋和戏剧化性格所派生的话语魔力，就能够使小说活色生香。

而“李洱文体”亦复如是。《应物兄》全然继承了这些元素，且又在细节处实现了繁星般的绽放，在叙述中设置了大量的褶皱，犹如一条文化园林中曲折和无主题变奏式的羊肠小径，串联起无数装置与风景，以此构成一个充满“稀有知识”的文化大观园。当然，更深层的，则是其在文化上比之《围城》更加深刻的颓败感，以及在哲学上的虚无性，在主体性上的自我怀疑。所有这些，都使得李洱在当代作家中占据了某种令人畏惧却并不傲慢的高度。至于《应物兄》中对于中国传统士人精神的挖掘，对于儒释道各家思想的触及，后面的几篇文章在这方面皆有更深入的探析，我在这儿就不赘言了。

本来还想说说其人，因为此人实在是一个奇葩，一个异数。但我想一时半会的也说不清楚，只好作罢。他故事多，逗趣无度，凡他所在之处，无不全场笑翻，人仰马翻，最后闹得人人气尽力绝，脸上肌肉疲劳不堪。但事后你再想，几乎一句也想不起来。李洱有个本事，他在生活中言谈放诞，肆无忌惮，但在严肃场合的谈话，每次都有令人发指的精彩。一旦到了研讨会上，李洱便立刻换了一副面孔，他定然旁征博引，屡有惊人之语。仿佛有两个李洱，他们虽然共有一副皮囊，但实在是装着两个完全不同的灵魂。

人间有万象，有人狂，有人痴，有人疯，有人癫，有人自大自恋，有人自卑自哀，有人心藏大恶，有人战战兢兢。李洱属于哪一族类？我认为是属于“癫”。癫是何物，便是假做癫狂之状，如《红楼梦》中的一僧一道，假作真时真亦假，那一癫字里有虚无的忧伤。李洱用他的癫，获得了自我的实现，也赢得了他人的肯定和激赏。如同一个完全进入了角色的演员，他已在癫的扮演中难以自拔，如同那位“应物兄”一样，不知今夕何夕此生何人。总之，他的得意和自恋，他的自虐和忧伤，统统在这一癫的境界中得到了最彻底的展现。

但最终，我还是想起了多年与他交游中的一句。那就是，每次研讨会之后，他都会问我：

“哎，今天我的发言怎么样？”

我说：“好呀。”

他接着又问：“是最好的吗？”

我说：“当然……是最好的呀。”

“真的吗？”

接着，便是他那有些刻意放大的、自摸着肚腹的、略显狡黠和满足的笑——

“嘻嘻。”