中国作家协会主管

弋舟小说有一层薄雾般的迷人气质。近作《庚子故事集》品相的精致，行文的气韵与腔调，再次印证了他的美学野心。但其小说阐释的难度并不全在于此，更多在于叙事的多种双重性症候——新经验与旧经验、明与暗、轻逸与沉重、虚空与现实、崇高与庸俗、古典与先锋、传统与现代。在这多重辩证之间，层层落落地建构起了独具标识的美学风格。

一、“轻逸”：生活重负的一种反作用力

在古希腊神话中，蛇发女妖美杜莎的目光拥有石化他人的能力，伯尔修斯穿着飞行鞋，乘着风和云，以铜盾为镜像巧妙地割下了美杜莎的头颅。他避开了自己变成石头的可能，拯救了即将被石化的世界。故事所在的世界布满了灾难与沉重的底色，而伯尔修斯却仅用几个细巧之物——风、云、飞行鞋，以及一面小铜盾镜子，抵御了沉重的世界，带来明朗的希望 。

卡尔维诺将这归结为一个漂亮的词汇——轻逸。并指出了“轻”在创作实践中的三种表征：一是具有象征意义的“轻”的形象；二是减轻词语的重量。从而使意义附着在没有重量的词语上时，变得像词语那样轻微；三是叙述一种思维或心理过程，其中包含着细微的不可感知的因素，或描写高度抽象。弋舟便具有伯尔修斯般的魔力，《庚子故事集》很好地实践了卡尔维诺的“轻逸”观念。《庚子故事集》写了此刻的困境与生活的沉重，但它更写出了“生活重负的一种反作用力”。这一“反作用力”肢解、细化到文本之内幻化为“轻逸”的品格。也正是“轻逸”酝酿出的美感聚成一股合力，抵御了小说精神内里的晦暗。这大概就是为何弋舟的叙事总能在某一瞬间，或结尾处，让我们骤然地感到如释重负与疏朗明亮的原因。

《钟声响起》虽作为《庚子故事集》的代序，却被弋舟处理得充满艺术感觉与轻逸质地。每天准时响起的钟声，是“轻”的象征，是人处于艰难时刻的盼望与根基。“午后，在准点的刹那，在阳光下或者阴霾中，它悠扬响起……钟声浮现，如律动的朝阳，袅袅跃出往昔被如麻一般纷乱的声量注满了的时空。” “阳光”“阴霾”“朝阳”等具有象征意义的“轻”的形象，以及“悠扬的”“律动的”“袅袅”“跃”等词汇，本身就是轻盈的元素。这与《人类的算法》中“钟声响起”的场景遥相呼应——刘宁被氤氲在黄昏里的钟声所感动：“黄昏中市政厅古老的建筑物披着霞光，突然之间，钟声毫无征兆地响彻天空。她觉得自己被骤然降下的重力击中了，一下一下，不是作用在耳朵里，是直接落在了她的胸口，于是发出了如此的回响……” “黄昏”“霞光”“天空”“钟声”，这些再“轻”不过的意象，却使刘宁感受到了无穷重力。也正是钟声这一介质将她与男孩谭展相连，那隐藏在刘宁心底的一双运动鞋，那捧细碎的胡茬，具备承载往事的沉重与柔情的力量，或许，这些“轻”与“明”可为我们清洗、溶解生活里的“沉”与“暗”。亦如弋舟在小说《平行》中对“老去”意义的描述——原来老去是这么回事：如果幸运的话，你终将变成一只候鸟，与大地平行——就像扑克牌经过魔术师的手，变成了鸽子。

