中国作家协会主管

何平：你的长篇小说书名叫《出花园记》，“出花园”是潮汕地区的成人礼。“出花园”说白了就是“到世界去”。现在，你已经“出花园”，然后又回县城了，这种人生路线图，在现代启蒙文学里往往被描述成失败者，像鲁迅的几篇著名小说。但我想说的是，时间过了一百年，即便相同的路线图，也是不同的世界和风景，不同的问题和议题，我觉得你的经历就是一部世纪之交南中国的城乡简史。

陈再见：家乡人把成人礼命名为“出花园”确实很文学，夹杂在一堆粗鄙化的乡土日常里，就更显眼了。然而以我目之所及的观察，出花园早已偏离了它原先的含义，已不仅是15岁的成人之礼，包括随之而至的嫁娶的权利和械斗时要拿起武器的义务，这些都随着社会的进展逐步被淡化和消灭，取而代之的，是如何找到赚钱的好门路，外出揾食，因为某人在外面赚到钱了永远是村人最热衷于谈起的话题……从我的兄辈开始，几乎每个后生仔都得面临外出揾食的洗礼，似乎这才是“出花园”真正的寓意。也正如您所说，“出花园”就是“到世界去”，是后来才被赋予的意义，几乎是我们这一代农村人的宿命。然而，在我见证过的外出的兄辈和同辈当中——他们中间自然也能走出全村的首富，在深圳有车有房，还有两个老婆，是所有外出揾食者看得见的引路明灯，更多的，则是颇具悲壮意味的“原路返回”，那几乎是他们（也包括我）共同的命运。几年前我写过《回县城》，相比而言，回县城还不算多么“失败”，算是一个折中的退路，更多的其实是文学所无法观照的残酷样貌，有富贵险中求的，有沦为乡村赌徒（或者赌局的围观者）的，有欠一屁股债，年三十还在接听银行的催还电话的……你说他们是失败者吧，他们其实很自信，对孜孜矻矻的老实人还多有不屑，仿佛他们才是那一小撮扼住生活咽喉的精英……真要抓典型，这就是当下最好的文学标本，我的经历只是恰好处在一个可供文学消遣（自我消遣）的位置上。

何平：谈路内的《雾行者》时也说到这些所谓的“失败者”，我说他们在某种意义上是我们时代的“当代英雄”。你最初被贴的标签是“打工作家”，我记得广东的《佛山文学》也曾以“打工文学”作为刊物标识。许多问题还可以深究，比如“打工文学”和中国社会结构之变的关系？“打工文学”发育出多少独立的精神和审美内容？知识人征用“打工文学”是出于人道主义的分享文学权利和尊重审美多样性，还是只是一种话术？曾经被命名为，包括自我命名为“打工文学”的那些写作者今天如何在整体观上看待自己的个人写作史？等等。作为被裹挟其中的一员，你是如何认识这些问题的？

陈再见：只能说，参与其中和被贴标签，都是一种巧合，之前我没意识，之后也没觉得被冒犯，或主动拥抱。因为一直处于被动状态，所以很长一段时间，我不太好意思谈论自己的打工身份，包括“打工作家”的标签。我还是比较理性的，即，打工者到了我们这一拨，其实连卖惨都没了资格，自然不会有身份和道德上的“优越”，某天因为写点文字而被人以身份归类，并施以同情之怜悯时，还会觉得突兀和羞愧。所以，那段时间我很害怕被兄辈们看到我的“作家”面前要冠以“打工”二字，在我看来，他们更有资格发声，只是没有“文学”撑场，就全都成了失语者。那么残酷的现实，几亿人的别离和迁徙，其间的哀痛和爱恨，岂止是文学所能表达殆尽的，更何况被草率命名的“打工文学”——我并非弱化打工文学的价值，而是，如果我认为自己是其中一员的话，就会觉得惭愧，对不住这么一个称谓，至少我没能写出更大的愤怒和哀伤，让“打工文学”与它所处的社会现实有了越来越明显的不匹配之感，如同牙签撬不动铅球。

何平：在各种力量的挤压下，文学的声音确实微弱，也正因为如此更应该强调文学的历史感和当下性，就像你写的“湖村”“东海”、深圳，这些地标是你小说人与事的置景，也是当代中国空间和生态的具体而微，而这些年你在这些空间移动，知识、情感和思想也自然成为流动的知识、情感和思想，你能感到你的变化吗？比如对故乡的理解。