最令我印象深刻的是《核桃树下金银花》中“金银花”这一植物意象。金银花，正名为忍冬花，小枝细长，中空，枝叶生柔毛和腺毛。正是这看起来微小的平凡植物，却具有良好的清热解毒功效，就像那个胖天使，她在炎炎夏日里为“我”带来的清凉、轻松与柔软。“我”因一个胖天使的出现，更确切的说，是她所描述的那片朴素而浪漫的金银花海的出现，“变得不再觉得自己纯然就是一个失败的胖子，变得鄙视自己的摇钱树思想，变得对植物学发生了轻微的兴趣，变得萌生了一丝去见识田园风光那种自己经验之外景致的愿望——变得就像她自己的一身肥肉那样的柔软。” 更有意味的是，这一瞬间“轻”的转变，也是通过另一种“轻”，即“跃”上一辆名为“铁马”的电动三轮车来完成的。“彼此换位，跨上去，我觉得车身被我压得向下一矬，那感觉就像是真的跨上了一匹马，它极富灵性地微微下沉，缓冲掉瞬间的重荷之后，又柔韧地挺起了腰背。顿挫之间，简直就是一个活物。” 当“我”拖着沉重已久的肉身跨上“铁马”的那一刻，感到了此生从未有过的便利与轻盈。更重要的是，当“我”骑上这匹“铁马”，一头冲向那片金银花海时，不再需要“被教育”，不再必须忍受肉身的重量，重获作为人的最为原始的尊严与自由。再延伸到金银花的物理属性：适应性强，耐寒性强，喜阳，耐阴，耐干旱和水湿，对土壤要求不严。这很契合胖女孩的形象，看似卑微、平凡，却有着极强的适应性与忍耐力。胖女孩是从乡下进入城市的典型代表，她不仅有着沉重的肉身，还是一个实实在在的“乡巴佬”，是城市的“他者”。胖天使眼里的“全是楼”，与“轻”的乡村中的植物构成了冲突与对比，呈现出一种“进城的失落”。因而，胖天使在汶川地震中的消失，就不仅仅是弋舟刻意植入的历史，它有其注定的悲剧性，以及如何重新审视那些被忽略的人与被遗忘的事物。

“核桃树”是另一个植物意象，是经胖天使的指认后“我”此生认得的唯一树木。核桃树的意义不仅在于启蒙了“我”对原野的想象，更在于通过一个“异己之物”来认识自身。小说中存在一个悖论，“我”一旦振作，肉体便开始轻盈，重归消极气馁，肉体便开始沉重。当“我”成长挫败时，只需深夜在核桃树下痛哭一场便会再度振作，进而变得轻盈起来。事实上，核桃树之于只有城市生活经验的“我”来说是陌生的、异己的。但当“我”来到异乡，处于“无根感”时，这棵头顶的核桃树便给予“我”生活下去的力量，在异乡中感受到家的存在。在这一意义上，核桃树和金银花都是“轻”的象征，带给“我”轻盈之感，使“我”获得了一种身份认同。

在《鼠辈》中，通篇都被这种“轻与重”的悖论裹挟着。一开篇，“我”便被一只仓鼠体重变胖的故事所吸引，“他的另一半走了，于是，他迅速地膨胀起来。这其实不难理解，他变成了一个胖子。” 这成为“我”与那位颇具“仓鼠之美”的女人邂逅的契机。弋舟把这篇小说设计得很巧妙，将“我”、雄性仓鼠“雪糕”、罗宾三者置于同一困境，即被另一半抛弃后体重骤升的境地。罗宾和雌性仓鼠“肉球”是否真实存在并不重要，重要的是“我”通过女人对“炫灿”的指认走出黑白世界后，如何面对自身面目的改变？小说中有一处细节，当仓鼠雪糕从笼子里溜走而掉进衣柜的缝隙里时，两人仅用“一根鞋带系住一只塑料袋，坠入绝地”，便成功地解救了沉甸甸的它。“一根鞋带”和“一只塑料袋”本是生活中的轻盈之物，不被人所感受与重视，却能使陷入困境之下的仓鼠重见光明。批评家金理认为弋舟的创作有“恢复对具体事物的感受力”的特质，而这些“具体事物”大多含有“轻”的质素，构成一种飘逸又不失力量的审美感受。

我们再来感受一下弋舟高度抽象又充满张力的语言：

她突然大笑起来，是真的感到了开心，想一想，他们在莱茵河畔的月色下就这么说着杀猪的话题，真是多么开心的一件事。（《人类的算法》）

这当然很残酷，可理解了自己之后，我才能平静地、甚而是不带羞愧地去容忍自己与理解世界。为此，现在，就是此刻，我都能穿着睡裤在三月的春光下轻盈起舞。（《掩面时分》）

春夜的风是软的，我在黑暗的天空爬行。爬过十五六米之后，没准，我就能焕然一新，成为一个真正刚健的人。（《羊群过境》）

城市之夜在一个“炫灿”的指认下，宛如倒挂的宇宙。我的世界就这样被她崭新地定义了。我用自己的勇气证明了这一点。（《鼠辈》）

弋舟的语言也是其小说文本“轻逸”的组成部分。“杀猪”话题、“疫情”“城市之夜”与“莱茵河畔的月色”“三月的春光”“春夜的风”“炫灿”等词汇同时凝集在句子之内，充满了叙事张力。同时，这种叙述还充满日常生活的哲学性，充斥着诸多不可感知的元素，高度抽象。在这一意义上，弋舟小说的语言已经逸出了先锋文学的边界，完成了一种创新和超越。语言曾在20世纪80年代的先锋文学那里显出格外的重量，但语词、句式过度的精雕细琢，不仅干预了内容本身，也造成了意义的消解与深度的丧失，叙事也只能沦为一场虚无的游戏。而到了90年代，语言的精致与雕琢却在大部分的先锋作家那里消失了，他们由注重形式转而关注内容，这无疑大大削弱了文学的美感。弋舟作为70后，恰恰成长于80年代至90年代的隧道里，因此，他既承继了80年代先锋文学语言与叙事上的遗风流韵，又沿袭了90年代先锋文学转向后关注现实的某些质素。他使两者较好平衡，在现代主义底色上勾勒出一幅现实主义图式，实现了一种贴着地面的飞翔。

二、古典情韵与先锋意识的重奏

弋舟是先锋品格的承继者与守夜者，但他同时也对中国80年代的先锋文学有所怀疑与警觉。不知从何时起，弋舟的先锋意识里有某种中国精神在复苏。《庚子故事集》延续了《丙申故事集》《丁酉故事集》干支纪年的命名方式，这本身就显示出弋舟对本土文化与审美传统的主动认领。实际上，在弋舟的文学观念里，西方叙事元素与中国传统叙事之美始终并存，即古典情韵与先锋意识的重奏。

“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”是中国传统文学中常运用的一种叙事模式。唐代白居易的《琵琶行》将“谪居卧病浔阳城”与“老大嫁作商人妇”两种悲惨的命运相连，流淌出一种共鸣之感。元代马致远的《青衫泪》则将这种共鸣进一步丰富，将古代底层妇女视为知识分子命运的一个镜像，妇女曲词的吟唱或许是对落魄文人最温暖的抚慰。而现代文学中那些“偶然相逢”后的“相对而饮”便是这种叙事模式的延续。如鲁迅的《在酒楼上》，“我”与吕纬甫偶然相逢，相对饮酒的场景。弋舟也对这种传统的叙事模式十分钟爱，他总是让人物“偶然相逢”“相对而饮”、互诉情肠。当刘晓东走进那个名为“咸亨”的小酒馆时，他面对的不仅有邢志平，还有曾经的“拳击手”、流浪诗人、以及喜欢录毛躁声音的小戴（《刘晓东》系列）……而相对于葡萄酒，他更热爱的是散装白酒，那么，“酒”之于落魄的中国文人具有什么独特意义？弋舟通过“酒”这一介质，让刘晓东去寻找已逝的时代、寻找诗意与信仰沦落的成因，通过一个人与另一个人的不断相逢、对话，确认自我。他把“同是天涯沦落人”的传统叙事模式以现代方式延伸到了更辽阔的意义上。