陈再见：我其实挺笨的，写了很多年，才意识到人物要有“行为力”。以前我囿于对文学偏狭的理解，把小说都当舞台剧去写了，自然也把人物当提线木偶处理了。一旦意识到人物要有行为力，于是就需要空间了，还不仅是物理空间，而是地理上的空间，小说里便开始出现了“湖村”“东海”和深圳，甚至更远的我去过或没去过的地方。行为力让人物不但有了行走的自由，还有情感和思想的自由。这种自由区别于井底之蛙的盲目自信，恰恰是那种见惯了大千世界和世道人心后的豁达和理智，这都不是一个技术问题了，而是意识问题，作者意识到哪儿，笔下的人物就能到达哪儿，如同五条人乐队所宣扬的那样，立足世界看县城，而不是反过来。

何平：去年《花城关注》“在县城”专题就想约你的。这次你给的《胰腺》也是和县城生活有关的，你这个小说不复杂：和大姨子一起去为连襟阿喜求治疗癌症的秘方，回程遭遇了车祸，阿喜是胰腺癌，“我”受伤的也恰好是胰腺。但这个小说有它隐秘的东西，那就是对县城的人性、世情和风习的历史和当下的理解，这些构成了“在县城”人的命运。我不知道我的感觉对不对？

陈再见：“县城系列”我断断续续一直在写，以前有些刻意，会集中一段时间收集素材，现在要随意一些，更像一个生活其中的人，慢条斯理地，遇到什么就写什么。《胰腺》这个小说种子埋在心里很久了，一直没写，其实是有些嫌弃它的“简单明了”，说白了就是不够复杂，我对繁复的东西有偏爱，包括语言的绵密、故事的多层叠加和言外之意，等等。借着您的约稿，我才决定把它写下来，几乎不费多少劲就拿出了初稿，因为简单嘛，人物和事件都固定好在一个框架里，连旁逸斜出的东西，也就是所谓的隐喻，似乎也一目了然。我对这样的小说一直没多少信心，但很奇怪，写好《胰腺》，我却觉得可以，我喜欢它。一开始我以为写的是某种乡土的愚昧，无论是大姨子对僮身之术的迷信，还是阿喜身为一个前军人被训练出来的所谓“正气”……后来，我突发奇想制造了一起车祸，某种程度上也抵消了小说的“简单”，于是才发现，愚昧来自任何人，自然包括“我”，如果说《回县城》写的是“回”的尴尬，《胰腺》写的是自以为已经怡然自得地在县城了，依然无法摆脱尴尬——无论是“回”还是“在”，都跟那个受伤的胰腺一样，随时等着命运的彻底摊牌。

何平：这些年“在县城”，以你的观察，最大的变化是什么？

陈再见：以前的县城像是一个扩大化的乡村，现在的县城更像是个微缩版的城市。这里面没有本质上的区别，只是形式发生了转变。像我们小时候读西方的文学作品，动不动就在他们的乡土题材的作品里读到吉卜赛人玩杂技和犹太人喝咖啡一样，我觉得不应该啊，至少我们的乡村不具备那么世界化的经验，在国外就再正常不过。现在我相信一个县城题材的小说里不能仅仅出现石板街和老电影院了，还应该出现中美贸易战和明星出轨。

何平：也就是说，县城早已经是世界的县城，文学的县城不应该只是城市文人穷愁臆想的容器。你写的“湖村”和“东海”，我注意到媒体也好，评论家也好，都有做好的套路对付它们，那其实是文学史书上已有的一整套关于地方性叙事的意义和价值，包括指导后起的作家如何去写，比如：欧美作家如何去写，拉美作家又如何去写，东亚作家如何去写；中国又分现代作家如何去写，当代作家如何去写。但我觉得每个作家处理地方性经验都有他们自己的时代、问题和想象。在你写作的当下，地方如何文学？什么是你的问题和想象？

陈再见：我有这样一种错觉，媒体也好，评论也好，当他们在理论上论述一种文学时，文学似乎就成了一件不可能完成的任务，即便是神仙，也写不出符合他们审美或者要求的文本，这让每一个写作者有一种被吊打的无奈。反过来，当我去读具体某一部被评论家奉为经典的作品时，那种焦虑和不自信就会消失。我也知道某些伟大的作品穷其一生也写不出来，但横塞在我眼前的，其实谈不上是多么难于逾越的高山。简单说，我会觉得，这东西虽然不容易，但也不是不可能。比如鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，如果要谈论地方如何文学，鲁尔福应该是最好的例证。《佩德罗·巴拉莫》我读过几遍，知道它好，但不足以让人绝望，甚至还会受到启发，知道该怎么去写，据说马尔克斯读后就写出了《百年孤独》。