事实上，在他以往“偶然相逢”的叙事模式里，更多呈现的是一种悲剧对另一种悲剧的抚慰，内核是阴郁的。但到了《庚子故事集》，这种相逢的意义则变得相对温暖、明亮。《核桃树下金银花》讲述了一个“失败的胖少年”在人生最为颓丧的时刻偶遇一个“胖天使”，并得到启蒙与拯救的故事。这场“相逢”极具英雄主义与浪漫色彩，更像一场梦境和想象，是“我”在核桃树下的无数次哭泣给予了这场想象合法性。此外，“胖天使”的身上携带着某些古典质素和中国传统美德，她在炎热的夏日帮助一个陌生人寻找未知的路、诚实地承认自己乡下人的身份……正是她的从容与磊落、朴素与热情，祛除了“我”精神内里的晦暗，与世界达成了片刻的和解。《鼠辈》中的“我”同样是因一场“偶然相逢”而获得了精神力量。故事从“我”和一个陌生女人的对饮发端，和她发生关系。是她将“我”从黑白世界走向了“炫灿”世界，即便“我”被抛弃后，依然保有主动找寻“炫灿”的冲动。《人类的算法》中，刘宁与谭展因古老的“钟声”在异乡偶然相逢，与其说这是刘宁难以言说的“秘密”，毋宁说是她在被规训的现实里生活下去的一点力量。其实，这三场男女的相逢颇具“爱情”的古典意味。在弋舟笔下，爱情总在“一瞬间”复活，短暂而无端，暗含某种悲剧性，也因如此，才切近了对爱情的“古老想象”。还有《掩面时分》中，“我”与姜来因一场大雨中的“同命相怜”而相识，并在特殊时刻摘下口罩，相对坐下饮酒，共享了彼此的困境，也彼此抚慰了曾难以启齿的痛楚。《羊群过境》中虽然没有陌生人那种“相逢何必曾相识”的偶然，却是另一种意义上的“重逢”。人到中年的“我”与退休的父亲多年没有过共同生活的经历，因疫情将“我”与父亲绑在一起，原本颓丧的“我”却因这场意外的“重逢”而重获了儿子与父亲的双重身份。羊群正在缓缓过境，“我”也开始重新思考身为一个中年男人的责任，这是对中国传统家庭中“父与子”关系的深刻反思，男子汉的形象逐渐站立。但在弋舟以往的作品中，很少出现这种站立的男子汉形象。无论是刘晓东、邢志平、周又坚、尹彧（《刘晓东》系列），还是薛子仪、马政（《丙申故事集》），抑或是蒲唯、程小玮（《丁酉故事集》），都是一副失败者与颓败者的愁容。但他们似乎更像鲁迅笔下的传统旧文人孔乙己，失败之余，仍保有一种文人的精神，隐含着某种复杂的“精神史元素”，可那在现实面前终究是无力的、疲软的。

直到两个人物的出现，弋舟才找到了祛除中国知识分子内里晦暗的一种有效方式。他们是周翔（《等深》）与老王（《随园》）。这两个男性形象体现了弋舟“想突破西方现代主义文学对自我观念的禁锢，向中国传统文化寻找新的写作生机与精神力量”的写作倾向。少年周翔为父报仇，怀抱短刃上路，极具行动力量与古风。这一形象不知已经远离我们多少时代了，他与鲁迅《铸剑》中的眉间尺相似，一股中国少年独有的气质扑面而来，中国古典武侠小说中的“复仇主题”也由此彰显。老王曾是个“胡子拉碴”的流浪诗人，满身羁旅之气，如今却甘心做一名“养鸭人”。小说中有一处细节：老王在狱中给“我”写的信不再有虚张声势的痕迹了，反而异常朴素。这一转变源于那个千禧之夜——“我”被迫用方言背诗，被诗人强暴，老王为“我”复仇。弋舟选择让一切悲剧都在这个千禧之夜爆发，既象征着一个时代的终结，也是我们对一种诗意想象的终结。最重要的是，当一切理想和想象破碎之后，我们该以什么理由继续存活？这便是弋舟让一位诗人成为养鸭人的原因。他以回归素朴、传统的方式，抚慰信仰的失落，抵御人文精神迷失后的焦虑。

弋舟对旧事物和古老想象持有特殊的情愫，它们总是与新兴事物或逼仄的现实构成一种反差，使其更具重量。回到《庚子故事集》。古老的钟声响起，当我们想要探寻那钟声的足迹，却只能依赖百度，那是自1924年建关后就采用的《威斯敏斯特》，它关乎宗教与信仰，是人在困境时刻“所有盼望与慰藉的根基”。或许也只有回到这样一个“史前的夜晚”，以最古老的形式，才能意识到生活原本的构成（代序《钟声响起》）；快递员不再是“新兴职业”，是旧事物了。但在旧时光里，一个失败的胖子却因骑上快递员的那匹“赤兔马”而感到轻盈，他可以在一条古老的巷子里信马由缰，遇到那些保有古老生活方式的人：当街开张的剃头匠、坐在板凳上嘬荷叶菊花的闲汉、以及家里种满核桃树和金银花的胖天使。是这一切生发出善意与温情，致使他不顾一切地寻找那片朴素的花海（《核桃树下金银花》）；一个古董收藏家在得知患癌后却急于寻回一件仿制的战国玉，或许这块所谓的古老的物件能给他精神的慰藉。而那个被抛弃的男人也在分手时带走了一本朱维铮的《音调未定的传统》。朱维铮在本书中秉持着一种对历史与传统怀疑的态度，“传统”到底是什么？这一意象的出现也体现了弋舟对传统的怀疑（《鼠辈》）；而那几件被搁置在地下储物间的旧物，更准确地说是弃物，于一位母亲而言早已失去实用意义。但当女儿从中寻找自由的意义之时，这些旧物又被赋予了新的意义（《人类的算法》）。

我不禁想起那枚“古币”和十八年前承诺的那封信（《如在水底，如在空中》），还有戈壁滩和皑皑雪山，以及戴在杨洁脖子上的那块“白骨”（《随园》）……不妨追溯到最早的一部短篇小说《锦瑟》，这部作品里可以找到他后来创作的诸多痕迹。小说《锦瑟》将先锋意识与古典情韵完美融合，巧妙运用旧典，既隐晦、阴郁，又具朦胧诗的美感，与李商隐《锦瑟》一诗构成互文效果。“瑟”是中国古典乐器，《史记》记载：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”素女所奏之瑟本有五十弦，可弹出的瑟声悲伤，太帝听罢，将其破为二十五弦。这一典故常为历代文人所引用，以表悲伤之意。但李商隐却配以“无端”二字，追问瑟声为何如此悲伤？接连几个典故也无不在诉说着人生之愁苦，而李商隐的难言之痛似乎与张老的痛楚相似，这是张老喜欢他的原因。当张老面对同样衰老、同样有着难言之痛的老张时，就像“镜中人”，他道尽了一生的悲伤。我们会发现，其实弋舟在早期的创作里，便有意无意地在同一篇小说内设置互为“镜像”的两个个体，并让其“偶然相逢”，呈“同是天涯沦落人”之感。这里需要追问的是，何以出现如此多阴郁、悲伤的同类？是个体自身的问题还是整个世界的问题？我们该如何疗救？如何重建信仰与希望？这大概也是弋舟的疑问与忧虑，面对这些，他是矛盾的，但同时也是无比清醒的。他艺术地勾勒生活真相，不是逼真，但却异常逼仄。面对现代文明所带来的“文化后果”以及现实不断涌出的新困惑，他以解剖自我的方式去揭示、反思、叩问人的信仰与意义之后，又以审美的方式疗救，颇具古典式的人文关怀。

那么，一个在13岁便翻开了《小逻辑》、捧起黑格尔，同时崇尚博尔赫斯的弋舟，为何会从中国古典和传统资源里寻求疗救？传统又是何时潜移默化地融进其创作里的呢？这也许得和他的童年经历、阅读经验相联结。童年时期，母亲那只“沾了水的网兜”换来了镌刻在他心底的《唐诗三百首》；母亲在发黄的扉页上写出了他的名字，从此他便与《春秋故事》建立了联系，开启了对“自己民族历史的‘文学想象’”；和《春秋故事》一起挤在角落里的还有《唐宋词选讲》《上下五千年》《少儿古诗读本》等等，这是弋舟对“蛰伏在潜意识里的映像”的真诚诉说。即便后来长大的弋舟更喜欢先锋作品，但其实对他文学观念影响深远的却是先锋作家中颇为独特的吕新和格非。吕新的创作里始终蕴含着浓重的古典情怀，他是扎根在泥土里的先锋作家。弋舟曾多次表达对格非的喜爱：“我觉得当代小说家表现得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那种‘小说的品相’，又比较好地克服了这种‘品相’的傲慢和排他性。”弋舟如今的创作便是如此。既没抛弃形而上的精英意识，又摆脱了俯视的姿态。

批评家孟繁华“激赏弋舟直面现实的志向” ，庚子年的弋舟则更为直接地传达了他的这一志向，大胆地将人物从熟悉、擅长的叙事背景里抽离出来，直面“此时此刻”。面对新困惑，他逆流而上，以“轻逸”和古典的审美方式抵御现实的沉重与虚空。由此，我们便更加清晰了弋舟写作的双重面向：一面是始终没有抛弃的美学野心，一面是对现实的不停思考与对传统的诉求。这在中国80、90年代先锋派的基础上进一步突围与创新，以一种精致的艺术形式确立了本土作家的文化自信和主体精神。我们应该对这位志向远大的作家抱有更多期待，尽管“生活早已不在文人的想象之中” ，但这位文人却在文学的意义上为我们建构起了另一种想象。